Habár a képi fordulat az elmúlt húsz év egyik legizgalmasabb elméleti jelensége, mégis egyre inkább eltűnik a fordulatok rengetegében. A különféle „turn”-ök és „Wende”-k unalmas felsorolása és fárasztó feltérképezése helyett most csupán egyetlen tanulmány és teoretikus kifejezés kontextualizálására teszek kísérletet. A képi fordulat című tanulmány — William J. Thomas Mitchell tollából — 1992-ben jelent meg először, és hangzatos címének, illetve provokatív állításainak köszönhetően hamarosan az érdeklődés homlokterébe került. Fontos azonban már elöljáróban megjegyezni, hogy a koncepciónak mindmáig nincs érdemi kritikája. Ennek oka talán születésének körülményeiből eredeztethető: a képi fordulat nem egy pontosan definiált jelenség, és még kevésbé e jelenség rendszeres tudományos leírása, hanem egy recenzió előhangjában jelenik meg, egyfajta — iróniától sem mentes — korrajzként. Tegyük hozzá rögtön: korrajznak kiváló. Mitchell remekül szövögeti össze a különféle diskurzusokat, és olyan meggyőző és bonyolult hálózatot alkot, amely Panofsky és Jonathan Crary hasonló kulturális termékeire emlékeztet. A szöveg célja mindazonáltal nem az elméleti alapvetés és nem is igazán a programadás, hanem inkább a bírálat és az hommage. Az előbbi a Columbia Egyetem ifjú művészettörténészének, az utóbbi pedig Erwin Panofskynak szól.
1991-ben jelent meg Panofskytól a Perspektíva mint szimbolikus forma angol nyelvű, kritikai kiadása Christopher S. Wood bevezetőjével a Zone Books-nál, egy haladó szellemű, társadalom- és ideológiakritikai érzékenységű kiadónál. A Zone Books egyik szerkesztője, Jonathan Crary ugyanebben az évben publikálta A megfigyelő módszerei című kötetét, amelynek szédítő perspektívája és merész állításai a humántudományok számos szegmensének érdeklődését felkeltették. A két kötetet Mitchell szempontjából a még mindig nem létező képtudomány megalkotásának, de legalábbis elképzelésének igénye kapcsolja össze. A fent nevezett kritikai ikonológiához akkor juthatunk el, ha nem csupán csodálattal adózunk Panofsky munkásságának, hanem megkíséreljük szét is szálazni a perspektíva optikai, pszichofiziológiai, ismeretelméleti, teológiai és festészeti diskurzusának szövedékét. Panofsky módszerének kritikai analízisével Mitchell amúgy egy másik tanulmányában próbálkozott meg, amelyet később hozzá is kapcsolt A képi fordulathoz. Így született meg a Picture Theory bevezető fejezete, amelyben már nem a Crary-kritika hangsúlyos, hanem egy konstruktív Panofsky-értelmezéssel zárul a szöveg. Ennek során Mitchell Louis Althusser ideológiakritikája felől „olvassa újra” Panofsky ikonológiáját, és annak egyik központi szimbolikus alakzatát, a perspektívát, amely nem pusztán a képalkotás és a látás modellezésének egyik lehetséges módszere, hanem az ismeretelmélet allegorikus figurája is.
A perspektíva olyan szimbolikus forma, amely kultúránként és korszakonként ugyan változhat, Mitchell szerint mégis a reneszánsz centrális perspektíva lesz az ikonológia „teoretikus színpada”. Ahogy a Picture Theory szerzője írja: a perspektíva Panofskynál nem csak egy adott kultúra szimptómája, de a diagnosztika eszköze is egyben. Olyan „alakzat, amit ideológiának is nevezhetnénk, olyan történeti és kulturális formáció, amely univerzális és természetes kódnak maszkírozza magát.” Az ikonológia tehát tárgyának tekinti a perspektívát, miközben maga az ikonológiai módszer — az elméleti horizonttal és a kitüntetett nézőponttal — a centrális perspektíva mintájára épül fel. Mitchell azonban nemcsak az ikonológiát akarja ideológiai öntudatára ébreszteni, hanem Althusser ideológiájáról is be kívánja láttatni, hogy az valójában ikonológia, mivel az ideológiát képként (imaginárius reprezentációként) definiálja és a „tükrök termét” választja teoretikus színpadának. Ezáltal azt sugalmazza, hogy az ideológia tudományaként meghatározott ideológia-kritika sem képes felvenni tárgyához képest egy ideális, objektív, külső nézőpontot: megállapításai éppúgy befolyásolják tárgyát, ahogy őt magát is megváltoztatja tárgyának vizsgálata. Az objektív és a szubjektív dichotómiája ezáltal éppúgy elveszti értelmét, mint az ikonológia és az ideológia merev elhatárolása.
Innen nézve meglepő, vagy inkább ambivalens az, hogy maga a képi fordulat, illetve Mitchell ravasz „képelmélete” (a picture theory egy szójáték is egyben) is dichotómiák (kép/szöveg, képrombolás/képimádat, elmélet/gyakorlat) mentén gondolja el magát. A chicagói irodalomtudós ugyanis egy interdiszciplináris képtudományt akar létrehozni mintegy a szövegközpontú kultúratudományokkal szemben, de semmiképpen sem azokon belül. Később majd éppen ez az általánosan felkarolt és sokakat inspiráló motiváció fog visszaköszönni Mieke Bal kemény — „a birodalom visszavág” — vizuális kultúra kritikájában. Mitchellt persze már a választott narratíva (a filozófia fordulatok története) és a polemizáló retorika is arra predesztinálja, hogy a szövegközpontú, posztstrukturalista elméletekkel „szemben” érveljen egy független és autonóm („self-theorizing”) képtudomány mellett. A helyzetet még tovább bonyolítja, hogy a Picture Theory egyes esettanulmányai viszont éppen arról szólnak, hogy mennyire elválaszthatatlanul összefonódik a képi és a szöveges reprezentáció, és mennyire meghatározza mindkettőt a bennük működő ideológiai komponens. Talán úgy is tekinthetünk a képi fordulat trópusára, mint egyfajta kiindulópontra, provokatív kijelentésre, amelyet árnyalandó Mitchell tanulmányok sokaságát sorakoztatja fel, amelyek az ekphrasistól William Blake-en és Clement Greenbergen át Oliver Stone-ig és a Sivatagi Viharig tekintik át az úgy nevezett „képszövegek” (imagetext) működési mechanizmusait. Ő maga talán egyetértene kaliforniai kollégájával, James D. Herberttel, aki szerint egy francia filozófus, Jacqueline Lichtenstein foglalta össze legszebben a kép és a szöveg „igazi”, nem harctéri, bár talán kissé romantikus viszonyát: „[a kép és szöveg] nem perlekedő nővérek, hanem inkább egymástól elszakított szerelmesek, akiket kínoz a talán mindörökre elveszített eredendő egység iránti vágy. A másikban mindketten saját maguk hiányzó részét keresik.”
Viszont ha a bírálat a cél, akkor nem biztos, hogy azt látjuk meg a másikban, ami hiányzik belőlünk. Mitchell Crary-kritikája — mellőzve a szenvedélyek viharát — a Jane Austin-i finom intrika hálóját szövögeti, és ebbéli tevékenységében bizony ügyesen kell lavíroznia, ha el akarja kerülni a Crary fejére olvasott bűnöket. Mitchell a „textuális” paradigmák helyett, a vizualitás jelenségeire szeretne koncentrálni, azokat akarja alapvető figurákként értelmezni, így különösen bosszantónak találja, hogy Crary éppen a látás kapcsán tér meg a diskurzus-elemzéshez és a közgazdaságtanhoz, jelesül Michel Foucault és Jean Baudrillard munkásságához. Crary műve ugyanis a vizuális kultúra egyik alapvető átalakulásáról szól, de lényegében annak leírására egy textuális módszert alkalmaz, Michel Foucault episztemológia törésekkel tarkított diskurzus-elemzését. (Crary kritikusai nagyjából egyetértenek abban, hogy a megfigyelő helyzetének leírásában Foucault Felügyelet és büntetés című műve gyakorolta a legnagyobb hatást a szerzőre.) Crary a látás és a nézőség elméletében és gyakorlatában egy alapvető törést, illetve szisztematikus átalakulást tapint ki az 1800-as évek körül, amelynek során a camera obscura elvont modelljét felváltja a testet öltött néző; a látás az elme absztrakt, karteziánus teréből kilép a gazdasági és pszichofiziológiai folyamatok valós világába, a hatalom és a politika mezejére. Ehhez képest Mitchellnek épp az a legnagyobb problémája, hogy Crary nem a látás konkrét, egyedi eseteit elemzi, hanem az intézményrendszer és az ismeretelmélet elvont diskurzusai alapján hoz létre egy absztrakt és idealizált nézőt, akinek nincs se neme, se társadalmi helyzete. A másik problémája pedig az, hogy Crary a vizuális kultúra elméleti képének kidolgozása során gátlástalanul összeboronál olyan különböző orientációjú szerzőket, mint Foucault, Adorno, Baudrillard, Benjamin, Debord és Deleuze. (Halkan megjegyezhető: Mitchell maga is ugyanezt teszi a képi fordulat leírása során.)
Más kérdés, hogy e képi fordulatnak komoly múltja van Mitchell munkásságán belül. Egyrészt a The Language of Images című tanulmánykötet, másrészt az Iconology, amely meglepő módon nem Panofskyról vagy Aby Warburgról szól, hanem arról, hogy Gotthold Ephraim Lessing, Edmund Burke, illetve Karl Marx milyen ideológia alapon ítélte el a képeket, s ez az ideológia mennyire érhető tetten szövegeik (Laokoon, A fenségesről, Német ideológia) retorikájában. A képi fordulat Mitchell által összegyűjtött előzményei persze nem vezetnek ennyire messzire, a szerző az analitikus és a kontinentális filozófia ütközési pontjai mentén Nelson Goodman, Michel Foucault, Jacques Derrida és Ludwig Wittgenstein nyelv- és képelméletére alapoz. De az is kiderül, hogy a háttérben ott van, és legalább ilyen fontos Guy Debord (látványtársadalom) és a szituacionizmus, Jean Baudrillard szimulákrum-elmélete, és Martin Jay könyve, a Downcast Eyes, amely a francia filozófia antikarteziánus látáselméleteit tekinti át, valamint a Hal Foster által szerkesztett Vision and Visuality tanulmánykötet, amely az elsők között ütköztette a művészettörténet, a filozófia, a feminista kritika és a pszichoanalitikus filmelmélet látás-koncepcióit. A genealógia ismertetése után azonban hiába is várnánk Mitchelltől a képi fordulat erős definícióját, be kell érnünk annyival, hogy az új képelmélet nem kíván visszatérni a reprezentáció naiv, mimetikus elméleteihez, hanem inkább „a kép posztlingvisztikai, posztszemiotikai újrafelfedezéséről van szó, amelynek során a vizualitás, az apparátus, a diskurzus, a test és a figuralitás komplex összjátékaként tekintünk a képre”.
Habár Mitchell képi fordulata nem részesült szisztematikus kritikában, azért több irányból is releváns megjegyzéseket fűztek hozzá.
A művészettörténet felől Horst Bredekamp arra mutatott rá, hogy a Mitchell által elhanyagolt Aby Warburg már elég régen kidolgozott egy képtudományt, amelynek alapelvei egyáltalán nem állnak távol Mitchell „pszichologizáló” és kontextualizáló szempontrendszerétől. Mieke Bal viszont a kultúratudomány felől épp azt nehezményezi, hogy a vizuális kultúra kutatása, és azon belül is a képi fordulat kidomborítása még mindig túlságosan erősen kötődik a művészettörténet territoriális (értsd: mediális és történeti határok mentén gondolkodó) szemléletmódjához. Fontos leszögezni, hogy Mitchell egyik alaptézisét, miszerint a nézés problematikája legalább annyira komplex, mint az olvasásé, nagyon sokan idézik és el is fogadják, mégis a legélesebb szemű kritikusok éppen ezen a ponton bírálják Mitchellt. Egy másik lehetséges képtudomány (ez nem picture theory, hanem image studies) alapján Barbara Stafford arra hívja fel a figyelmet, hogy Mitchell kép-fogalma túl sokat köszönhet annak a posztstrukturalista nyelv- és jelentéselméletnek (jelesül Derridának és Foucaultnak), amellyel szemben ki akarja dolgozni a független képtudományt. Egy hasonlóan reflexív eszmefuttatásában Rosalind Krauss a kritikai elmélet irányából elemzi Mitchell teoretikus munkásságának ideológiai hátterét, és rámutat arra, hogy a textuális és a vizuális elméletek, illetve metaforák szembeállítása túlságosan is „forradalmi”, és túlságosan leegyszerűsíti a felhasznált elméletek (pl. a lacani pszichoanalízis) komplexitását.
Mitchell egy 2002-es tanulmányában próbált meg válaszolni a képi fordulattal kapcsolatos félreértésekre és téveszmékre, amelynek a Showing Seeing címet adta. Ez nem egyszerűen a látás megmutatását vagy bemutatását jelenti, hanem a kialakult sokrétű elméleti diskurzus show-szerű vonásaira is utal, illetve arra, hogy mennyire nehéz a verbális leírásokon túl szemléletes képet alkotni a látásról és a megértésről. A képi fordulat kritikája és önreflexív átgondolása kapcsán négy szempontot érdemes kiemelni. Egyrészt Mitchell újra és újra hangsúlyozza, hogy nincs tisztán vizuális médium, így nem lehet a látást, illetve a vizualitást a többi érzéktől, illetve a textualitástól elválasztva értelmezni. Másrészt a vizuális kultúra tudománya nem egyszerűen az elvont és testetlen (értsd: mediális, intézményes és kulturális kontextusuktól elszakított) képeket vizsgálja, hanem a képek helyét a társadalomban, azaz a képek létrehozásának, felhasználásának és befogadásának folyamatait. Harmadrészt a képi fordulat nem a mához és nem is a tegnaphoz kötődik, hanem egy visszatérő trópus a reprezentáció történetében Platóntól, az ellenreformáción és a mozgókép létrehozásán át a számítógépek korszakáig. Végezetül, az utóbbi időben Mitchell egyre inkább azt hangsúlyozza a képi fordulat kapcsán, hogy őt nem pusztán a látás társadalmi konstrukciója foglalkoztatja, hanem a társadalom vizuális konstrukciója is. Ezzel azonban bezárul az ördögi kör: ha a társadalom és a kultúra vizuális konstrukciójáról van szó, akkor a technológia és a médiaarcheológia kérdései megkerülhetetlenek, és e téren az olyan szerzők, mint Jonathan Crary vagy Friedrich Kittler átfogóbb és pontosabb képpel szolgálnak. Bár az is tagadhatatlan, hogy ha konkrét kulturális ikonok elemzése a cél, akkor Mitchell a The Last Dinosaur Bookkal igazán maradandót alkotott.
* A szerző a tanulmány megírása idején Bolyai János Kutatási Ösztöndíjban részesült.
W. J. T. Mitchell: The Pictorial Turn, Artforum, 1992/3. 89-94. A képi fordulat magyarországi recepciójához egy korábbi írásom: A képi fordulatról. (2002) www.exindex.hu, továbbá Varga Tünde: Képszövegek. W. J. T. Mitchell: Picture Theory. In: Kulcsár Szabó Ernő — Szirák Péter (szerk.): Történelem, kultúra, medialitás. Balassi, Budapest, 2003. 202-210., Horányi Attila: Vizuális kultúra: dilemmák és feladatok. (2006) www.magyarepitomuveszet.hu/vizkult.php, és ugyanezen a site-on tőlem: W. J. T. Mitchell képi fordulata. (2005), valamint Timár Katalin: Mi a vizuális kultúra? (2006) A képi fordulat „német verziójához”, az ikonikus fordulathoz lásd: Horst Bredekamp: Fordulópontok. In: Nagy Edina (szerk.): A kép a médiaművészet korában. L’Harmattan, Budapest, 2005. 11-21.
Erwin Panofsky: Perspective as Symbolic Form. (1924) Trans. Christopher S. Wood. Zone Books, New York, 1991. (Magyarul: A perspektíva mint „szimbolikus forma”. In: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Szerk. Beke László. Gondolat, Budapest, 1984. 170-248.)
Jonathan Crary: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century. MIT Press, Cambridge, 1991. (Magyarul: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Osiris, Budapest, 1999.) Crary könyvének körültekintő magyarországi recepciójához lásd: Berecz Ágnes: Tágra nyílt szemek. Buksz, 2000/3. 247-251.
W. J. T. Mitchell: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition. In: David B. Downing — Suzan Bazargan (eds.): Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse. State University of New York Press, Albany, 1991. 321-30.
W. J. T. Mitchell: The Pictorial Turn. In: Picture Theory. Essays on Verbal and Pictorial Representation. University of Chicago Press, Chicago, 1994. 11-34.
Mitchell elsősorban az „ideologikus államapparátusok” Althusserét hasznosítja újra: Ideológia és ideologikus államapparátusok. (Jegyzetek egy kutatáshoz.) In: Testes könyv I. Szerk: Kiss Attila Attila, Kovács Sándor s.k., Odorics Ferenc. Szeged: Ictus, 1996. 373-412.
Mitchell 1994. 31.
Ennek Derrida és Foucault felőli kritikáját lásd: Donald Preziosi: Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. Yale University Press, New Haven and London, 1989. 111-121.
Mieke Bal: Visual Essentialism and the Object of Visual Culture. Journal of Visual Culture, 2003/1. 5-32. Magyarul: Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya. Ford. Csáky Marianne. Enigma, 41, 2004. 86-116.
Jacqueline Lichtenstein: The Eloquence of Color. Rhetoric and Painting in the French Classical Age. University of California Press, Berkeley, 1993. 113. Idézi: James D. Herbert: Masterdisciplinarity and the „pictorial turn”. Art Bulletin, 1995/4. 537-540.
Michel Foucault: Surveiller et punir. Naissance de la prison. Gallimard, Paris, 1975. (Magyarul: Felügyelet és büntetés. Gondolat, Budapest, 1990.)
W. J. T. Mitchell (ed.): The Language of Images. University of Chicago Press, Chicago, 1980. Többek között Leo Steinberg, Christian Metz, Ernst H. Gombrich, Joel Snyder és John R. Searle tanulmányaival, és W. J. T. Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology. University of Chicago Press, Chicago, 1986.
Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th Century French Thought. University of California Press, Berkeley, 1993. és Hal Foster (ed.): Vision and Visuality. Bay Press, Seattle, 1986.
Horst Bredekamp: Mellőzött hagyomány? A művészettörténet, mint képtudomány. Ford. Wessely Anna. Buksz, 2003/3. 253-258.
Bal, 2004. 87. Bal metsző kritikája elsősorban Nicholas Mirzoeff munkássága ellen irányul, aki még tovább sarkította a vizualitás és a textualitás, a világ-mint-szöveg és a világ-mint-kép modellek ellentétét. V.ö: Nicholas Mirzoeff: What is Visual Culture. In: Uő. (szerk.): The Visual Culture Reader. Routledge, New York, 1998. Magyarul: Mi a vizuális kultúra? Ford. Horányi Attila. Ex Symposion, 32-33, 2000. 27-32.
Barbara Stafford: Visual Pragmatism for a Virtual World. In: U.ő.: Good Looking. Essays on the Virtue of Images. Cambridge: MIT Press, 1996. 3-17. Magyarul: Vizuális pragmatizmus egy virtuális világ számára. Ford. Hornyik Sándor. www.magyarepitomuveszet.hu/vizkult.php
Rosalind Krauss: Welcome to the Cultural Revolution. October, 1996/3. 83-96.
W. J. T. Mitchell: Showing Seeing. A Critique of Visual Culture. Journal of Visual Culture, 2002/1. 165-181. Magyarul: A látást megmutatni. A vizuális kultúra kritikája. Ford. Beck András. Enigma, 41, 2004. 17-30.
V.ö.: Asbjørn Grønstad and Øyvind Vågnes:
An Interview with W. J. T. Mitchell. (2006)
www.imageandnarrative.be/iconoclasm. Ebben az interjúban Mitchell — nem függetlenül legújabb tanulmánykötetétől, amely a „lives and loves of images” alcímet viseli — már „biopictorial turn”-ről beszél. Erről bővebben lásd a What Do Pictures Want? (University of Chicago Press, Chicago, 2005.) bevezető fejezetét: A műalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában. www.magyarepitomuveszet.hu/vizkult.php
W. J. T. Mitchell: The Last Dinosaur Book. The Life and Times of a Cultural Icon. University of Chicago Press, Chicago, 1998.
Sivatagi Vihar (Desert Storm), hadművelet, 1991
Sivatagi Vihar (Desert Storm), hadművelet, 1991