Drámai a hazai lemaradás a fiatal, vagy a már befutott generációkat az avantgárd, s általában a kísérleti művészeti alkotómunka magántámogatása, pályázati rendszere, céges gyűjtése terén a nemzetközi fejleményekhez képest. Természetesen örülni kell az igényes magyarországi kezdeményezéseknek — a Strabag-díjtól a Raiffeisen Gyűjteményig —,de közben a nemzetközi mérce évről évre minőségileg sokkal magasabbra kerül. Az ezredforduló óta néhány elvárás általánossá vált külföldön. A díjak nemzetközi kiírásúak, maga a zsűri is nemzetközi és szigorúan szakmai, vagyis a finanszírozó gazdasági társaság, magánalapítvány nem szól bele a döntésbe. Az esztétikai kritériumok a dekoratív festészettől markánsan a (neo)konceptuális művészet, műfajilag értelemszerűen a fotó és installáció felé mozdultak el; és az így fejlődő privát díjak, gyűjtemények, megrendelésre készülő, hely-specifikus projekt-sorozatok egyértelműen múzeumi ambícióval lépnek fel.
Mindebből alig valami észlelhető a hazai gyakorlatban. Érdemes csupán a legközelebb fekvő német nyelvterületről hozni néhány példát, hogy világos legyen: a vállalati részvétel a kortárs művészeti életben nem szükségszerűen az idehaza bevett önreklámot és (kortárs) konzervatív ízlést jelenti!
Designtól a média-installációig (Bécs)
Bécsben november végéig még megtekinthető a Henkel művészeti díja, amelyet évente más kategóriában adnak át; idén a design áll a középpontban. A hétezer eurós díjazású — s ezzel a szakmailag rangos, de anyagilag szerény kategóriába sorolható — Art.Award-ot hatodik éve ítélik oda. A díj kifejezetten közép-európai, az idei pályázatokból a zsűri az ötfős utolsó körbe és ezzel a kiállításra egy-egy szlovén, észt, szerb, szlovák és magyar formatervezőt hívott meg. A magyar Domán Rajmund egy kompakt kávéfőzővel került a belső körbe. További különdíj jár egy-egy osztrák, illetve közép-európai fiatal designernek. Ez a fejenként kétezer eurós díjúj keletű: a céges pályázat eredetileg semmilyen preferenciát nem biztosított osztrák művészetnek (míg általában a vállalati projektek a hazai szcéna felkarolásával indulnak, s onnan nyitnak nemzetközi irányba), s ezt ellensúlyozzák most úgy 2006 óta, hogy az évente kiadott két különdíjból az egyik egy nemzeti jelöltet támogat. A másik különdíj nyertese a pénzösszegen túl a bécsi KulturKontakt iroda által szervezett alkotói meghívást kapja. Az évente változó zsűriben a projektet koordináló művészeti tanácsadócég képviselője mellett idén három — lengyel, szlovák és osztrák — design szakember foglal helyet; a korábbi évek döntnökei is általában a régió művészeti egyetemeinek professzoraiból kerültek ki. Az eddigi díjazottak (például Dan Perjovschi) szakmailag jó hírnevet biztosítanak a díjnak, míg a cég fő szempontja a kelet-európai gazdasági jelenlét kommunikálása a kulturális szerepvállalás révén.
A térségbeli gazdasági pozíciók művészeti alátámasztása motiválja az Essl Award-ot is, amelynek nemzeti bemutatói közül a magyarnak a lumú adott helyet, míg az össz-regionális kiállítás nemsokára nyílik Klosterneuburgban. A Kunstforumot fenntartó BA-CA most nyit Kelet-Európa felé: 2007 telén a mai orosz konceptes kortárs szcéna debütál Bécsben.
A Siemens egy-két éve bolgár és román projekteket támogat látványosan bécsi galériájában, miközben más osztrák pályázatok, gyűjtemények (Generali, Bawag, EVN) a saját területükön bármely nyugati művészeti intézmény színvonalával úgy állják a versenyt, hogy sem osztrák, sem közép-európai szakosodást nem követnek.
Idén ősszel először adták át a Boston Consulting tanácsadó cég kortárs művészeti díját. A pályázatot a Belvedere bonyolítja, a zsűri tagja a múzeum igazgatónője, illetve egy neves művészeti tanácsadó vállalkozás vezetője; két másik, alább részletesen elemzett vállalati projektet is ugyanez az arts consulting cég „kísér” — jól látszik az ilyen megbízások koncentrációja.
A három további döntnök azonban már mind neves külföldi szakember, vagyis a cég egyetlen főt sem delegál, és a zsűriben nincs is osztrák többség, holott az „osztrák nemzeti galéria”, a Belvedere biztosítja a keretfeltételeket. A cég önmegtartóztatása a döntés befolyásolásától azért is dicséretes, mert ez a díj a jelenlegi legnagyobb összegű Ausztriában: húszezer eurót visz haza a nyertes. A díjazás évek óta spirálban emelkedik; korábban 12000, illetve 15000 euróval volt első egy-egy másik cég, s a mindenkori legújabb belépő fölülkínálja az előzőeket. A marketing tehát itt is működik — de ennek legalább a művészek látják hasznát.
A BC 21 elnevezésű díj három, a zsűrizés rostáján fennmaradt jelöltjének a Belvedere egy régi-új kiállítótere biztosította a tárlatot: az Augarten Contemporary-ben 2001 óta rendeznek kortárs bemutatókat. A pályázók felső életkori határa negyven év; a zsűri művészeti sugallata is egyértelmű volt: mindhárom „shortlist” versenyző konceptuális fogantatású, fotó vagy objekt jellegű művekkel szerepelt.
Ugyanezt tapasztaltam a berlini Hamburger Bahnhofban szeptember végén megnyílt fiatal művészeti díj pályázati kiállításánál: azt is ugyanegy cég (BMW) szponzorálja, méghozzá igen magas összeggel (50 000 euró, ez jelenleg a német csúcs), de tartalmilag nem szól bele, a kiállítást a Nationalgalerie kurátorai rendezik — és az összes shortlist alkotás konceptuális, leginkább a média-installációkhoz sorolható mű volt.
Minimalism and After (Stuttgart)
Bak Imre és Csörgő Attila alkotásai révén a kortárs magyar művészet is megjelent a Daimler Collection-ben. Mielőtt ezt nemzeti sikerként élnénk meg, jó máris tisztázni, hogy ez a mondat félrevezető. Szó sincs a „magyar művészet” bekerüléséről. Beszélgetésünkben a mintegy ezerötszáz művet számláló kollekcióról azonnal kiderült, hogy szerzeményeiben nem szempont a földrajzi, nemzeti arányosság, még csak a művészek maguk sem — hanem egyedül az alkotások számítanak. A megfogalmazás tehát úgy élethű, hogy néhány olyan mű jelent meg az ezredforduló óta abszolvált új szerzemények ötszáz oldalas katalógusában, amely járulékos információként arról tájékoztatja a nemzetközi közönséget, hogy magyar művészek is aktívak a geometrikus és konceptuális mezőnyben. Méghozzá olyan szinten, hogy műveikből eltűnik a kelet-európai egzotikum és beférnek egy globális merítésű szakgyűjteménybe.
A stuttgarti konszern persze nem ilyen tudatossággal kezdte a gyűjtést 1977-ben. A vállalati művészettámogatás, gyűjtés széleskörű megindulásakor, huszonöt-harminc évvel ezelőtt — egy-két évvel megelőzve például a bécsi Kunstforum céges szervezésű kiállításainak rajtját vagy a Sammlung Deutsche Bank első vételeit — ők is helyi, délnémet alkotókkal kezdték, de már akkor a Bauhaus geometrikus hagyományára figyelve. Fokozatosan nyílt érdeklődésük a német, európai, majd az egyetemes kortárs művészet felé. Tematikusan ugyancsak nyitottak: megtartották a konstruktív alapot, de a minimalizmus, konceptuális művészet és ezek mai hajtásai révén szélesítették a merítést. A harmadik — ezzel együttjáró — bővítési szempont a műfaj lett. A kezdeti képvásárlásokból törvényszerűen különböző anyaghasználatú, a műtárgy fogalmát eltérően értelmező akvizíciókig jutottak: a művészet újradefiniálása a konceptuális és minimalista alkotók központi programja.
A céges gyűjtemény berlini kiállítóterében tett első látogatásomtól (2002) a legfrissebb élményig 2007-ben; az új, Minimalism and Applied című, képző- és iparművészetet, designt kombináló sorozat első kiállítása 2008 január végéig látható) a legmaradandóbb benyomás a művek, matériák, alkotói felfogások sokfélesége, a közös nevezőt biztosító geometrikus szemléleten túl. Az első ránézésre csak mintás függöny valójában textiles kiállítási tételnek bizonyul, a sarokban egy japán lámpa-installáció, amott Donald Judd saját tervezésű bútorai, tovább fotók és építészeti tervrajzok (Renzo Piano), majd a mai vizuális kommunikáció grafikai sémái. Azért egy szó szerint fenséges, a nagy monokróm felületet pici színsávokkal keretező Imi Knoebel festmény sem hiányzik. Ugyanez a sokszínűség jellemzi az új szerzeményeket általában is: Peter Halley bronz-börtönében a rácsok csíkozása kapcsolódik a konstruktív, szeriális gondolkodáshoz; Thomas Lenk negyven évvel ezelőtti, fekete Auschwitz-emlékműve farostlapokból préselődik össze, és éppen ezek anonim monotonitása révén hajt fejet az áldozatok előtt; Julian Opie facölöpjei emberi alakok erdejét formálják.
Kialakult egy program, amely praktikusan, de nem erőltetetten kapcsolódik a vállalathoz (a stuttgarti Mercedes-Benz Múzeumban például Max Bill egy üvegszálas poliészter óriásreliefjét helyezték el); elég koncentrált ahhoz, hogy a konstruktív-minimalista irányzatok más nemzetközi szakgyűjteményeivel (Zürich, Bonn) együtt stabil, múzeumi rangú szakmai hálózatot alkosson, de elég széles is ahhoz, hogy ne fulladjon unalomba. A határokon túlnyúló formanyelvnek köszönhetően az anyag jól utaztatható, a konszern művészeti programja Dél-Afrikában és Japánban díjak, kiállítások révén állandó jelenlétet biztosít. A klasszikus művek svájci és német túlsúlya (Jean Arp, Camille Graeser, Friedrich Vordemberge-Gildewart, vagy éppen Rupprecht Geiger — akinek a veszprémi Vass László Múzeumban nyílt kiállítása októberben) révén a német kultúrkör mégis kiemelten támogatható, a gyűjteménynek megmarad a nyelvi-kulturális regionális identitása.
A nagy ászok (Robert Ryman, Tom Sachs, Hanne Darboven) mellett számtalan olyan művész kap helyet az összesen közel négyszáz alkotót felölelő anyagban, akik a geometrikus „szakmán” túl kevéssé ismertek. Számos művész nagy mélységben van jelen a gyűjteményben (Franz Erhard Walther), sokan nyernek el a cégtől hely-specifikus megbízásokat is; külön szerepelnek majd az elmúlt évek új szerzeményei a fotó, videó és további műfajok területéről. A Bak- és Csörgő-féle magyar vonatkozás mellett hazai szemmel öröm az is, hogy a kollekcióból számos művész, Catharina Grossetól Sean Scullyig, még ha szerényebb művekkel is, de már magyar magángyűjteményekben is szerepel.
Nők a térben (Bécs)
A konceptuális, médiatudatos irány olyannyira elterjedt mára a vállalati és magán művészeti projektek terén, hogy az újonnan induló céges kortárs programoknak még tovább kell lépniük, ha ki akarnak tűnni. De hová lehet még „előre” lépni? Ha a műalkotás „szép” mivolta már háttérbe szorult a filozofikus töltetével szemben, de a tárgyi jellege még megmaradt — próbáljuk meg akkor ezt is eltüntetni. Használjuk a teret, a hangot, a fényt, csupa megragadhatatlan, fizikailag nehezen tárgyiasítható kategóriát a „műtárgy” nyersanyagául. Olafur Eliasson 1998-ban New Yorkban installálta először egy múzeumi épület klasszikus homlokzata elé sárga ködöt eresztő fénymechanizmusát — és a mű ma Bécs egyik ékessége, a belvárosi Am Hofon elhelyezkedő Verbund székház esti dísze. Az áramszolgáltató cég nem egészen két és fél év alatt rakott össze egy a térbeliséggel foglalkozó művészeti gyűjteményt Lawrence Weiner munkáitól Gordon Matta-Clarkig.
A korábban a művészet iránt csak a helyi grafika szintén nyitott vállalat lomha közüzemből húsz külföldi országban tevékenykedő infrastrukturális multivá lett, s ehhez megfelelő kulturális misszió dukált. Kineveztek egy fiatal, de már doktorált és nemzetközileg jártas kurátort, az összesen háromtagú, hatékonynak szánt grémiumba bevontak még két külföldi művészettörténészt, és igen nagyvonalú vásárlási keretet biztosítottak számukra. Ed Ruscha, Bernd és Hilla Becher, Louise Lawler és mások alkotásai kerültek az anyagba, amely joggal proklamálta magáról, hogy túlmegy a legbátrabb céges gyűjtemények ízléshatárán is.
Mert a másik szakosodási iránya egy még merészebb avantgárd programot karolt fel. Az absztrakció — minden úttörő vonása mellett is — a polgári normák változásával szélesen elfogadottá vált, valójában nagyon alkalmas a kulturális sznobizmus ál-áhítatának kielégítésére. Ám amikor a modern művészet másik progresszív ereje, a társadalomkritikai él kerül előtérbe, ott mindmáig komoly szociálpszichológiai ellenállásba ütközünk. S ha a Verbund nem csak egy, hanem az elsők egyike akart lenni az új céges programok között, akkor erre kellett nyitnia. A hetvenes évek feminista irányaihoz (Hannah Wilke, Birgit Jürgenssen) nyúlt vissza, s ezt szélesíti gyűjteményében a jelenkori gender-vonzatú művészet felé (Sarah Lucas, Nan Goldin). A legnagyobb, szisztematikusan az egyetemes vezető pozícióra törekvő egység Cindy Sherman korai fotóiból áll össze.
A kettős avantgárd irány hamar szakmai elfogadottságot hozott. 2007 nyarán a bécsi Iparművészeti Múzeum, a MAK kiállítást rendezett a gyűjteményből; a legnagyobb élményem Francesca Woodman volt. A katalógus messze túlmegy az egyszerű albumon; Yve-Alain Bois, Abigail Solomon-Godeau és mások tanulmányaival, a kollekciónál jóval szélesebb illusztrációs anyaggal a téma egyik alapművévé válhat. A MAK döntése csak első pillanatra meglepő. A tizenkilencedik századi jellegük miatt világszerte válsággal küzdő iparművészeti múzeumok közül a MAK évek óta következetesen a kortárs (képző)művészet felé nyit, felvette nevébe a Gegenwartskunst szót, hogy elmossa a határokat ipar- és szépművészet, illetve történeti kánon és mai kísérleti művészet között. Vezetője, Peter Noever a sokak által nem szeretett, de karizmája miatt feltétlenül elismert avantgárd tudós (lásd módszertanilag elsőrangú, múzeumi témájú publikációit) és a cégeknek vagy az állami bürokráciának egyaránt nem behódoló, állandó szélmalomharcot vívó — kulturális menedzser remek példája. Igen nagy gesztus a részéről egy céges kollekció befogadása; a Verbund anyaga valójában a vágyálmait testesíti meg: ilyesmit (is) gyűjtene a MAK, ha pénze és módja lenne rá.
A Verbund ezzel nagyon magasra tette a mércét. Nincs olyan kritérium, amelynek alapján ez a program ne felelne meg az általános múzeumi elvárásoknak. Performatív és diszkurzív elkötelezettsége révén annyira nemzetközi, kortárs, kísérleti, amennyire csak lehet; szakmai és nyilvános, továbbá kutatás és tudományos feldolgozás (például a készülő Sherman oeuvre katalógus) kapcsolódik hozzá. Városképileg a kulturális köztér egyik fő pontja, hiszen public space jellegű térinstalláció Eliassonén kívül csak még egy van Bécsben — éppen a MAK ablakain, James Turrellé. Mindez a cég dicsérete mellett a kortárs művészetről is jelentős új tételt sugall: miközben idehaza talán szűk rétegkultúrának tűnik az ilyen típusú alkotói közeg, nemzetközileg olyan erős imázzsal rendelkezik már (éppen nehéz befogadhatósága, a vizuális fogyasztási kultúra tömegszerű ellaposodásával szemben tanúsított ellenállása miatt), hogy megéri egy vállalatnak nagy összegeket fordítani erre, mert a „másság” kommunikációs értéke megtérül. Ugyanezt jelzi a bécsi Erste Bank gyűjteménye is, amely politikai felhangú konceptuális munkákból áll, és szakmai elfogadottságát hasonlóan nagy kiállítás bizonyította két évvel ezelőtt a MumoKban. Ha ezt összevetjük a budapesti irodákban függő — mégoly színvonalas — kortárs festményekkel… Miről is szól a művészet (támogatása)?
Csörgő Attila
Peeled City II, 2002, 14 db színes fotó, (2, 6, 10, 14) egyenként 20×20 cm
Daimler Collection
Sylvan Lionni
Interregnum, 2004, akril, vászon, 119×183 cm, Minimalism and Applied,
Daimler Contemporary, Berlin, 2007. 9. 21—2008. 2. 10.
Francesca Woodman
Ház #4, Rhode Island, 1975—1978 / 2005, ezüstzselatin, 20,3×25,4 cm
© Francesca Woodman,
A George és Betty Woodman és Marian Goodman Gallery, New York, Párizs, hozzájárulásával „HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund”, MAK, Bécs, 2007. 5. 8.—
2007. 9. 16.
Anna Jermolaewa
go..go...go...go, 2005, videókép, © Anna Jermoleawa
Private / Corporate (Berlin)
A céges művészeti programok persze nem (csak) a múzeumokkal versengenek, a kísérleti művészet felé egyéni magángyűjtemények is nyitottak. A már elemzett, a néhány hónappal ezelőtti vállalati szétválásig DaimlerChrysler Collectionnek nevezett német gyűjtemény önálló kiállítási sorozata a saját válogatást mindig egy magángyűjteménnyel párban mutatja be. E külön publikációt igénylő témából egyetlen szeletként az idén tavaszi tárlatról essen szó. Egy indiai család kortárs kollekcióját hívta meg a Daimler — hogy egyúttal bemutathassa saját indiai új szerzeményeit! Nem véletlen, hogy közben a bécsi Kunsthalle egyik fő támogatója egy Hong Kong-i cég, és sokan már nem is a kínai művészet felfutásán spekulálnak (mert ez kész tény), hanem a nyugati értelemben vett jelenkori művészet megjelenését várják az iszlám világban. S mivel itt valóban gazdasági érdekekről, geopolitikai fontosságról van szó, talán a „fehér” civilizáció művészetfogalmának eddigi legnagyobb, történelmi léptékű terjesztését idézik elő a privát és korporatív művészeti projektek.
A globalizálódó gazdaságban a nagy cégeknek elemi érdekük olyan kulturális programokat futtatni, amelyek az új, nagy népességű, növekvő befolyású, egyszersmind még egzotikus földrészek, országok művészetét is bevonják. Ebben pozitívum az Európa-központúság visszaszorulása, míg kissé kétesebb eredmény a kíméletlen logika alapján működő művészeti intézményi rendszer benyomulása a világ minden sarkába, valamint a nem európai fiatal tehetségek hozzáidomítása a nyugati-amerikai „művész” ideáljához.
Magyar szemmel érdemes azt is felmérni, hogy országunk, vagy akár egész Kelet-Európa is ezért érdektelen a komoly, nagy nemzetközi művészeti kanonizáció folyamatában: az átmeneti politikai izgalom elmúlt, s enélkül a régió demográfiai, politikai jelentősége nem elégséges. A kelet-európai művészet még csak olyan különcséggel, romantikus távolság-képzettel sem dicsekedhet, mint amit az ázsiai kortárs kultúrák árasztanak. Az Ázsia-Nyugat-Európa híd így szépen átível Kelet-Európa fölött.
De a magyar perspektívát elhagyva is kínál még tanulságot a közeledés. Indiai vagy kínai művésznevek tudálékoskodó felsorolása helyett hasznosabb azt felismerni, hogy nemcsak a nyugat hat a keletre, hanem fordítva is. A Daimler India kiállításán is szembetűnő, hogy az ázsiai kortárs anyag mekkora súlyt helyez a figurativitásra, narrációra — vagyis a hagyományra, ám ezt ma már egészen aktuális, akár a nyugati mintákhoz hasonló társadalmi, gondolati tartalommal párosítja. Vagyis egy nyugati avantgárd momentum kapcsolódik egy antik, szinte mondhatnánk: ősi, emberemlékezet óta folyamatosan élő, archetipikus, antropológiai mélységű művészeti önkifejezési mintához. Lehet, hogy ez a tükör idővel a nyugati kánonban is a fejlődés, az absztrakt-figuratív viszony átértékelését vonja maga után?
Műtermek egy vállalati székházban? (Bécs)
Ezek után felmerül a kérdés: a festészet mai megújulását nem is lehet már művészeti programként előremutatóan, kortárs szellemben felvállalni? Három éve látványos új épületbe költözött az osztrák T-Mobile. A tárgyalók, irodák falára kívánkozott valami szakmailag színvonalas, a kortárs szellemiségű épülethez méltó, ám a munkatársaktól sem idegen kortárs művészet. Képek: kézzelfogható tárgyak, nem konceptek. Hogyan lehetne ilyen műveket beszerezni anélkül, hogy egyszerre sokat költsenek, azzal a további kockázattal, hogy a kollégák nem érzik majd jól magukat az alkotásokkal? Bérelni kell a képeket. Felkértek egy művészeti ügyekben jártas kommunikációs irodát (vezetője korábban a passaui múzeum menedzsereként dolgozott), s hamarosan mintegy tucatnyi neves bécsi galéria szállította a befutott idősebb (Erwin Bohatsch, Hubert Scheibl) vagy már jól jegyzett fiatal osztrák művészek (Esther Stocker, Markus Huemer) képeit a céghez.
Az év végén a legnépszerűbb darabokat megvásárolták: jutott sztárfestő (Herbert Brandl, aki 2007-ben a Velencei Biennálén képviselte Ausztriát), lírai c-print installáció (Ines Lombardi), a kötelező kulturális sokszínűség jegyében Ausztriában élő, de más nemzetiségű női alkotó (Songül Boyraz), hely-specifikus falfestés (Peter Sandbichler) és a Magyarországon is oly kedvelt technorealista hullám képviselője is (Martin Schnur). Az új évben új képeket hoztak, az év végén megint megvásároltak néhányat: az évek során komoly kollekció alakulhat így ki, amelyért nem kellett egy összegben a vételárat előteremteni, és az egy éves próbaidő miatt a munkatársak tetszése is garantált. A demokrácia eddig nem ártott a színvonalnak — meglepően sok a nem könnyen emészthető konceptuális fotó, s a gyűjtemény festészeti válogatása sem gyengébb más osztrák céges anyagok (BA-CA, Strabag) hasonló szegmensénél. Igaz, nem is jobb. Sőt, a festmény-grafika-fotó hármas egyértelműen hagyományossá teszi a kollekció programját, miközben nem egy osztrák vállalati gyűjtemény (EVN) nyitottabb az új műfajokra, a művészet társadalomkritikus és filozófiai áramlataira. Ehhez képest a T-Mobile anyaga csak az igényes kortárs irodai művészetből merít.
A művészeti program másik eleme egy fiatal osztrák vagy már tartósan Ausztriában élő alkotók számára kiírt díj. A nemzeti kötődés láthatóan erős, miközben más céges hátterű osztrák programok (Essl, Bawag) hangsúlyosan egyetemesek, de ez náluk is csak fokozatosan alakult ki. A tizenötezer euróval járó díjra húsz művészettörténésztől kérnek javaslatot, majd egy ötfős, szintén szakmai — magas rangú múzeumi és más vezetőkből álló — zsűri szavaz. Az eddigi győztesek (Markus Schinwald, Anna Jermolaewa) nem a tetszetősségükkel nyertek: a zsűri láthatóan független, a szakmai trendek alapján ítél, s az orosz születésű, Bécsben élő fiatal női művész révén valamennyire máris nyitott a nemzetközi jelleg felé.
A kihelyezett, illetve a közülük megvásárolt képekről, továbbá a díjnyertesről évente közös, vaskos katalógus jelenik meg. A műveknél feltüntetik a kölcsönző galériát, még annak elérhetőségét, illetékesét is: az egész program ugyanannyira a kortárs műkereskedelem, mint a művészek támogatása. Ennek oka, hogy a cég partner vállalkozásként tekint a galériákra, amelyeknek meg kell adni a részvételükért járó kommunikációs gesztust, másrészt Ausztriában egy ideje állami és üzleti forrásokból egyaránt következetesen támogatják a galériákat, hiszen azok fogják az osztrák művészeket segíteni. Munkahelyteremtésről és exportösztönzésről van szó: a galéria a művész munkaadója, s elegendő hazai eladás révén lesz tőkéje a nemzetközi reprezentációra, forgalomra is.
Míg az irodatérbe kölcsönzött, illetve a gyűjteménybe emelt alkotók többsége a bizonytalan fiatalok és a már elérhetetlenül drága idősek közötti rangos középgenerációból kerül ki (Eva Schlegeltől Franz Westig), addig a díjhoz hasonlóan a program legfrissebb eleme, a műterem-ösztöndíj fiataloknak szól. A vállalati központ eleve úgy épült, hogy összesen hétszáz négyzetméteren tíz stúdiót alakítottak ki, s most már ezekre is lehet pályázni. Éves időtartamra vagy egy konkrét projekt megvalósítására fogadnak művészeket, s ebben már teljesen feloldották a nemzetiségi megkötöttségeket is. Előbb-utóbb talán magyar pályázó és ösztöndíjas is akad? Az út azonban ide is az osztrák galériákon keresztül vezet: kelet-európai egzotikum miatt aligha lesz érdekes bárki, be kell kerülni a bécsi szcénába.
No Return (Düsseldorf)
Kép vagy koncept, céges vagy magán: a sok (szakmailag egyébként jogos) dicséret kissé elfedi a lényeget, hogy ezek a privát gyűjtői vagy céges művészeti programok mégis piacról, reklámról, kultúra és üzlet összefonódásáról szólnak. Nem lehet ezt kimondani?
Feljövök a berlini metróból, kijárat: Karl-Marx-Allee. Az egykori keleti zónában vagyunk, a kietlen sugárút házai a moszkvai szocmodern — vagy ahogy a németek mondják: ostmodern — szemléletet őrzik máig. A megadott cím szerint be az egyik kapualjon, fel a második emeletre, s valóban: lakások helyett összenyitott nagy tér fogad. Elmarad a szürkeség is, hófehér gipszkarton borít mindent. Profi világítás, csak a mennyezet árulkodik — tudatosan — ezeknek az épületeknek az ipari ridegségéről: a födémbeton szabadon, minden huzal és zsinór látszik; de ez kell is, különben jólfésült white cube galériában érezné magát az ember.
A Haubrokshows elnevezésű kiállítóhely 2007 tavaszán nyílt meg; Axel Haubrok Luc Tuymans-tól Donald Juddig húzódó düsseldorfi gyűjteményéből mutat be projekteket, installációkat. Ittjártamkor egy koreai csomagolás-installáció tölti be az egész terem-együttest, a kollekció másutt megvalósult bemutatói is mind a konceptuális irányzatnak a térrel foglalkozó objektjeit, tárgyhalmazait tárták a közönség elé. Már ha eljön valaki. Berlinben erről a környékről bizonyára nem sokan. De Berlin-Mitte galériáinak, non-profit kiállítóhelyeinek látogatói közül már inkább. Mert Haubrok fogalom, mióta enyhén szólva provokatív módon rendezett kiállítást a mönchengladbachi Abteiberg múzeumban 2002-ben.
Axel Haubrok kommunikációs üzletember, és ezt keresetlenül érvényesítette a 2002-es kiállítás és a katalógus elkészítésében. A kevés művet, de csupa nagy nevet (Jorge Pardotól Olafur Eliassonig) felvonultató gyűjtemény bemutatása reklám a galériáknak, szögezte le, hát akkor dolgoztassuk meg őket a kiállítás érdekében. Adjuk el a katalógus oldalait jó pénzért (valójában csak jelképes összeget kért, száz márkát), írjon minden galériás, akitől az adott mű származik szubjektív elemzést a művészről; és közöljük ezt szerkesztés, grafikai egységesítés nélkül, a galériáktól érkező fejléces papírokat és a műtárgyreprodukciókat egyszerűen egymás után szedve. Így is lett. Hihetetlen érdekesek a galériás válaszok: hogyan lehet írni sztárokról (Candida Höfer, Jeppe Hein) anélkül, hogy az csöpögős reklám legyen, miként lehet a szélesebb közönségnek is szakmai zsargon nélkül megvilágítani konceptes alkotások elemeit (Manfred Pernice, Elmgreen&Dragset), hol tudja a galériás esetleg humorral ellensúlyozni a gyűjtő-menedzser kommunikációs ötletének megszégyenítő fölényességét.
Tagadhatatlan ugyanakkor, hogy a műtárgytulajdonos gesztusa nagy elismerés a galériáknak. Az utószó ezt nyíltan ki is mondja: Haubrok a korábbi „polgári” képgyűjtő korszakából egy-két galériás hitelesnek érzett tanácsai, konkrét, nevekre lebontott útmutatása mentén tudott továbblépni. Mai gyűjteményét ettől a fordulattól datálja (1989), és a katalógusban feltünteti, milyen galériákon keresztül, merre próbálkozva jutott el az újabb és újabb művészekhez (Raoul de Keyser, Imi Knoebel, Thomas Ruff). A fotók, videók, objektek, installációk, projektművek (Maurizio Cattelantól Cosima von Boninig) mellett helyet kapott néhány festmény is; például Günther Förg és Michel Majerus munkái — de ezek anyaghasználata, kompozíciója is világosan jelzi, szó sincs hagyományos képekről.
S ettől lesz az egész katalógus, valamint az azóta megvalósult mintegy tíz projektkiállítás, illetve az idén tavasszal megnyílt berlini kiállítótér hatása, értelme trükkös. Hiszen igaz, hogy piaci, kommunikációs eszességgel született a kiadvány és a kiállítás egyaránt, mégis erőltetett, dogmatikus lenne azt állítani, a gyűjtő megpróbálja felsrófolni a művei értékét. Kevés ilyen „hard concept” magángyűjtemény létezik, amely nem figyel a tetszésre, ennyire provokálja a szélesebb közönséget: szembesüljön művészettel — ahogy Haubrok mondja — „az örömtársadalmon túl” is. Bármelyik múzeum megirigyelhetné az anyagot; Haubrok szabadsága abban áll, hogy leplezetlenül felszínre hozhatta a háttérben lévő galériás összefüggéseket is, rámutatva, hogy az ilyen, látszólag nehezen értékesíthető, éppen a polgári, műtárgyszerű forgalmazás ellenében létrejött alkotások is csak egy műkereskedelmi hálózatban élnek, találnak befogadót, tulajdonost, megrendelőt, kiállítót, marketingest.
A mindenkori avantgárd alapdilemmája ez: csak annak a rendszernek a segítségével tud létezni, amelyet megkérdőjelez. Bizonyos intézmények nyújtanak ezeknek az irányoknak nyilvánosságot: múzeumok, biennálék, non-profit alapítványok és „alternatív” magángyűjtők, akik éppen a tehetősségük, sikerük révén megcsömörlenek a jóléti társadalomtól, érdeklődésük kinyílik a „más” művészet felé, megengedhetik maguknak ennek luxusát, és persze pontosan tudják, hogy végül ez befektetésként is megtérül majd, hiszen az elitművészet értéke hosszú távon mindig megelőzi a tetszetős tömegművekét. S ha ezt Haubrok tudja, akkor nemcsak hatékony, hanem tényleg a legőszintébb megoldás is volt így prezentálnia a kollekciót, és az anyagnak azt a címet adni: No Return.
Feltételek nélkül (Bécs)
„Kutatás, gyűjtés, ajándékozás” címmel rendezett szimpóziumot a bécsi Museum moderner Kunst — Stiftung Ludwig 2007 októberében annak alkalmából, hogy Dieter Bogner és felesége kollekciójuk egy jelentős részét a múzeumnak adományozta. Szép, szép, de azért az ilyen donációk nem olyan ritkák, miért kell ezt így ünnepelni, és mi köze az egésznek a kutatáshoz, a konferencia kiemelt hívószavához? Éppen erről van szó: a kortárs művészet áremelkedése miatt a múzeumok olyan mértékben kényszerülnek tartós letéti és egyéb együttműködésre a magángyűjtőkkel, hogy ennek feltételeit egyre kevésbé tudják megszabni, inkább csak időszaki kiállítóterek lesznek a privát kollekciók legjobb darabjai számára, amelyek azután a műtárgypiacon landolnak. A Bogner művészettörténész házaspár donációja ezzel szemben örökös ajándékozás, feltételek nélkül. „Ohne Wenn und Aber” volt a bemutatkozó kiállítás címe is. S mivel hangsúlyozni kívánták, hogy a múzeummal közösen válogatták ki a jóval nagyobb gyűjteményből az ajándékozott tételeket, hogy ezek szervesen kiegészítsék a múzeumi anyagot, így a kiállítás sem zárt, különálló egészként szemléltette a donációt. A több mint száz kép, tárgy és installáció — valamint háromszáz grafika — közül mintegy harmincat az állandó kiállításba integráltak. A hetvenes évek vége óta gyarapodó kollekcióból így a kiválasztott konstruktív, konceptuális műalkotások szó szerint beépültek a múzeum állományába, egymást erősítik.
Három fő üzenete van a gesztusnak: egy adományozott gyűjtemény ne éljen önálló, zárt életet a múzeumban, hanem oldódjon fel abban; a gyűjtő ne feltételeket támasszon a támogatni kívánt múzeummal szemben, hanem annak érdekeit tartsa maga is szem előtt; és az immáron közös anyagot közösen is dolgozzák fel, kutassák, publikálják. Bognerék a végzettségükön túl azért lehetnek alkalmasak erre a közös munkára, mert gyűjteményükben régóta nagy teret szentelnek a dokumentumoknak, a társművészeti összefüggéseknek — a kortárs zenétől a színházig. A gyűjtemény így a strukturális művészet nemzetközi klasszikusait (Richard Paul Lohse, François Morellet), mai osztrák folytatóit (Heimo Zobernig, Thomas Kaminsky), sőt az új média képviselőit (Dan Graham, Doris Margreiter) is magában foglalja, kapcsolódó dokumentumokkal együtt. A donációból a második világháború előtti tételek (Otto Neurath, Johannes Itten) a MuMoK legfelső szintjén, az állandó kiállítás történeti részében kaptak helyet.
Az eredetileg nem kortárs érdeklődésű szakemberpáros a gyűjtés révén fordult a
modern és jelenkori művészet felé. Külön intézményük született azáltal, hogy a leromlott buchbergi kastélyban térinstallációknak biztosítottak helyet. Az első között Maurer Dóra egy dekonstruktív falfestése valósult itt meg; azóta mintegy húsz művész alkotott a helyszínen (Vincenzo Baviera, Stanislav Kolíbal). Az összességében korai avantgárdoktól (Kassák Lajos) kortárs klasszikusokig (Josef Mikl) húzódó gyűjteményben a fotóanyag, az építészeti tervek és modellek válogatása, és az egyéb összművészeti, a tudomány és kultúra egységét tanúsító dokumentumanyag is jelentős. Bognerék a gyakorlatban is hasznosítják elképzeléseiket a művészet társadalmi hatásáról: 1989/1990-ben ők dolgozták ki a bécsi Museumsquartier koncepcióját, majd a projekt megvalósításában vezetői felelősséget vállaltak; másfél évtizede kiállítási és múzeumi tanácsadócéget működtetnek.
Budapesti irodájuk révén ez a felfogás a magyar közgyűjteményi, könyvtári átalakítási projektekben is jelentős — a szakma által meglehetősen ellentmondásosnak ítélt — szerephez jutott. Bécsi megítélésük is hasonló. Ahogy egy vezető osztrák kurátor válaszolta kérdésemre: sokan nem szeretik őket, de a gyűjteményük nagyon jó, és a mostani ajándékozás a szakmai együttműködéssel együtt vitathatatlanul nagy érték.
Bognerék gyűjteménye szerepelt a MuMoK két évvel korábbi nagy kiállításán is, ahol „Felfedezés és birtoklás: betekintés osztrák magángyűjteményekbe” címmel tíz vezető kollekciót mutattak be a (részben) modern és (zömmel) kortárs művészet köréből. A MuMoK programjában ez a kiállítás egy egész éves szakmai rendezvénysorozathoz illeszkedett (Jahr des Sammelns: A gyűjtés éve, 2005/2006), amelynek keretében a múzeum, és főként annak a kérdésre fogékony igazgatója, Edelbert Köb közös pontokat igyekezett találni a köz- és a magángyűjtők viszonyában, hogy a gyűjtés (archiválás, dokumentálás, a kulturális emlékezet működtetése) révén elválassza ezt a közös platformot a látványos időszaki kiállítások mai nemzetközi show-műsorától. A közel száz megvizsgált osztrák kollekcióból végül tízet hívtak meg a kiállításra, köztük Bognerékét. Két gyűjteményről külön katalógus is megjelent: ez Christian Hauer, illetve Franz Wojda anyaga — az utóbbi kiadványban Birkás Ákos egy festményét is közlik, míg más magyar vagy kelet-európai mű az egész tízes csapatban is alig bukkant fel.
A hazai gyűjtéshez képest kiáltó volt a tárlaton az egyetemes kortárs művészet bőséges jelenléte, még ha a londoni vagy amerikai kollekciókhoz képest természetesen csak szerény művekkel is. Ez egészen más rangot kölcsönöz az osztrák műveknek is. Legalább ennyire tanulságos azonban a katalógusban a kurátor Eva Badura-Triska tanulmánya, ahol az osztrák gyűjtők ezen viszonylag friss nemzetközi fordulatát egy hosszú útkeresés eredményeként írja le. Innen nézve nem reménytelen, hogy az elmúlt két-három évben néhány magyar gyűjtőnél is megindult nemzetközi szerzeményezés idővel széleskörű lesz.
DaimlerChrysler Collection. Minimalism and After. Tradition und Tendenzen minimalistischer Kunst von 1950 bis heute. Neuerwerbungen für die Sammlung 2000 bis 2006, ed. Renate Wiehager, 2007, Hatje Cantz
Held Together With Water. Kunst aus der Sammlung Verbund, ed. Gabriele Schor, Hatje Cantz, 2007
Private / Corporate. Works from the DaimlerChrysler Collection and from the I. Paul Maenz Collection (2002), II. Ileana Sonnabend Collection (2003), III. Heliod Spiekermann Collection (2005), IV. Lekha and Anupam Poddar Collection, New Delhi (2007), ed. Renate Wiehager, Berlin — Haus Huth
Art Catalogue T-Mobile Austria, eds. Dorothea Köb et al., Wien, 2005, 2006, 2007
No Return. Sammlung Haubrok, ed. Axel Haubrok, 2002, Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach — Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln
Ohne Wenn und Aber. Die Schenkung Dieter und Gertraud Bogner, 2007, Wien, MumoK; Entdecken und Besitzen. Einblicke in österreichische Privatsammlungen, ed. Eva Badura-Triska, 2005, Wien, MuMoK
Sammlung Sigrid und Franz Wojda. Internationale, minimalistische, konzeptuelle and analytische Malerei ab 1960, Reihe „MumoK Privatsammlungen”, ed. Edelbert Köb, 2005, Wien, MumoK; Sammlung Christian Hauer. Internationale klassische Moderne — internationale abstrakte Nachkriegskunst — österreichische und internationale abstrakte Malerei — internationale zeitgenössische Fotografie, Reihe „MuMoK Privatsammlungen”, ed. Edelbert Köb, 2005, Wien, MuMoK
Loan Nguyen
Tennis + moi, 2000, C-Print, alumíniumlemezre kasírozva, 126,2×158 cm, © Loan Ngyuen
„HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund”, MAK, Bécs, 2007. 5. 8.—2007. 9. 16.
Simon Starling
Egy Kolozsváron talált házi készítésű szék 18 másolata, 2001, fa, vászon, gumi, csavarok, egyenként 50×30 cm,
© Simon Starling, „HELD TOGETHER WITH WATER. Kunst aus der Sammlung Verbund”, MAK, Bécs, 2007. 5. 8.—2007. 9. 16., fotó: neugerriemschneider, Berlin
Olaffur Eliasson
Hightlighter, 1999, spotlámpa, számítógép,
változó méret,
Axel Haubrok gyűjtemény