1982-ben, a decentralizáció jegyében Franciaország valamennyi régiója létrehozta saját, a kortárs alkotások gyűjtésére és a kortárs művészetek népszerűsítését szolgáló intézményét, a FRAC-ot (Fond Régional d’Art Contemporain). Ezek közül az egyik legjelentősebb, a Felső-Normandia-i FRAC az elmúlt bő két évtized alatt igen komoly gyűjteményre tett szert: háromszázötven művésztől (köztük szerepel Reigl Judit, Lakner László, Lugossy Mária és Szemenyey Nagy Tibor) mintegy kilencszáz alkotást vásárolt. Ezek időről időre a roueni Musée des Beaux-Arts-ban láthatók, de az intézmény székhelyén, egy régi ipari épületből átalakított kiállítóhelyen, a Trafic-ban is gyakran rendez kiállítást saját gyűjteményéből vagy meghívott képzőművészek anyagából. A most megnyílt és egy éven át tartó We had a dream-ciklus témája az Egyesült Államok. Ennek keretében öt önálló kiállításon öt olyan művész alkotásait mutatják be, akik bizonyos munkáikban az Egyesült Államokkal foglalkoztak vagy ők maguk ott is élnek. A francia Bernard Plossu és az amerikai Bill Jacobson fotói, Nancy Spero és Philippe Cognée grafikái, festményei szerepelnek a programsorozatban, amelynek nyitóeseménye Richard Tuttle kiállítása.
A San Francisco Museum of Modern Art Richard Tuttle művészete címmel nemrégiben rendezte meg a művész negyvenéves munkásságát összefoglaló kiállítását, amelyet az elkövetkező hónapokban az Egyesült Államok öt másik nagy múzeumában is bemutatnak majd. Mivel Tuttle-nek Franciaországban húsz év óta nem volt komolyabb kiállítása, és csoportos tárlatokon sem igen lehetett munkáival találkozni, a roueni eseményt megkülönböztetett érdeklődés kíséri. A művész maga rendezte kiállítását, és a megnyitón is jelen volt.
Az 1941-ben, New Jersey-ben született Richard Tuttle a hatvanas évek utáni művészgeneráció egyik legeredetibb, a poszt-minimalistákra igen nagy hatást gyakoroló alakja. Első bemutatkozására 1964-ben, az absztrakt expresszionizmust pártoló New York-i Betty Parsons Galleryben került sor. A galéria nemcsak a kiállítás lehetőségét nyújtotta számára, de azt is, hogy személyesen találkozhatott akkor már ismert művészekkel, és munkáikat is közelről megismerhette. Mindez, közvetve vagy közvetlenül, de hozzásegítette ahhoz, hogy megszabadulva az absztrakt expresszionizmus teóriáitól, rátaláljon saját útjára. Az ott kiállító festők mindegyike hatalmas képeket készített. Ez vezetett engem a kis formákhoz – mondja. Tuttle munkáiban valamiképpen mégis jelen van az absztrakt expresszionizmus, mint ahogy a pop art és a minimal art is, de a lényeget illetően valamennyitől különböznek. Rajzai, akvarelljei már első látásra ezt a benyomást keltik, hogy nem intuitív módon, nem automatizmusból születnek, és nem álomból vagy képzeletből táplálkoznak, hanem mindig a valóság vizsgálatából, megfigyeléséből. A konkrét jelenségek, vizuális és hangélmények lassú, átgondolt feldolgozásából bontakozik ki az eredmény, és a művész ezt igényli a nézőtől is: saját véleménye szerint is, munkáinak megértése, átérzése meditációt, hosszas megfigyelést igényel.
Tuttle megfogalmazásában: a művészet nem más, mint a láthatatlan megvalósulása a láthatóban. A mű a nézőt a láthatótól a láthatatlan felé viszi. Ezért munkájának lényege abban áll, hogy alkotásaiban nincsenek anekdotikus, szimbolikus elemek, sem képet, sem formát nem kíván létrehozni, nem akar mást, mint valamit olyant csinálni, ami nem hasonlít, csak saját magához, ez a probléma, ez a megoldás. Képeit vizsgálva megállapíthatjuk, hogy célja megvalósításához jó nyomon jár, még akkor is, ha ő maga is tisztában van azzal, hogy míg a probléma valóban létezik, a megoldáshoz csak közeledni lehet, elérni soha. Természetesen valami formai kifejezésre mégiscsak szüksége van, de számára a vonalak, formák közt kialakuló fehér terek sokkal fontosabbak, mint az első látásra szembetűnő látvány. A láthatatlan sokkal szélesebb világ, mint a látható, ezért, mint mondja, igyekezete elsősorban arra irányul, hogy rést nyisson a láthatót a láthatatlantól elválasztó falon, és szélesre tárja a lehetőségek határait.
Értéktelennek tekintett anyagokat, papírt, textilt, drótot használ, színvilága is igen szegényes, de mint egy Tuttle-lel készült korábbi interjúból kiderül, mégis elhamarkodottság lenne őt az arte povera kategóriájába sorolni: Nem akarom az anyag létezését magasztalni, az anyag, mint olyan, nem érdekel. Megpróbálom minden jelentőségétől, még a legkevesebbtől is megfosztani, amit a világ neki ítél, hogy kivonjak belőle valamit, amit én sokkal lényegesebbnek tartok. Ebben az értelemben én az arte poverával szemben helyezem el magamat.1
Mint említettük, Tuttle munkái kisméretűek, de ez nem jelent akadályt abban, hogy szoros kapcsolatot teremtsenek a térrel. Hogy ennek a törekvésének érvényt szerezzen, Tuttle különösen nagy gondot fordít a képek kereteire (azok színére, méretére, és nemegyszer a keretre, sőt azon túl, a falra is fest), legtöbbször személyesen rendezi kiállításait, és ezt a processzust az alkotómunka fontos részének tekinti. Szinte rögeszmés precizitással határozza meg a képek akasztási magasságát, a szomszédos faltól való távolságát, amit a legtöbb kép hátára rá is ír. Jól jellemzi őt egy anekdota,2 miszerint, amikor egy alkalommal meghívást kapott egyik gyűjtőjéhez, Tuttle szóvá tette, hogy képe nem jó magasságban van felakasztva. A házigazda azonnal sietett ellenőrizni a távolságot, és legnagyobb meglepetésére kiderült, hogy a művésznek igaza van, a képet a megadottnál öt milliméterrel alacsonyabbra tette. Hasonló módon fontos szerepük van a sorozatok elrendezésének is. Tuttle mindig szériákban dolgozik, van amelyiknek darabjai elválaszthatatlanok egymástól, mint például a kiállításon is látható The Color is The Tone, míg máskor a helyszínhez igazodva, különféleképpen mutatja be azokat, mint ahogy azt a 1998-ból származó, tizenegy darabból álló Boy’s Lets Be Bad Boys-sorozattal teszi. A The Color is The Tone címében Tuttle a tone (tónus) színre és hangra vonatkozó kettős jelentését használja fel. Az egymástól tónusban, formavilágban, struktúrában teljesen különböző, csak vastag aranyozott keretükben azonos képek szorosan összetartoznak, és úgy sorakoznak egymás mellett szigorú sorrendben, mint a kotta hangjegyei. (Tuttle-ről tudni kell, hogy jó zongorajátékos.) Ugyanakkor a Boy’s Lets Be Bad Boys hullámkartonból készített, geometrikus formákat is tartalmazó konstrukcióit, korábbi kiállításaitól eltérően, most nem együtt, hanem a kiállítótér különböző színűre festett falain, sőt különböző szintjein helyezte el. Ebből a szempontból érdemes még megemlíteni egy másik, 2006-ban született sorozatot, a Balzac, Take a Turn-t, ahol a hét, különböző méretű, egészen kicsi képet gombostűvel rögzítette a falra, mégpedig olyan megvilágításban, hogy a gombostűk árnyéka az alkotások részévé válik. Ez esetben még egy érdekességet kell megjegyezni: ehhez a sorozathoz a mostani kiállításra Tuttle kiegészítésképpen egy szobrot is készített, amit a falon sorakozó képekhez igazodva helyezett el a térben.
Richard Tuttle tisztában van vele, hogy művészetét csak minden tizedik ember érti meg. Ha belegondolunk, hogy 1975-ben a Whitney Museum of American Art-ban rendezett kiállítása után a múzeumból elbocsátották annak lelkes kurátorát, Marcia Tuckert (aki mérgében megalapította a mára már nemzetközi hírű New York-i New Museum of Contemporary-t), akkor ez végül is már egészen elfogadható eredménynek számít. De a művészt nem annyira a saját munkájával szembeni értetlenség, mint inkább a kortárs művészetek iránti általános elzárkózás zavarja. Ennek okát abban látja, hogy az emberek félnek a szabadságtól, jobban, kényelmesebben érzik magukat a már megszokott vizuális környezetben, az ismert szabályok között, mint ahogy ez az élet más területén is így van.
1 Sylvie Couderc: Entretien avec Richard Tuttle, in: Wires Pieces, katalógus Musée d’Art Contemporain de
Bordeaux, 1987.
2 Bernard Brunon: Richart Tuttle, Artstudio N° 23.
Richard Tuttle
Boy’s Lets Be Bad Boys
Richard Tuttle
Boy’s Lets Be Bad Boys2
Richard Tuttle a The Memory-val