Nagytakarítás
(Cleaning the House)

Marina Abramović-csal beszélget Olu Oguibe
I. rész

New York City, 2004. január 17.

Az alábbi beszélgetés Marina Abramović Connecticut-i Egyetemen bemutatott kiállításának1 katalógusában jelent meg 2004-ben (Marina Abramović: Count On Us. The Contemporary Art Galleries, University of Connecticut, Storrs, Connecticut, 2004). Az interjú fordítását a szerző, Ogu Oguibe jóvoltából publikálja a Balkon.

Marina Abramović (1946) belgrádi születésű, nemzetközileg elismert képzőművész. 1976 és 1988 között együtt él és dolgozik Uwe Laysiepennel (Ulayjal).
Művészeti tevékenysége központjában a konceptuális művészet és a performansz áll. Művészeti felfogásának fontos forrása a keleti miszticizmus, a zen buddhizmus és egyéb spirituális megközelítési módok. Számos egyéni kiállításának helyszínei között található a berlini Neue Nationalgalerie (1993), az oxfordi Museum of Modern Art (1995), és a genti Museum voor Schone Kunsten Gent (1997). Legismertebb performanszai között szerepel a Biography című, az Documenta IX-ről (1992) és a Balkan Baroque a 47. Velencei Biennáléról (1997), ahol elnyerte az Arany Oroszlán díjat is. Rendszeresen tanít, többek között
a berlini Hochschule der Künste, a párizsi Académie des Beaux-Arts, illetve a hamburgi Hochschule für Bildende Künste tanára volt. Az 1970-es évek
közepétől Amszterdamban él és dolgozik.
Olu Oguibe (1964) nigériai születésű, amerikai művészettörténész, művész, költő és kritikus. Munkái számos csoportos és egyéni kiállításon szerepeltek többek között a londoni Whitechapel Art Gallery, a Bonnefantenmusuem Maastrich, a Malmo Kunsthalle, a zürichi Migrosmuseum, a New York-i P.S.1. és New Museum kiállításain, illetve a 49. Velencei és a 7. Havana Biennalén. Számos verseskötet szerzője. Költőként és képzőművészként is számos díjat, elismerést jegyez. Az Nka: Journal of Contemporary African Art alapító szerkesztője. 1995-től rendszeresen tanít, jelenleg Connecticut Állam Egyetemének művészeti professzora.


• Olu Oguibe: Marina örülök, hogy újra találkozunk. Ha nem zavar, kötetlen leszek, és ide-oda fogok ugrálni időben. Szeretném, ha először a legújabb munkádról, a Diáktest (Student Body) projektről beszélgetnénk, majd visszafelé haladva az időben érintenénk a munkádban vissza-visszatérő elméleti és filozófiai kérdéseket.
• Marina Abramović: Ne felejtsd ki az élet kérdéseit.
• Egyetértek, minden az életről szól. Kezdjük a Diáktesttel.2
• A Diáktesttel az volt az eredeti elképzelésem, hogy készítek egy könyvet a tanítványaimról, ami kevésbé általános. Amikor én tanultam művészetet a volt Jugoszláviában, az egész akadémia ellenem volt. A tanáraim azt gondolták, hogy amit csinálok, az teljes marhaság, hogy be kéne zárni a bolondok házába vagy valami ilyesmi, s ezt én sosem értettem igazán. Nagyon nehéz volt bármiféle információhoz jutnom a performansz művészetről, olyan alapvető dolgokról, hogy hogyan legyél művész, vagy hogy miként lehet átlépni a diák és a professzionális alkotói lét közötti küszöböt. Semmit nem tudtam a galériákról, a piacról és arról, hogy valójában hogyan működnek a dolgok. Arra gondoltam, miért kéne a diákjaimnak ugyanezekkel a problémákkal megküzdeniük? Miért ne könnyíteném meg ezt a folyamatot, például azzal, hogy jobb lehetőséget biztosítok a számukra a munkájuk bemutatására? Szóval alapítottam egy csoportot, Független Performansz Csoport néven (Independent Performers Group, IPG), amelyben én mintegy közvetítőként szerepelek, olyan bemutatkozási helyeket, például múzeumokat keresve a számukra, ahol előadhatják a saját performanszaikat. Németországban, és gyakorlatilag mindenütt a világon van általában 3-4 nap átállási időszak két kiállítás között. Erre alapozva hét évvel ezelőtt egy kísérletbe fogtam a hannoveri Kunstvereinnel, ahol adtak nekünk 24 órát, amikor a diákokkal meg tudtunk valósítani egy darabot. Ez 24 órás folyamatos tevékenység volt, a nézők magukkal hozhatták a hálózsákjaikat, meg vizet és némi gyümölcsöt, így ha valamikor elfáradtak, mondjuk hajnali 3 óra körül, pihenhettek két bemutató között.
Ez tényleg fantasztikus volt és nagy sikert is aratott. A diákok számára ez volt az első alkalom, hogy használhatták a múzeumi infrastruktúrát. Láthatták, hogyan működik, ráérezhettek saját szerepük felelősségére, és valós közönség előtt, „élesben” dolgozhattak. A nézők számára pedig érdekes volt friss munkákat látni olyan emberektől, akikről addig sosem hallottak. Ez a kísérlet aztán folytatódott, és egy ponton azt éreztem, ideje egy könyv formájában összefoglalni ezt a sorozatot. Így született meg ez a könyv.
A könyv három részből áll: az elsőben a diákok tesznek fel kérdéseket nekem. 365 kérdést, mintha minden napra jutna egy az évben. Bármilyen kérdést feltehettek, például azt is, hogy „Tudna ölni egy diákért?” Nem fogom elmondania a válaszomat, el kell olvasnod a könyvet. Bármit akartak tudni, válaszoltam rá.
A második rész az én tanítási módszeremet tekinti át, például, amikor rendhagyó helyzetekbe hozom őket annak érdekében, hogy érzékeljék a kontrollt, és hogy igazából feszegessék a saját mentális és fizikai határaikat. Ez szinte természetesen adódik a performansz művészet jellegéből.
A harmadik és legterjedelmesebb rész a diákok munkáját mutatja be, és itt egyáltalán nem voltam demokratikus. Volt, aki két oldalt kapott, és volt, aki tizennégyet, tízet vagy ötöt… a munkától és annak minőségétől függően. Az eredmény egy hatalmas, 528 oldalas könyv, amely eltér a legtöbb diákkönyvtől: a szerkezete könnyen átlátható, mindenkitől szerepel egy szöveg, ami a munkájáról szól és egy ismertetés az adott performanszról.
• A művek különböző helyszíneken, más és más országban valósulnak meg.
• Igen, különböző országok, különböző diákjai által. Nagyon fontos része a projektnek, hogy teljesen multikulturális. Németországban tanítok, de vannak diákjaim Koreából, Kínából, Oroszországból, Törökországból, Boszniából, Horvátországból, Írországból, Svédországból és Finnországból, a világ minden részéről. Ez irtó fontos, mert mindegyikük magával hozza a saját kultúráját és örökségét ebbe a csapatmunkába, és így nagyon érdekes párbeszéd alakul ki.
• Milyen mértékben fedezik fel és veszik át a diákok egymás tapasztalatát és örökségét? Hogy befolyásolják egymást, és te hogyan irányítod mindezt?
• Minden évben adok nekik egy témát, és néhány ebből születő dolog valóban izgalmas. Csak egy példa: megkérem őket arra, hogy hozzanak az órára egy háromperces részletet egy zenéből, amit szeretnek, és egy kétperceset egy másikból, amit utálnak, és aztán két napig mindannyian ezeket a zenerészleteket hallgatjuk. Azután azt mondom nekik, hogy engem nem érdekel az a zene, amit szeretnek, vigyék haza, és dolgozzunk azzal, amit utálnak. Egy török lány például teljesen megutálta a turista attrakcióvá vált hastáncos zenét, de egy hihetetlenül izgalmas munkát hozott létre abból a tényből kiindulva, hogy nem bírja ezt a zenét. És ami tulajdonképpen még érdekesebb volt: valaki inspirált egy másik embert, hogy az valami mást hozzon létre.
Olyan ez, mint egy láncreakció. Egy nyitott beszélgetési helyzetet teremtek, amelyben láthatják egymás munkáját. Ez hihetetlenül fontos. Három hónap után, amikor már van valami elképzelés és visszajelzés, azt mondom nekik, hogy mindegyiküknek elő kell készítenie egy asztalt a munkához. Szeretem a nagyon precíz előkészületet: 50 x 50 cm-es kisasztalok, rajtuk egy halom üres papír, és az asztalok mellett egy-egy szemeteskosár. Minden nap be kell jönniük egy bizonyos időben, mintha beosztottak lennének. Szeretem ezt a fajta rendszeres művészeti munkát, amikor minden nap három-négy órát ülsz az asztalnál és gondolatokat fogalmazol meg. Néhányuknak nincs elképzelése, másoknak van. Három hónap után visszajövök és együtt átnézzük a papírokat. A legjobb ötletek általában a szemeteskosárból kerülnek elő, mert tartanak tőlük, vagy azt gondolják, hogy túlságosan őrült tervek. Kiválogatjuk őket és a fennmaradó időben ezeket próbáljuk megvalósítani. Aztán egy nyilvános vita keretében beszélniük kell egymás performanszáról, hogy mi tetszett nekik és mi nem.
A csapatmunka is nagyon érdekes. Mondjuk például, hogy a finn lány elkezd dolgozni az orosz fiúval, az orosz fiú az írrel és ez a kulturális keveredés folytán elképesztő tud lenni. Nem arról van szó, hogy közvetlenül vesznek át egymástól, sokkal inkább az energia, ami létrejön a térben, az különösen kreatív.
• Ez egy nagyszerű koncepció, ugyanakkor az alapötlet szerint — nem egyszerűen tanítani a performanszot, hanem demonstrálni a performansz tanításának természetét — a folyamatban való részvétellel, te magad is egy új munkát hozol létre. Én azt is nagyon kedvelem benne, ahogy felhasználod ezt a projektet arra, hogy professzionalizmusra tanítsd őket, mert a legtöbb diák úgy megy keresztül a művészeti iskolákon, hogy nem hall a művészeti munka olyan szakmai szempontjairól, mint a rendszeres időbeosztás vagy a művészi munka, mint szakmai tevékenység. És hogy a művészetet nem lehet úgy kezelni, mint időtöltést, hanem mint egy szakmai munkát, amelyben következetesen dolgozod ki az elképzeléseidet.
• Pontosan. Egy másik dolog, amire még diákként rájöttem — és ez valóban nagyon fontos —,hogy a diákok alapvetően nagyon lusták, mert az iskola hihetetlen védelmet ad, és nincs motiváció arra, hogy a szükségesnél, mondjuk az év végi beszámolóra való felkészülésnél, többet tegyenek. Az utolsó hetekben megölik egymást, hogy valamire jussanak, az év többi része meg kárba vész. Ezt értem is, hiszen az életben is, mint művész, csak kiállításra dolgozol. Határidők vannak, amelyek különösen azért fontosak, mert ha például van egy éved valamire, nem fogod ez egész évet felhasználni arra az egy dologra. Az utolsó tíz napban készülsz fel, amit teljesen megértek, mivel a határidő koncentrálja az összes energiádat. Egyébként nem összpontosítod az energiáidat. Itt-ott megteszed, de megszakításokkal. De ha van huszonnégy vagy hatvanöt órád, akkor esélyed van arra, hogy valamit teljesítesz, „hozol” a közönség előtt. Legyen szó múzeumról, galériáról vagy bármely más struktúrától, ilyenkor minden lehetőséged megvan rá, hogy a legjobbat hozd ki magadból.
Ennek alapján, hogy módosítsam az akadémia hagyományos időkereteit, kitaláltam, hogy a diákoknak legalább öt alkalmuk kell, hogy legyen egy évben, amikor produkálnak valamit, és ezt az öt alkalmat én teremtem meg. Így ők teljesen másfajta művészhallgatók, mivel állandóan nyomás alatt vannak. Teljesíteniük kell, és mindig felelősek azért, amit megvalósítanak. Amikor tanítani jövök, mindenkinek kell, hogy legyen egy vagy két új műve előkészítve — huszonöt diák esetében akár ötven darab — amit aztán egy hétig gyakran éjjel-nappal dolgozva átbeszélünk, változtatunk, javítgatunk. Kell, hogy legyen valami logikus oka annak, amiért dolgozol, alkotsz, egyébként a semminek dolgozol. A művészet esetében kell, hogy legyen funkció, ez fontos, és csak mert az iskolában vagy, nem egyértelmű, hogy a gondolatok könnyen jönnek.
• A ház megtisztításának gondolata azért érdekes a számomra, mert a kitakarítása során gondjainkba vesszük a házat, eltüntetjük a rendetlenséget a környezetünkből: mindent, ami felhalmozódott az idők során, és lényegében a gyengeségünket fejezi ki, az arra való képtelenségünket, hogy meghatározzuk mi fontos és mi nem, dolgokat, amiket egyszerűen csak azért tartunk, mert nem tudunk megválni tőlük. Végül, amikor kitakarítod a házat, rájössz, hogy valójában meg tudsz válni tőlük. Rádöbbensz, hogy le tudsz vetkőzni csontig. Ez engem elbűvöl, mivel ez a motívum rengeteg munkádon keresztülfut, nemcsak a Cleaning the House sorozaton.3 Beszélj arról, hogy miért fontos, mit jelent pontosan neked a levetkőzés és a megtisztulás folyamata.
• Nemrég tettem egy csodálatos felfedezést: te tudtad, hogy a buddhista szerzetesek a hagyomány szerint csupán kilenc dolgot birtokolhatnak az életben? Engem elbűvölt ennek a kilenc tárgynak a gondolata. Hogy mik ezek a dolog? Nagyon egyszerű: nyári köntös, téli köntös, alamizsnás tál, a matrac, amin alszanak, egy pár szandál, egy esernyő, ami megvédi őket a naptól és esőtől, szúnyogháló, borotva és a kilencedik tárgy a szemüveg, ami „fakultatív”. Tehát alapvetően nagyon kevés tárgy és ez abszolút minden, amire szükségük van. Mindig azon gondolkodtam, hogy olyan gyakran beszélünk környezetszennyezésről, de művészetszennyezésről soha: gondolj csak arra, hogy ebben a pillanatban is hány ezer művész ül a műtermében és állít elő műtárgyakat, és mennyinek nincs mindebből semmi értelme? Mennyi ebből, ami tisztán szennyezés? Azt gondolom, hogy nagyon fontos, hogy a művészek, akiknek elő kell állítaniuk dolgokat, ugyanúgy takarítaniuk is kell néha. Az hogy készítünk dolgokat, nem jelenti azt, hogy minden, amit csinálunk, jó. Ha egy művésznek egész élete során van egy nagyszerű ötlete, akkor abszolút szerencsésnek mondhatja magát. Ha kettő van, akkor géniusznak! A többi merő ismétlés, próbálkozás, amely ugyanannak az ötletnek a további letisztítására irányul. Alapvetően ez a megszorítás biztosítja, hogy el tudod érni valaminek a lényegét vagy jelentését. Ez a legfontosabb dolog.
Aztán az anyag: annyira kevésnek kell lennie, amennyire csak lehetséges. Amikor Amszterdamban vagyok, a házam szó szerint üres. A műtermem egy asztal, rajta egy darab fehér papírlappal. Ha végzek ezzel a darab papírral, elveszem, és akkor az asztal üres. Szükségem van erre az ürességre, mert az agyam annyira ‘barokk’, annyira tele van képekkel, asszociációkkal, különféle dolgokkal, amelyeket magába szív.
Szóval van a ház kívül, és van ez a másik ház, ami a tested, és ez az, amit megszólítunk a diákjaimmal a workshopokon. Először, keresztülmegyünk ezen a test-ház-kitisztításon, majd gyakran azt javasolom nekik, hogy menjünk együtt a stúdiókba azzal a céllal, hogy, mint nagytakarításkor, kidobjunk dolgokat; minden szemetet. De a test-ház megtisztítása meglehetősen kemény gyakorlatokból áll. Öt napig tart; annál tovább sosem, mert nem vállalhatok felelősséget semmilyen a diákokkal kapcsolatos orvosi komplikációért. Én magam hosszabb ideig csinálom, de velük nem tehetem. Szóval elmegyünk öt napra minden étel nélkül, csak gyógyteát iszunk és nem beszélünk. Néhány diákkal könnyebb nem enni, mint nem beszélni. Nem beszélni szinte gyilkos dolognak tűnik, mivel a mindennapjainkban úgy tűnik, hogy mindent verbalizálni kell. Mindig kérdeznünk kell. Mindig mindent meg kell tárgyalnunk. Ez alatt az öt nap alatt gyakorlatilag a csoporttal, de ugyanakkor teljesen egyedül vagy, mert csendben kell lenned, azaz önmagad. Ezek után meglehetősen komplikált — igazából nem komplikált, de meglehetősen igénybevevő — fizikai és mentális gyakorlatokat kell végezned, és ezek által fizikailag teljesen kimeríteni a tested, hogy az elméd pihenhessen és megtisztulhasson. Ezek mind egyszerű gyakorlatok: van köztük olyan például, hogy bekötött szemmel kell elmenned a háztól, és aztán visszatalálnod oda ugyanúgy, bekötött szemmel. Ilyenkor az egész testeddel, annak minden porcikájával kell látnod, érezned, ahogy egy vak teszi. Ezt az érzékenységet birtokolni kell, mert a művész energiák közvetítője a társadalomban. Ezt pedig meg kell tanulni, illetve tudatosítani kell.
Egy másik példa esetében fognod kell egy ceruzát és leírni a neved egyetlenegyszer, egy darab papírra, egy óra alatt úgy, hogy folyamatosan, végtelenül lassan mozog a kezed. Az teljesít a legjobb, aki nem tudja befejezni a nevét egy óra alatt sem, vagy mondjuk aki csak három betűig jut. Köztudott, hogy a figyelmünk általános időtartalma manapság öt-hat perc. Korábban tizenöt volt, de ma a televízió, a média korában már „zipping kultúráról” beszélhetünk: ahogy a képernyőt nézve áttekerünk az unalmas részeken, ugorjuk a reklámokat, éljük át az életünket. A koncentrálóképességünk a Coca Cola reklám harminc másodpercéig terjed, és annyi! Szóval, egy órát tölteni azzal, hogy leírod a neved, szinte elképzelhetetlen. Ahogy az is, hogy kinyitsz és becsuksz egy ajtót anélkül, hogy kimennél vagy bejönnél. Csak kinyitod és becsukod. Három óra lassú ajtónyitás és becsukás után, az ajtó nem ajtó többé. Átalakítod az időt valami mássá, és ez nem könnyű. Öt nap elteltével a diákoknak készíteniük kell egy munkát a saját testükkel, úgy hogy alig használnak bármilyen anyagot.
Ezek a workshopok tényleg megváltoztatnak dolgokat. Amikor a diákok megérkeznek az iskolába, mind különbözőek. Ott elkezdenek mélyebb összefüggéseken gondolkodni. A legfontosabb dolog, hogy valóban művész vagy-e? Azért vagy itt ezen az akadémián, hogy eltöltsd az idődet, vagy akarsz valamit csinálni? Ezek a workshopok jobban összpontosítanak az olyan valós kérdésekre, hogy ki vagy te, és miről is szól ez az egész? Ez a ház megtisztítása: kitisztítod magad, hogy megtudd, hogyan működsz, és hogy mi a célod.
• Én a spirituális dimenzióra is kíváncsi lennék és arra, hogy a miként utal vissza a testre. Végül is a test az egyetlen dolog, amink van, az egyetlen igazi tulajdon, amire jogot formálhatunk. Minden más idegen tőle: ráteszünk dolgokat és beleteszünk dolgokat, és mégis az egyetlen, amire kétségtelenül igényt tarthatunk, az a test. Ha követem a gondolataid logikáját, azt sugallod, hogy ha művész vagy, akkor kötelességed, hogy teljes mértékben képes legyél használni ezt a testet, azért, hogy kifejezd magad. Érdekel a test, mint ház felvetés is, amely egy másik, az egész életműveden átfutó motívum. Beszélnél erről kicsit?
• Mindig úgy gondolok a testre, mint a két részben való létezés élményére.
Létezik a fizikai test, amelyet megfoghatsz, érezhetsz, és létezik a test spirituális része. Számomra ezek a gyakorlatok tulajdonképpen arra irányulnak, miként tudjuk úgy kontrollálni a fizikai testünket, hogy kapcsolatba kerülhessünk, és teljes nyitottságot érjünk el a test spirituális részére vonatkozóan, amellyel az időnk nagy részében nem vagyunk kapcsolatba. A mi kultúránk egy katasztrófa. A nyugati kultúra, általánosságban, a szellem jövőjének katasztrófáját jósolja. Minden a fizikai testen alapul; azon, hogy hogyan néz ki, mire van szüksége — materiális dolgokon. A spirituális testtel való kapcsolat egész egyszerűen nincs jelen.
Ezért fontos számomra két olyan társadalomra tekinteni, amely teljesen a spirituális élményre épít: az egyik az Ausztrália középső részén, a sivatagban élő őslakosoké, a másik a tibeti buddhistáké. Az ausztrál őslakosok már kialakítottak egy magasfokú, az érzékelésre és a telepátiára vonatkozó befogadóképességet. Az ő életükben a legfőbb dolog a spiritualitás. A nyelvükben nem szerepel az igen és a nem fogalma, mert sosem kételkednek, teljes valójukkal kapcsolatban állnak a földdel. Számukra a rituálé életmód, és számomra ez áll legközelebb ahhoz, amilyennek egy performansznak lennie kell. De nagyon nehéz velük kapcsolatot létesítetni, mert olyan magas szinten állnak, amit mi még nem értünk el.
A tibeti kultúrához valamivel könnyebb hozzáférni, mert ott adott a kulcs, a technika, hogy elérd, tehát könnyebb gyakorolni. Ettől a két kultúrától tanultam meg, hogy vannak gyakorlatok, amelyeken keresztül kell menned. Ha meg akarod tanulni a telepátiát, négy év kell hozzá. Persze eltölthetsz négy évet a hülye számítógéppel is, de a telepátia sokkal olcsóbb, mint a telefon, és pont olyan, mint telefonálni.
Ahhoz, hogy a spirituális testünkkel kapcsolatba kerülhessünk, nagyon sok fizikai korlátot kell átlépnünk. Én azt gondolom, hogy a nyugati társadalomban a performansz lehet ennek az eszköze. A művészet célja, hogy kivehetőbbé tegye a spirituális üzenetet, önmagában ugyanis nincs semmi értelme. Azért van szükségünk a művészetre, mert a társadalmunknak teljesen megszakadt a kapcsolata a spirituálissal, és a művészet az, amely regenerálhatja ezt a kapcsolatot.
A ház megtisztítása például egy eszköz, amellyel kapcsolatba léphetünk a spirituális énünkkel, a fizikai test kifárasztása által. Túlzottan elfoglal minket a fizikai jelenlét, pedig nem jutunk vele sehova. Meg kell tagadnunk a fizikai testet, át kell esnünk a fájdalmon. A fájdalom nagyon érdekes eszköz, egy kapu, amelynek a másik oldalán a valóságnak egy másik állapota van. Bizonyos kultúrákban léteznek olyan ceremóniák, amelyek során a szereplők klinikai halálon esnek át, vagy például megvágják magukat. Elképesztő, hogy az ausztrál őslakosok mit meg nem tesznek saját testükkel, amiről a nyugati kultúrában az gondolnánk, hogy teljesen nonszensz vagy mazochista. Nem azért csinálják, mert mazochisták vagy szadisták lennének, és nem is azért, mert élvezik. Azért csinálják, hogy az akaratuk úrrá legyen a fizikai testükön, és kapcsolatba léphessenek a szellemivel. Hogy megszabaduljanak a halálfélelmüktől. Ez egy eszköz, és ha ezen kell keresztül menned ahhoz, hogy felszabadítsd magad, akkor keresztülmész a fájdalmon. Az, hogy használom ezt az eszközt, nem jelenti azt, hogy szeretem a fájdalmat. Sok ember gondolja rólam „ó, csinálja ezeket az őrült dolgokat, megvágja magát, ami fájdalmas és véres…”. A mindennapjaimban nem teszek ilyeneket, csak a közönség előtt. Bemutatom a fájdalmat, hogy az emberek láthassák és megérthessék az üzenetet, és ezáltal tudatosítsák magukban.
• Amikor eltelít a mindennapok gyarapodása, rituálékon esel át, s ez olykor fájdalommal és önostorozással jár a megtisztulás érdekében, de amint elérted ezt a spirituális célt, visszatérsz a normális mindennapi életbe, megtisztulva. Érhető, hogy miért hangsúlyozod azt, hogy ezek nem olyan folyamatok, amelyeknek a mindennapokban kitennéd a tested, és hogy van egy vallásos kapcsolat, amely valószínűleg kiveszett a test kortárs nyugati felfogásából. A régebbi időkben tudták, hogy a test egy templom, ahogy azt a Biblia is teszi; a legszentebb dolgunk mindenek felett.
• Igen.
• Templomot építesz ott kint építészeti formákból az isteneknek, de ugyanakkor van egy saját, személyes templomod, a tested, amelyről gondoskodnod kell. Éppen úgy, ahogy felajánlások és áldozatok útján megtisztítod a templomot, ugyanazt teszed a testeddel is annak érekében, hogy fenntartsd a szellemi kapcsolatot az Istennel, az istenivel, azzal, amiben hiszel. Érdekes olyan művészetnek a tanúja lenni, amely még tudatában van ennek a szükségletnek, hasonló magatartással, mint ahogy azt az általad említett kultúrákban gyakorolják, ahol nem feltétlenül használják a művészet fogalmát.
• Először is, a mindennapi életünkben alig maradtak rítusok. Azokban a kultúrákban rengeteg rítus van és mind nagyon fontos, mert még egyszer: a rítusok teremtik meg ezt a teret, ahová a szellem megérkezhet, és ahol élhet. Számunkra ez már nem létezik. Talán a televízió előtt ülni, az egy rítus! De ennyi! Te például mit gondolsz erről, a rítusokról a nyugati világban?
• Azt hiszem, az a különbség ezek között a kultúrák között, hogy a rítusok, amiket mi gyakorolunk, jelentés nélküliek. Igazán azt gondolom, hogy túl sok a rítus, mert az az alapvető felfogás, hogy az a rítus, amit rendszeresen megteszünk. A gond az, hogy ezen ismétlődő élvezeteinknek nincs szellemi tartalma, vagy kapcsolata a túlélésünkhöz. Minden, amink maradt, az az, hogy ülünk a televízió előtt és nézzük a Szuper Kupát.
• Annyi sörrel, amennyivel csak lehet.
• Ha jobban belegondolok ugyanakkor, a Szuper Kupának van egy spirituális aspektusa, amelynek a legtöbb ember talán nincs is tudatában. De annyi más jelentéktelen rítus van, mint például kávézni ugyanabban időpontban, ugyanabban a kávézóban, ajándékokat vásárolni és készíteni karácsonykor, vásárolni (amikor és amennyit csak lehet). Ezekhez a tevékenységekhez vagy ajándékokhoz semmi nem kapcsolódik, általában nincs szellemi öröm mögöttük, semmi beteljesítő jutalom. Azt hiszem, ez az, ami hiányzik, s ez eszembe juttatja azt a feltevést, amelyet egyszer a test nyugati és keleti értelmezéséről tettél. Kíváncsi vagyok, hogy ki tudtad-e dolgozni ezt: a keleti test és a nyugati test kérdését.
• Na igen, és aztán — ahonnan én jövök — van még a kommunista test, ami megint egy másik történet. A Balkánról származom, amely földrajzilag a Kelet és Nyugat között fekszik. Olyan, mint egy híd, amelynél a legerősebb szelek fújnak, tehát jobbra-balra hintázol, miközben próbálsz középen maradni. Úgy látom magamat, mint egy hidat ezek között a kultúrák között: Keletre megyek a — spirituális — tudásért, majd a Balkánon keresztül a Nyugatra, hogy gyakoroljam és terjesszem.
Az egyik kedvenc gondolatom egy templomban, szanatóriumban vagy egy börtönben élni. Ez a három intézmény az, ahol az élet teljesen rendszerezett, ahol a fizikai test pontosan tudja, mikor van a reggeli ideje, mikor az ebédé és a vacsoráé. Ahol minden el van rendezve, és te teljesen átadhatod magad a spirituális fejlődésnek. Talán a börtönben nem, de a szanatóriumban mindenképpen, bár a templom tűnik a legjobb opciónak, mert ott a saját akaratodból vagy. A fizikai testet valóban ki kell elégíteni, mint egy gépet, amelybe olajat meg üzemanyagot teszel, hogy működjön, és az élet többi részét a spirituális fejlődésnek kell szentelnünk. Ez rendkívül fontos lenne, holott egyáltalán nem így élünk.
Ezért érzek óriási lehetőséget a performanszban Nyugaton, mert ez által eljutathatunk néhány spirituális gondolatot a közönséghez. A performanszban van egy energia-párbeszéd, mert ott az előadó és ott a közönség, és teljesen a jelenben zajlik. Erőátvitel történik.
Egyre inkább az olyan performanszokra összpontosítok, ahol nincsenek tárgyak köztem és a közönség között: nincs történet, semmi nincs csak a tiszta, mezítelen jelenlét. Például a Ház óceáni kilátással című darabban ezt próbáltam tenni a tizenkét nap alatt.4 És néhány más darabbal még többet is megpróbálok. De ez a darab olyan messze ment, amennyire csak lehetséges volt abban az értelemben, hogy semmi nincs köztem és a közönség között, csak tisztaság. Aztán felfedeztem, hogy van egy hiba darabban. A darab közepén döbbentem rá, hogy elkövettem egy nagy hibát, mégpedig azt, hogy egy három egységből álló képet akartam alkotni a falon, alulnézeti látványként úgy, mint egy festményen, miközben energiaként én is jelen vagyok. És néhányan úgy tekintettek az egészre, mint egy oltárra, úgy látszott, mintha az imádás helyszíne lenne, pedig én pont egy olyan helyzetet szerettem volna teremteni, amelyben a viszonyok egyenlőek és nem hierarchikusak. A következő alkalommal a közönség pódiumát ugyanarra a szintre kell építeni, ahol én vagyok. Nagyon tetszik ennek a megoldásnak a gondolata, mert jelzi, hogy valami más történik: így a közönség szereplői választhatnak, hogy lent maradnak vagy feljönnek ugyanarra a szintre, ahol én állok, és ezzel megkezdődhet köztünk a kommunikáció.
Mindig van valaki, aki elmulasztja meghozni a döntést. Nagyon fontos, hogy ne helyezz mindenkit ugyanarra a helyre, mert néhányan fejlődnek, mások meg nem, és meg kell adni a lehetőséget a választásra. Az egyénnek kell eldöntenie, hogy valóban bele akar-e ebbe menni vagy nem. Amikor a spirituális gazdagodásról van szó, természetes, hogy a racionális elme mindent megtesz, hogy ne történjen semmi. Mint amikor azt mondod reggel magadnak, hogy most egy órát meditálni fogok, de nem tudok, mert van egy megbeszélésem és meg kell válaszolnom az emailjeimet, szóval talán holnap. Másnap persze megint van valami más. Meg kell találnod a trükköket, hogy csapdába ejtsd a fizikai tested bizonyos helyzetekben, hogy ez megtörténhessen. Az én esetemben ezek a performanszok. A valós életben képtelen vagyok ezeket a dolgokat megtenni. Mindig rohanok valahonnan valahová, fáradtnak és stresszeltnek érzem magam, mint mindenki más. A performanszok ideje az, ami adatik számomra, hogy kézbesítsem ezeket az üzeneteket. Szóval, talán egyre inkább meg kéne hosszabbítanom az előadások idejét. Ez az egyetlen út, ahol a kijárat lehetőségét látom a magam számára.
• Emlékszem egy munkádra, amit a Tachikawa projektre5 készítettél Tokióban, a meditációs kövekre. Én a háttérkontextussal ütköztetve találtam érdekesnek: adott egy gyorsan mozgó, számítógép-város, ahol mindenki egy rohanásban van, az emberek vásárolnak és ki-be áramlanak a szerelvényekből. Aztán ott van ez a meditációs fal, amely lelassítja az embereket egy rövid időre, és megállásra készteti őket. Már magát az alapötletet, hogy odasétálsz a falhoz és rányomod az arcod ezekre a kövekre egy pillanatra, csodálatosnak és abszolút szükségesnek találtam. A társadalomban, ahol élünk, nagyon kell egy pillanat, amikor lelassulsz és mindent mást elfelejtesz, amely rokon azzal, mint amikor valaki bemegy egy templomba vagy egy kegyhelyre, és meditál egy ideig. Azt hiszem, hogy az általad vont párhuzamok és a megkülönböztetések is, amiket teszel a nyugati és a keleti világ között, nagyon fontosak, mert Keleten, főleg Japánban még mindig ünneplik a csendes pillanatokat. Az üzleti vezetőknek még ott áll az oltár az irodáikban. Van, amikor meditálni kell, és van, amikor beszélni…
• …a számítógépen keresztül, pontosan. Szeretnék kérdezni tőled valami mást. Azt gondolom, nem véletlen, hogy mi most itt ülünk és beszélgetünk minderről, hiszen a te munkád is hasonló gondolatok körül mozog. Nagyon jól emlékszem például, amikor azt a kis oltárt készítetted az Irish National Museum of Art kiállítására6, egy pár sportcipővel és egy csokor virággal — egy spirituális pontot hoztál létre a semmi közepén. A látogatók megálltak, egy pillanatra ránéztek és azt kérdezték: ki ez és minek szól ez az egész? Átmenetileg teljesen átszabta az energiamezőt. Ez nagyon fontos. Lehet bárhová, akár váratlanul elhelyezve, egyszerre csak az imádás helyszínévé válik. Te alkottad. Nem is kell, hogy egy történethez tartozzon, elég maga a tér(ség) és az elme, amely vonzódik hozzá.
• Én az adott helyben gondolkodom, és a hozzá kapcsolódó asszociációkban, a hely és a hozzá kapcsolódó történetek összességének a viszonyaiban. Ez szintén olyasmi, ami a te számos munkádban ugyancsak fellelhető. Ha már a házakról és testről beszélünk, te mindig is úgy közelítetted meg a házakat, mint nem egyszerű testeket, hanem helyeket, amelyeknek történetük és emlékeik vannak. Például a Matsunoyama projektedben, az Álom Házban7 is de számos más munkádban is. Mesélj kicsit a hely által birtokolt emlék gondolatáról.
• Igen, ez nagyon fontos. Az Álom Ház Japánban egy jó példa, mert amikor megkértek, hogy csináljak ott valamit, arra gondoltam, hogy egy már meglévő házzal dolgoznék, egy létező történettel, egy létező szerkezettel, és egyszerűen csak megváltoztatnám a ház berendezését és funkcióját. Szóval volt egy ház, amelyben egy idős hölgy lakott, az ő lakterét érintetlenül hagytuk, hogy továbbra is ott tudjon maradni, a többi teret azonban átalakítottuk és egy Álom Házzá változtattuk. Fontos volt számomra, hogy meghagytunk egy részt, de átalakítottuk a funkciót, mert így a múltat és egy képzeletbeli jövőt is hordozó köztes teret teremtettünk. Ez azért is érdekes volt, mert ez a ház elég közel volt James Turrel Fény Házához (2000). Amit ő tett, az gyakorlatilag az volt, hogy felkért egy japán építészt, hogy építsen egy amolyan kalifornai japán álmot, ahol minden automata és elektronikus és nagyon drága, úgyhogy amikor belépsz, elájulsz a különbségektől. Minden új. Míg ellenben ha belépsz az Álom Házba, minden sarokban érzed a múlt szellemét. Tényleg úgy érzem, hogy fontos tisztelni a múltat: egyszerűen nem mehetsz bele egy teljesen új szituációba úgy, mint egy totálisan arrogáns, egocentrikus művész és távolítasz el mindent, ami ott volt, hogy ráépíts valami újat. Ez igazán olyasmi, amit nem szeretek. Az amazonasi indiánoktól tanultam meg. Ők azt vallják, hogyha bármit elveszel a természettől, egy ajándékot kell adnod viszonzásként. Ha kivágsz egy fát, hagyd meg a fa tönkjét ajándékképen. Muszáj, hogy az energiacsere igazságos legyen. Elveszel, de adsz is ugyanakkor, és azáltal, hogy tiszteletben tartod a múltat, többletet nyújtasz.
• Ez érdekes, mert én is hasonlóképp éreztem a Turrell ház felől. Nagyon erős hatással volt rám: ellentmondott a hely iránti tisztelet gondolatának, és valahogy rámutatni látszott arra is, hogy eltérő kultúrák és társdalmak eltérő szintű érzékenységgel bírnak. Egyesek megérkeznek egy helyre, gyökerestül kiszakítanak dolgokat és átveszik a helyet, míg más kultúrák bemennek, és megpróbálják megérteni és felfedezni a helyet, ami már létezik. Ez volt az óriási különbség a Turell ház és a tiéd, illetve másoké, mint például Jimmie Durhamé között, amely ugyanott volt.
• Imádtam Jimmie Durham házát8, mert volt egy óriási ajtaja egy a föld felé néző nagy lakattal. Megkérdeztem hogy „Mi ez az ajtó?”, mire azt válaszolta: „Ez a kastély bejárata.” „Kinyithatom?” — kérdeztem, „Nem, mert a kastély még nincs kész”. Akkor azt kérdeztem, hogy „Mekkora a kastély?”, mire ő azt mondta: „Akkora, amekkorának akarod.” És ez egyszerűen…
• Mesés. Volt néhány növénye is, egy nagyon kicsi kert…
• …és egy kis fa. És a kis fán lógott egy kis tükör. És ha azt kérdeznéd, hogy mi ez és mire való, ő azt mondta volna: „Mielőtt belépsz a kastélyba, tégy egy pillantást arra, hogy hogy áll a hajad”. Jimmie Durham nagyon erős lelki hatással volt rám, nagyon szeretem a munkáját.

1 Marina Abramović: Count on us. The Contemporary Art Galleries, Connecticut, 2004. febr. 26–márc. 21. (http://www.sfa.uconn.edu/cag/cag.html)
2 Marina Abramović, Miguel Fernandez-Cid és diákok: Student Body, Charta Edition, 2003, ISBN: 88-8158-449-2
3 A Cleaning the House (Nagytakarítás) sorozat 1996-ban kezdődött egy performansszal a New York-i Sean Kelly Galériában. Következő állomása a Fundacion NMAC-ban volt 2004-ben (Vejer de la Frontera, Spanyolország).
4 Marina Abramović: The House with the Ocean View, 12 napos performansz, Sean Kelly Gallery, New York, 2002. nov. 15–26.
5 Faret Tachikawa Art Project, Városfejlesztési projekt, Tachikawa prefektúra, Tokió, 1994 (http://www.artfront.co.jp/faret/en/index.htm)
6 Marking the Territory: A Performance Event (curated by Marina Abramović). Irish National Museum of Art, Dublin. 2001. okt. 19–21. (www.modernart.ie)
7 Marina Abramović: Dream House, 2000, A művész által átalakított százéves ház. Echigo-Tsumari Art Triennial, 2000 (Niigata Prefecture, Matsunoyama Area), Japán (http://www.echigo-tsumari.jp/eng/index.html),
8 Jimmie Durham, Untitled, 2000, Echigo-Tsumari Art Triennial, 2000

Fordította: Erdősi Anikó