W. J. T. Mitchell

A képi fordulat*

„A média minden impulzusát betáplálják álmaink áramköreibe. Egyesek visszhangokra gondolnak. Mások képekre, amelyeket képekből és a képekhez hasonló dolgokból állítanak elő. Ennyire bonyolult a helyzet.”
Don DeLillo: Americana, 1971

Richard Rorty fordulatok sorozataként írta le a filozófia történetét, amelyek során „új típusú problémák merültek fel, miközben a régiek kezdtek eltűnni”. „Meglehetősen plauzibilis elképzelés, hogy a klasszikus és a középkori filozófia a dolgokkal, míg a 17-19. századi az ideákkal foglalkozott, a mai felvilágosult filozofálás pedig a szavakra koncentrál.” Rorty e filozófiatörténet utolsó szakaszát nevezte el „nyelvi fordulatnak”, amely a humántudományokra is komplex hatást gyakorolt. A lingvisztika, a szemiotika, a retorika és a „textualitás” különféle modelljei a művészet, a média és a kulturális formációk kritikai leírásának lingua francájává váltak. A társadalom szöveg. A természet és annak tudományos reprezentációja „diskurzus”. Még a tudattalan is úgy strukturálódik, mint a nyelv.
Hogy ezeknek a változásoknak az akadémikus és az intellektuális diskurzuson belül mi közük van egymáshoz, de még inkább a hétköznapi élethez és a mindennapi nyelvhez, az még nem igazán magától értetődő. Világosnak tűnik viszont, hogy egy másfajta átalakulás is zajlik a filozófiai diskurzusban, amely kihat a kultúra termelésére és leírására is. Ezt az átalakulást nevezném én „képi fordulatnak”. Az angol-amerikai filozófiában e fordulat kanonizált megnyilatkozásai már Charles Pierce szemiotikájában és Nelson Goodman nyelvfilozófiájában („a művészet nyelvei”) is felfedezhetők, amelyek azt vizsgálják, hogy milyen kódok és konvenciók képezik a nem-nyelvi szimbólumrendszerek alapját, és (ami még fontosabb) nem abból a feltevésből indulnak ki, hogy a jelentés szempontjából a nyelv a paradigmatikus. Európában a képi fordulatot a vizuális tapasztalat és a képzelőerő fenomenológiai analízisében lehet tetten érni, vagy Jacques Derrida „grammatológiájában”, amely a nyelvet láthatóvá, térbelivé és anyagivá alakítja, mivel inkább írásként, mint beszédként viszonyul hozzá. Vagy éppen a Frankfurti iskola „vizuális kultúra”- és modernitás-kutatásaiban, illetve Michel Foucault tudás/hatalomról szóló elméleti és történeti munkásságában, amely éppúgy hangsúlyozza a „látható” és a diszkurziválhatatlan, mint a megfogalmazható és a megérthető fontosságát. Mindenekelőtt azonban Ludwig Wittgenstein gondolkodásában lokalizálható a képi fordulat, különösképpen abban a nyilvánvalóan paradox filozófiai karrierben, amely a jelentés „képelméletével” kezdődött és egyfajta képromboló szellem megjelenésével végződött, a képalkotás kritikájával, ami így fogalmazódott meg: „A kép fogva tart bennünket. És nem tudunk szabadulni tőle, mert ott van a nyelvünkben, amely úgy tűnik, kérlelhetetlenül ismétli önmagát.” Rorty azon törekvése, hogy „távolítsuk el nyelvünkből a vizuális, és különösen a tükrözéses, metaforákat”, Wittgenstein ikonofóbiáját és a nyelvfilozófia vizuális reprezentációk iránti általános aggodalmát visszhangozza. Ez a „nyelvünket” a „vizuálistól” óvó kényszer vagy szorongás a képi fordulat legbiztosabb jele.
Természetesen nem azt állítom, hogy a vizuális reprezentációk különféle filozófiai elméletei leegyszerűsíthetők egyetlen tézisre, és azt sem, hogy a „vizuális” miatti szorongás mindig ugyanahhoz a dologhoz vezet. Rorty célja az, hogy kigyógyítsa a filozófiát az ismeretelmélet iránti őrült szenvedélyéből, különösen abból a megszállottságból, amely a képet a transzparens ábrázolás és a realizmus modellértékű alakzatának tekinti. A „tükör” nála a szcientizmus és a pozitivizmus ellen fordul. A Frankfurti iskola számára viszont a vizualitás birodalma a tömegmédiához és a fasiszta kultúra fenyegetéséhez kapcsolódik. A képi fordulat lényege nem az, hogy elérkezzünk a képi reprezentáció erős leírásához, amelyből levezethetők a kultúraelmélet fogalmai, hanem az, hogy a képek sajátos súrlódást és zavart keltenek a szellemi vizsgálódások terepén. A kép mai helyzete valahol félúton van aközött, amit Thomas Kuhn „paradigmának” és „anomáliának” nevezett, éppúgy a humántudományok egyik központi témájának tűnik, mint egykor a nyelv. Vagyis a kép más dolgok (köztük a gondolkodás) egyfajta modellje vagy alakzata, és egyben megoldatlan probléma, sőt saját — Erwin Panofsky által ikonológiának nevezett — „tudományának” tárgya is. A legegyszerűbben ezt úgy fejezhetjük ki, ha azt mondjuk, hogy a „spektákulum” (Guy Debord), a „felügyelet” (Michel Foucault) és a mindent átható képalkotás korában még mindig nem tudjuk pontosan, hogy mik is a képek. Milyen kapcsolat fűzi őket a nyelvhez, hogyan hatnak befogadóikra és a világra, hogyan kellene megértenünk a történetüket, és egyáltalán mit is kellene velük kezdenünk, vagy róluk gondolnunk?
A vizuális művészetek tanulmányozása sem mentes ezektől a folyamatoktól, de nem is igazán tartozik az élvonalhoz. Az angol-amerikai művészettörténet például még csak most ébredt rá a nyelvi fordulat következményeire. Miközben a Louis Marinhez és Hubert Damischhoz hasonló francia tudósok úttörő módon kidolgozták a strukturalista művészettörténetet, addig az angol-amerikai művészettörténet továbbra is a szociológiai kérdésekre (különösen a műpártolásra) fókuszál és kerüli a teóriát, mint a pestist. Egy renegát irodalomtudós, Norman Bryson munkássága hozta el a legújabb híreket Franciaországból, és rázta fel a művészettörténetet dogmatikus szendergéséből.
Most, hogy a művészettörténet észbe kapott, de legalábbis ráébredt a nyelvi fordulatra, mi is lenne a teendő? Az unalmas alternatívák már el is árasztották az akadémikus folyóiratokat olyan felismerések formájában, hogy a vizuális művészetek „konvenciók” által befolyásolt „jelrendszerek”, hogy a festmények, a fotók, a szobrászi tárgyak és az építészeti emlékek „textualitással” és „diskurzussal” telítettek. Jóval érdekesebb lehetőséget sejtet a vizuális művészetek nyelvi fordulattal szembeni rezisztenciája. Ha valóban egy képi fordulat megy végbe a humántudományokban, akkor a művészettörténet könnyen megtapasztalhatja, hogy elméleti marginalitása a tudományos kutatás középpontjába kerül, és számot kell majd adnia legfontosabb elméleti témájáról, a vizuális reprezentációról, ami igen hasznos lehetne a többi humántudomány számára. A nyugati festészet mesterműveinek gondozása ehhez nyilvánvalóan nem lesz elegendő. Széleskörű, interdiszciplináris kritikára lesz szükség, amely számításba vesz olyan párhuzamos erőfeszítéseket is, mint a filmtudomány kitartó küzdelme, hogy eljusson a képi és a nyelvi modellek közötti adekvát közvetítéshez, és hogy elhelyezze a film médiumát a vizuális kultúra tágabb kontextusán belül.
Ha feltesszük magunknak a kérdést, hogy miért éppen most, a többnyire „posztmodernként” jellemzett korszakban, a huszadik század második felében zajlik le egy képi fordulat, akkor egy paradoxonnal szembesülünk. Nyilvánvalónak tűnik, hogy a videó, a kibernetikus technológia és az elektronikus reprodukció kora a vizuális szimuláció és az illuzionizmus soha nem látott eszköztárát teremtette meg. Ugyanakkor a képektől való félelem, a szorongás, hogy a „képek hatalma” végül még alkotóikat és manipulálóikat is elpusztíthatja, olyan ősi, mint maga a képalkotás. A bálványimádás, a képrombolás, az ikonofília és a fetisizmus nem „posztmodern” jelenségek. Úgy gondolom, hogy jelen pillanatban éppen ez a paradoxon az, ami specifikus. A képi fordulat, a képek által totálisan uralt kultúra fantáziája mára reális technikai lehetőséggé vált az egész világon. Marshall McLuhan „globális faluja” ma már a valóság, és ez egyáltalán nem kellemes.
A CNN megmutatta, hogy egy vélhetően tájékozott és képzett populáció (példának okáért az amerikai választók) úgy nézi végig egy egész arab társadalom megsemmisítését, mint egy látványos televíziós melodrámát, amelyben igen egyszerű módon a jó végül győzelmet arat a rossz fölött. Van valami, ami még a média abbéli hatalmánál is figyelemreméltóbb, hogy bűntudat és lelkiismeret-furdalás nélkül fogadtatja el ártatlan emberek tömeges kiirtását egy „nagylelkű és nemes nemzettel”. Mégpedig az a képessége, hogy e pusztítás képeit arra használja, hogy egy korábbi látványos háború emlékeit és bűneit végképp eltörölje, és kiűzze az emberekből. Ahogy George Bush igen elmésen megfogalmazta: „Vietnám kísértetét mindörökre eltemettük az Arab-félsziget homoksivataga alá.” Dan Rather talán még pontosabban fejezi ki a morált, amikor párhuzamba állítja a saigoni amerikai nagykövetségről felszálló utolsó amerikai helikopter képét a kuvaiti nagykövetségen landoló helikopter élő közvetítésével, és kijelenti: „Természetesen egy kép nem mondhat el mindent…”
Bármit is jelentsen a képi fordulat, annak világosnak kell lennie, hogy nem jelent visszatérést a reprezentáció naiv, mimetikus elméleteihez, vagy a képi „jelenlét” újabb metafizikájához. Sokkal inkább a kép posztlingvisztikai, posztszemiotikai újrafelfedezéséről van szó, amelynek során a vizualitás, az apparátus, a diskurzus, a test és a figuralitás komplex összjátékaként tekintünk a képre. Ez annak felismerésével jár együtt, hogy a nézőség (a látás, a tekintet, a pillantás, a vizuális élvezet, a felügyelet és a megfigyelés praktikái) legalább olyan mély problémát jelentenek, mint az olvasás (kisilabizálás, dekódolás, értelmezés) különféle formái, és a vizuális tapasztalat vagy a „vizuális műveltség” nem írható le maradéktalanul textuális modellekkel. A legfontosabb azonban annak belátása, hogy miközben a képi reprezentáció problémája mindig is élő volt, most már megkerülhetetlenül és soha nem látott erővel nehezedik rá a kultúra minden rétegére a legkifinomultabb filozófiai spekulációktól a tömegmédia legközönségesebb termékeiig. Az elszigetelés hagyományos stratégiái többé már nem működnek, a vizuális kultúra globális kritikája pedig elkerülhetetlenül szükséges.
A Panofsky iránti érdeklődés reneszánsza is értékelhető a képi fordulat egyik tüneteként. Panofsky fölényes tudása, a klasszikustól a modern művészetig ívelő autoritása, provokatív és meggyőző filozófiai, optikai, teológiai, pszichológiai és filológiai ismeretei nyilvánvalóan modellértékű kiindulópontjai mindenféle vizuális kultúra-koncepciónak. Még fontosabb azonban az a tény, hogy Panofsky korai elméleti munkássága nem csupán fásult hódolat tárgya, hanem számos friss és izgalmas művészettörténeti eszmefuttatást is inspirál. Valóban ő volt a „művészettörténet Saussure-je”, ahogy Claudio Argan írta egyszer? Vagy csupán egy „furcsa, korai modern epizód” a német neokantiánus művészettörténet „siralmas labirintusában”, ahogy Donald Preziosi gondolja? Vajon túlmutat-e Panofsky ikonológiája azon a „gépies titkosíráson”, amely megerősítette az egyik legretrográdabb humántudomány elszigeteltségét? Vagy pedig — ahogy a Zone Books lelkes szerkesztői állítják — Foucault-t megelőzve hozta létre „a nyugati reprezentáció archeológiáját, amely messze meghaladja a szokásos művészettörténeti tanulmányok illetékességi körét”.
Mindegyik felvetésben van némi igazság. Panofskyt kétségtelenül kisajátította mindenféle nevetséges szakmai rutin; gondolatainak intellektuális kontextusát kétségkívül lehet azoknál jobban is ismerni; ikonológiáját kétségtelenül tovább lehetne fejleszteni Jan Mukarovsky szemiológiájával; és kétségkívül az egész jobban megfelelne a mai elvárásoknak, ha ellentmondásait Preziosi „átsütné Nietzsche rostélyán”. Mindezeken túl mégis szembeötlő, hogy mennyi erő van még mindig Panofsky 1924-es klasszikus tanulmányában, a Perspektíva mint szimbolikus formában, amely most Christopher S. Wood világos és elegáns fordításában és mértékadó bevezetőjével áll rendelkezésünkre. Ez a tanulmány továbbra is példaadó a képi reprezentáció bármely ambiciózus és átfogó kritikája számára. A képi konstrukció, a vizuális percepció és a tér Panofsky-féle, nagyszabású, szintetikus története minden nüanszával és finom részletével egyetemben bomlik ki előttünk. Ismét emlékeztetnék arra, hogy ez nem csupán a perspektíva reneszánsz kori feltalálásának története, hanem a képi tér áttekintése az antikvitástól napjainkig, amely magába foglalja Euklidészt és Vitruviust egyrészről, illetve El Liszickijt és Ernst Machot másrészről. Panofsky képes elmondani a nyugati, vallásos, tudományos és filozófiai gondolkodás többdimenziós történetét a kép egyetlen alakzata köré szervezve, amelyre egy olyan komplex kulturális mező konkrét szimbólumaként tekint, amelyet Foucault „a látható és a megfogalmazható” fogalmával írt volna le. Ez a történet ráadásul azon alapszik, ami Panofsky idejében a vizuális tapasztalat legkorszerűbb pszichofiziológiai leírásának számított. Panofsky azt állítja, hogy a reneszánsz perspektíva nem felelt meg a tényleges vizuális tapasztalatoknak, sem a huszadik század eleji tudományos leírásnak, sem pedig a 16. századi vagy az antik, intuitív elképzeléseknek. A perspektívát „a pszichofiziológiai térszerkezet szisztematikus absztrakciójának” (30.) tekinti, és rámutat arra, hogy „a pszichológia legmodernebb eredményei” (154.) a vizuális percepció terén kapcsolatba hozhatók Piet Mondrian és Kazimir Malevics képi kísérleteivel.
Panofsky perspektíva-tanulmányának, és általánosabb értelemben véve ikonográfiai módszerének befejezetlen ügye a néző kérdése. Panofsky rutinosan homályban hagyja, hogy mi is történetének tárgya. A képi reprezentáció technikái és szabályai helyett rendszerint a „szubjektív vizuális benyomások” változásai és a „korszak” „percepciójára” vonatkozó frázisok kapnak helyet írásaiban. Panofsky néha úgy beszél, mintha a vizuális érzékelés történetét közvetlenül azokból a képi konvenciókból lehetne kiolvasni, amelyek szimbolikus formában megjelenítik azt. Máskor a vizualitást természetes, fiziológiai mechanizmusként kezeli, amely kívül esik a történelmen, és amit az antik optika intuitíve képzelt el, a modern pszichofiziológia pedig tudományosan fogott fel. A „szubjektum” és az „objektum” neokantiánus nyelvezete csak tovább bonyolítja a dolgokat, amennyiben az ismeretelmélet alapvető fogalmaként kezeli a perspektíva optikai alakzatát. A látás, a tér, a világképek és a műalkotások a „szimbolikus formák” nagy szőttesévé állnak össze, amely szintetizálja minden egyes történelmi időszak Kunstwollenjét (művészeti törekvését). Ha a képi fordulat be akarja teljesíteni Panofsky kritikai ikonológiáját, akkor nem csak alaposan meg kell vizsgálnia ezt a szőttest, de szét is kell szálaznia.
Jonathan Crary A megfigyelő módszerei című műve figyelemreméltó kísérletet tesz arra, hogy megszabaduljon a művészettörténet legalapvetőbb elbeszélésének látványos fonalától. Crary a „látásról és annak történeti konstrukciójáról” (1.) akart könyvet írni, de valamennyire el akarta távolítani ezt a történetet a „reprezentációs technikák változásának leírásától” (5.). Túllépve a művészettörténet „központi elbeszélésén”, azon a változáson, amelyet az 1870-es és ’80-as évek művészeti modernizmusa hozott a látás „reneszánsz, perspektivikus vagy normatív” modelljéhez képest, Crary az optikai technológia, a fiziológia és a pszichológia diskurzusainak korábbi „szisztematikus változásai” felé irányítja figyelmünket. A könyv legfontosabb állítása az, hogy a 19. század első évtizedeiben „egy újfajta néző alakult ki Európában” (7.). Crary szerint a 17. és a 18. század nézője egy testetlen figura volt, akinek vizuális tapasztalatát „a camera obscura anyagtalan viszonylatai” (16.) modellezték. A 19. században ez a néző testet öltött. A fizikai optika paradigmáit az utóképhez hasonló pszichofiziológia jelenségek váltották fel, és a sztereoszkóphoz, illetve a fenakisztoszkóphoz hasonló új optikai eszközök nőttek ki „az optikai tapasztalat rekonstrukciójából és radikális absztrakciójából” (9.).
Ez a könyv részleteiben fontos dolgokat állít a látás és a nézőség historizálásának problematikájával kapcsolatban. Crary több hatásos példát is felhoz a vizuális tapasztalat tudományos felfogásának változását illusztrálandó: ezek közül tipikusnak mondható Goethe elképzeléseinek tárgyalása, aki csak azért nézett bele a camera obscurába, hogy a nyílás lezárása után a sötétben megjelenő és átalakuló „fiziológiai” színekről elmélkedhessen; másrészt, a sztereoszkóp precíz leírása mint a színház (ob)szcén terétől a „Riemann tér” euklideszi fragmentumai felé vezető átmenet (126-27.). Crary a teóriához és a módszerhez is lényeges megjegyzéseket fűz. Óva int attól a tendenciától (ami a korai filmelméletre is jellemző), hogy egyfajta technológia determinizmus alapján egyszerűen az optikai apparátusról „olvassuk le” a néző leírását. Megjegyzi, hogy „a technika funkciója és pozíciója történetileg változik” (8.), és a camera obscura nem ugyanazt a helyet foglalja el a látás 18. századi elméletében, mint amit a sztereoszkóp a 19. századiban. Úgy tűnik, tisztában van azzal, hogy a „néző” és a „látástörténet” egész koncepcióját súlyos elméleti problémák terhelik: valójában önmagában nem létezett semmiféle „19. századi néző”, csak „a diszkurzív, társadalmi, technológiai és intézményes viszonylatok leegyszerűsíthetetlenül heterogén rendszerének hatásaként” (6.). Ennek a témának nincs „igaz története”, csak a retorika hozza mozgásba a múlt bizonyos elemeit azért, hogy hatással legyen a jelenre (7.).
Sajnos, Crary mégis áldozatul esik az ikonológia legsúlyosabb foglalkozási ártalmának, nem törődik még a saját túláltalánosításra és kategorikusságra vonatkozó figyelmeztetéseivel sem. Az optikai eszközök és a fiziológiai kísérletek visszafogott és izgalmas áttekintése hirtelen átcsúszik „a néző elképzelésében bekövetkező elsöprő átalakulásba”, és a „19. századi néző domináns modelljébe” (7.). Ki számára domináns? Milyen körben hegemón? Milyen társadalmi határokon söpör végig? Crary fel se teszi a kérdéseket, nem hogy megválaszolná azokat, mivel nem mutat semmiféle érdeklődést a nézőség empirikus története iránt, mint ahogy az sem érdekli, hogy a néző teste magán viselte-e a társadalmi nemi szerep nyomait, vagy hogy a látásra kihatással volt-e a társadalmi helyzet és az etnikum. Azt állítja, hogy „nyilvánvalóan nem létezett a 19. századi néző, nincs rá empirikus példa” (7.). Az állítás első fele egyértelmű és igaz, a második fele viszont téves, ha ezalatt azt érti, hogy már nem hozzáférhetők számunkra a nézőség egyedi példái: azaz hogy az emberek mit szerettek nézni; hogyan írták le, amit láttak; és hogyan dolgozták fel a vizuális tapasztalatot, akár a képek, akár a mindennapi élet látványosságai kapcsán. Crary szkepticizmusa „a 19. századi néző” kapcsán teljesen logikátlanul oda vezet, hogy nem léteztek konkrét nézők, eltekintve attól a „domináns modelltől”, amelyet a fiziológiai optikából és az optikai technológiákból vezetett le.
Még különösebb az a történeti determináció, amelyet ennek az igen speciális, a nézőséget érintő „változásnak” tulajdonít. Az átalakult néző, aki az egyik oldalon még csupán „hatásként” jelenik meg, egy szempillantás alatt jelentős történelmi változások alapvető okává válik: „Az 1870-80-as évek modernista festészete és a fotográfia 1839 utáni fejlődése, ennek a már az 1820-as években elkezdődő, döntő, szisztematikus változásnak későbbi tüneteként és következményeként érthető meg” (5.). Crary akkor tűnik a leginkább konvencionálisnak, akkor vergődik leginkább a bevett elképzelések szorításában, amikor „szisztematikus változásokról”, „résekről” és „törésekről” beszél. A törés és a diszkontinuitás retorikája kényszeríti értelmetlen és elfogadhatatlan állításokra, amelyek a történelmi specifikum, illetve a „homogenitással” és a „totalitással” szembeni ellenállás álruháját viselik magukon, de valójában éppen azzá válnak, amit igyekeznek elkerülni. Crary egyik tipikus állítása, hogy a fotográfia és a régebbi képek közötti „hasonlóság” csak látszólagos: „az a hatalmas törés, amelyhez a fotográfia is hozzátartozik, jelentéktelenné teszi az efféle hasonlóságokat. A fotográfia csupán egyetlen eleme annak az új és homogén terepnek, amelyen a nézőt elhelyezik (13.).”
Habár a szótár Foucault-tól ered, „az egynemű társadalmi felszínt” (5.) moduláló, minden rétegen áthatoló, totalizáló központi narratíva sokkal inkább a német idealista történettudományt idézi, amely Panofsky perspektíva-tanulmányára is hatott, és pontosan az a fajta dolog, amitől Foucault megpróbálta elhatárolni magát. Mégis Crary Foucault-ja, a fordított történeti bakugrás csodálatraméltó aktusával, úgy tűnik fel, mintha meghatározó filozófiai hatást gyakorolt volna Panofskyra: „Ernst Cassirer Felvilágosodás-olvasatában, bár ma már nem túl divatos, mégis megtalálhatók a ’klasszikus gondolkodás’ Foucault-i konstrukciójának bizonyos elemei” (56.). Sokatmondó, hogy Crary azzal indít, hogy éppen Panofsky perspektíva-tanulmányának kifejezéseivel határozza meg saját történeti pozícióját, „a vizualitás természetében bekövetkező átalakulás kellős közepén, amely vélhetően jelentősebb, mint a középkori képalkotás és a reneszánsz perspektíva közötti törés” (1.) Hasonlóképpen árulkodó, hogy a „szisztematikus változás” analógiája M. H. Abrams The Mirror and the Lamp című könyvében található meg, amely az angol és a német romantika olyan következetesen idealista története, amelyet az irodalomtudomány többnyire csupán jelentős múzeumi darabnak, egy kritizálandó és újraírandó történetnek tekint, nem pedig legitim hivatkozási alapnak.
Annak, hogy az idealista történetírás jól ismert fordulatai alakítják a könyvet, az a legbiztosabb jele, ahogy a tisztán hipotetikus néző egységes és nem-empirikus leírása magába szívja a nézőség összes létező elméletét és történetét. Crary szövegében boldogan él együtt Foucault, Adorno, Baudrillard, Benjamin, Debord, Deleuze és a többi teoretikus; nézeteltéréseik és ellentmondásaik teljesen feledésbe merülnek a „homogén terepet” megvilágító „domináns modell” vakító fényében.
Crary védelmében el kell mondani, hogy sokkal nehezebb elszakadni a vizuális kultúra idealista történetétől, mint azt képzelnénk, és az sem egyértelmű, hogy maga Foucault teljesen ellenállt-e kísértéseinek. A vizuális kultúra érdemi, elméleti reflexiójának ki kell dolgoznia annak történetiségét is, és ez miden bizonnyal némi általánosítást és absztrakciót von maga után. Ráadásul a túláltalánosított alaptörténetek hozadéka és élvezeti értéke sem elhanyagolható, különösen akkor nem, ha olyan mesterek írják meg, mint Panofsky, aki egymaga többet tudott a vizuális kultúra történetéről, mint Crary, én és még sokan mások együttvéve. Panofsky története még mindig frissnek és inspirálónak tűnik, mivel annyira sokdimenziós, olyan mélyen átgondolt és annyira átfogó. Négy különböző korszakot (antikvitás, középkor, reneszánsz, modern) fed le egy olyan diszkurzív hálóval, amely magába foglalja a vallást, a filozófiát, a természettudományt, a pszichológiát, a fiziológiát és természetesen a művészettörténetet. Nem kevesebbet akar, mint megteremteni a kritikai ikonológiát, a vizuális kultúra autonóm elméletét.
Persze nem sportszerű összehasonlítani Crary könyvét Panofsky klasszikus esszéjével. A mérce túlságosan is magas. De olyan mérce ez, amelyet igenis szem előtt kell tartanunk, ha szeretnénk kialakítani egy kritikai művészettörténetet, vagy meg akarjuk érteni korunk vizuális kultúráját. Lehetséges, hogy az ikonológia végül — ahogy Wood feltételezi — pontosan azért „nem válik majd a kultúra különösebben hasznos hermeneutikájává”, mert a módszert és a diskurzust éppen témái vezetik a képek és a történelmi totalitások tautologikus „hasonlatosságának” zsákutcájába. Vajon az ikonológia, ellentétben „dezintegratív” módszertani unokatestvérével, a filológiával, valóban képtelen érzékelni a kultúra „hibáit”, a reprezentáció repedéseit, és a néző rezisztenciáját? Crarynek igaza van abban, hogy a látás és a nézőség historizálása a kritikai ikonológia legfontosabb problematikája. És talán még akkor is igaza van, amikor azt állítja, hogy olyan „a vizualitás természetében bekövetkező átalakulás kellős közepén vagyunk, amely vélhetően jelentősebb, mint a középkori képalkotás és a reneszánsz perspektíva közötti törés”. De könyve nem erről szól (A megfigyelő módszerei csupán „előtörténete” korunk vizualitásának), és nem is támasztja alá semmivel állítását, attól a megállapítástól eltekintve, hogy „a számítógépes képalkotás egy, a megfigyelőtől elhatárolt síkra helyezi át a látást” (1.). Ez nem nagy újdonság, mivel az „áthelyezés” legalább 1820 óta folyamatban van, és Panofsky leírása köszön vissza benne a kép reneszánsz perspektíva általi racionalizálásáról.
Ugyanakkor abban a paradox narratívában, amelyet a jelenkori gondolkodás és kultúra „képi fordulatáról” adtam, nem meglepő, hogy a globális, elektronikus vizuális kultúra képernyőjén újra megjelennek az ősi ikonomachiák. E fordulat Crary-féle szimptómái („számítógépes tervezés, szintetikus holográfia, repülés-szimulátorok, számítógépes animáció, automatizált képfelismerés, sugár-nyomkövetés, domborzati térképezés, mozgásellenőrzés, virtuális valóság sisakok, mágneses rezonancia képalkotás, multispektrális érzékelők” (1.)) valóban elválasztják a látást „az embertől”.
De az is igaz, hogy azt a kontextust is megváltoztatják, amelyen belül az emberi látás önmagát artikulálja, és nem is olyan nehéz átérezni Crary morális/politikai aggodalmait „az ember” nosztalgikus megidézésekor. Crary listája a cybervizuális technológiákról akár Arnold Schwarzenegger Predator és Terminátor című filmjeinek speciális effektjeit is katalogizálhatná, és egyben annak a technológiának is inventáriuma lehetne, amely a Sivatagi Vihar hadművelet spektákulumát lehetővé tette. A jelenkori vizuális kultúra (azaz a reprezentáció nem diszkurzív rendszerei) hatalom/tudás kvóciense túl magas, túl mélyen beágyazódik az erőszak, az uralom és a vágy technológiáiba, és túlságosan is telítve van a neofasizmus és a globális kapitalizmus elemeivel ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyjuk.
A képi fordulat nem ad választ semmire. Csupán a kérdések feltételének egy lehetséges módja.

Fordította: Hornyik Sándor



Lásd: Richard Rorty: Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton University Press, Princeton, 1979. 263. és 371., illetve a Rorty szerkesztette korábbi tanulmánykötet: The Linguistic Turn. Recent Essays in Philosophical Method. The University Press of Chicago, Chicago, 1967.
Egy másik fontos szál Stanley Cavell kísérlete: The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Harvard University Press, Cambridge, 1979. Cavell az angol-amerikai romantika filozófiai háttere felől közelít az amerikai filmhez és a modern festészethez.
Itt Michel Foucault módszerének Gilles Deleuze-féle értelmezésére támaszkodom: Foucault. Trans. Sean Hand. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988. Lásd különösen a „Rétegek és történeti formációk: a látható és a megfogalmazható (tudás)” című fejezetét; 47-69.
Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations. MacMillan, New York, 1953, I:115. (Magyarul: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz, Budapest, 1998. 115.) A kérdés bővebb tárgyalásához lásd egy másik esszémet: Wittgenstein’s Imagery and What It Tells Us. New Literary History, 19:2, 1988. 361-370.
Meglehetősen ironikus módon Rorty és a Frankfurti iskola vizualitás-koncepciójának filozófiai szintéziséhez Martin Heidegger került a legközelebb a Die Zeit des Weltbildes című írásával. Magyarul: A világkép korszaka. Vigilia, 1980/2 171-179.
* W. J. T. Mitchell: The Pictorial Turn. Artforum, 1992/3. 89-94. A szöveget a szerző engedélyével közöljük.
Hubert Damisch már majd húsz évvel ezelőtt megjegyezte, hogy a művészettörténet „Riegl, Dvořak, Wölfflin és mások nagy korszaka után teljesen képtelen arra, hogy megújítsa módszertanát, de mindenekelőtt arra, hogy számot adjon arról, mivel is járul hozzá a leghaladóbb kutatásokhoz.” Damisch szerint amúgy a lingvisztika képezi a kutatás élvonalát. V.ö.: Hubert Damisch: Semiotics and Iconography. In: Thomas A. Sebeok (ed.): The Tell-Tale Sign. A Survey of Semiotics. Peter De Ridde Press, Lisse, 1975. 29.
Itt meg kell említenem T. J. Clark és Michael Fried nagyhatású munkásságát is, akik ugyan egymástól eltérő módon, de nagyon intenzív nyomás alá helyezték a művészettörténet elméleti nyelvezetét. A Clark-Fried vitáról bővebben lásd egy másik tanulmányomat: Ut Pictura Theoria. Abstract Painting and the Repression of Language. Critical Inquiry, 15:2, 1989. 362-63.
E szorongások hagyományos típusainak leírását lásd: W. J. T. Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology. University of Chicago Press, Chicago, 1987. és David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. University of Chicago Press, Chicago, 1989.
A képi fordulatnak ez a negatív verziója már látensen benne van abban a felismerésben is, hogy a nyelvi jel modelljére épülő szemiotika éppen azért nem képes leírni az ikont, a hasonlóságon alapuló jelet, mert (ahogy Damisch megjegyzi): „az ikon nem szükségképpen jel”. V.ö.: Damisch, Semiotics and Iconography, 35.
V.ö.: Erwin Panofsky: Perspective as Symbolic Form. Trans. Christopher S. Wood. Zone Books, New York, 1991. (Magyarul: A perspektíva mint „szimbolikus forma”. In: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Szerk. Beke László. Gondolat, Budapest, 1984. 170-248.) Giulio Carlo Argan: Ideology and Iconology. In: W. J. T. Mitchell (ed.): The Language of Images. University of Chicago Press, Chicago, 1980. 15-25. Donald Preziosi: Rethinking Art History. Meditatations on a Coy Science. Yale University Press, New Haven, 1989. Preziosi kifakadása Michael Anne Holly Panofsky-könyve (Panofsky and the Foundations of Art History. Cornell University Press, Ithaca, 1984.) ellen jelentette a nyitányát a Panofskyról szóló mai vitáknak. Jóval higgadtabb értékelést ad Panofskyról Keith Moxey: Panofsky’s Concept of „Iconology” and the Problem of Interpretation in the History of Art. New Literary History, 17:2, 1986. 265-74. és Joan Hart: Erwin Panofsky and Karl Mannheim. A Dialogue on Interpretation. Critical Inquiry, 19:3, 1993. 534-66.
Preziosi, 1989, 121.
Panofsky perspektíva-tanulmányának legjobb kritikája: Joel Snyder: Picturing Vision. In: The Language of Images, 219-47.
Ebben az értelemben gondolom azt (Michael Podróval egyetértve), hogy a diszkurzív figuráció legalapvetőbb szintjén Panofsky hisz a perspektíva univerzalitásában. Lásd erről Podro elemzését a kanti ismeretelmélet és Panofsky perspektívájának összefüggéseiről: The Critical Historians of Art. Yale University Press, New Haven, 1982. 188-89. és egyik esszémet: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition. In: David B. Downing — Suzan Bazargan (eds.): Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse. State University of New York Press, Albany, 1991. 321-30. Wood kitűnő bevezetője a perspektíva-tanulmányához szintén jó áttekintést ad „a művészet és a világkép” közötti „rejtett szimbolikáról” Panofskynál.
fűzi ehhez a problémához: „A perspektíva a műtárgy és a valós tárgy furcsa azonosítása felé mutat. Mindazonáltal leginkább a perspektíva az, ami lehetővé teszi a Weltanschauung, a világnézet metaforáját.”
Jonathan Crary: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century. MIT Press, Cambridge, 1991. (Magyarul: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Osiris, Budapest, 1999. A továbbiakban, a szövegben az eredeti oldalszámokat tüntetem fel, mivel Crary könyvének idézett részeit újrafordítottam. Crary magyarországi recepciójához és a magyar fordítás kritikájához lásd: Berecz Ágnes: Tágra nyílt szemek. Buksz, 2000/3. 247-251. és Zemplén Gábor: A megfigyelő megfigyelése. Buksz, 2000/3. 242-246.)
Crary megjegyzi, hogy léteznek olyan „formái a látásnak”, amelyek kívül esnek vizsgálatának horizontján, de ezeket is könyörtelenül beolvasztja „domináns modelljébe”, mivel úgy írja le őket, mint „marginális és lokális formák, amelyek sérülékennyé, hiányossá és tökéletlenné tették a látás domináns formáit” (7.). Ezzel a megfogalmazással az a probléma, hogy a vizuális tapasztalás heterogenitását alárendeli az „uralom/ellenállás” és az „univerzális/lokális” tagolásnak, és (ami még alapvetőbb) nem bizonyítja, hogy az ő megfigyelője a „domináns modell”. A 19. századi megfigyelőről adott leírása valószínűleg sokat köszönhet a korai mozi közönségéről szóló jelenlegi kutatásoknak. V.ö.: Charles Musser: The Emergence of Cinema. The American Screen to 1907. Charles Scribner, New York, 1990. és Miriam Hansen: Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film. Harvard University Press, Cambridge, 1991.