Nagytakarítás
(Cleaning the House)

Marina Abramović-csal beszélget Olu Oguibe
II. rész

Az alábbi beszélgetés Marina Abramović Connecticut-i Egyetemen bemutatott kiállításának1 katalógusában jelent meg 2004-ben (Marina Abramović: Count On Us. The Contemporary Art Galleries, University of Connecticut, Storrs, Connecticut, 2004). Az interjú fordítását a szerző, Ogu Oguibe jóvoltából publikálja a Balkon.
Marina Abramović (1946) belgrádi születésű, nemzetközileg elismert képzőművész. 1976 és 1988 között együtt él és dolgozik Uwe Laysiepennel (Ulayjal). Művészeti tevékenysége központjában a konceptuális művészet és a performansz áll. Művészeti felfogásának fontos forrása a keleti miszticizmus, a zen buddhizmus és egyéb spirituális megközelítési módok. Számos egyéni kiállításának helyszínei között található a berlini Neue Nationalgalerie (1993), az oxfordi Museum of Modern Art (1995) és a genti Museum voor Schone Kunsten Gent (1997). Legismertebb performanszai között szerepel a Biography című, az Documenta IX-ről (1992) és a Balkan Baroque a 47. Velencei Biennáléról (1997), ahol elnyerte az Arany Oroszlán díjat is. Rendszeresen tanít, többek között
a berlini Hochschule der Künste, a párizsi Académie des Beaux-Arts, illetve a hamburgi Hochschule für Bildende Künste tanára volt. Az 1970-es évek
közepétől Amszterdamban él és dolgozik.
Olu Oguibe (1964) nigériai születésű, amerikai művészettörténész, művész, költő és kritikus. Munkái számos csoportos és egyéni kiállításon szerepeltek többek között a londoni Whitechapel Art Gallery, a Bonnefantenmusuem Maastrich, a Malmo Kunsthalle, a zürichi Migrosmuseum, a New York-i P.S.1. és New Museum kiállításain, illetve a 49. Velencei és a 7. Havana Biennalén. Számos verseskötet szerzője. Költőként és képzőművészként is számos
díjat, elismerést jegyez. Az Nka: Journal of Contemporary African Art alapító szerkesztője. 1995-től rendszeresen tanít, jelenleg Connecticut Állam Egyetemének művészeti professzora.

• Olu Oguibe: Kíváncsi lennék arra, hogy téged személyesen mi vonzott, vezetett arra, hogy performansz művészettel foglalkozz, mert az 1970-es évek elején, amikor elkezdted a pályafutásod mint performer, a test művészetben való reprezentációjának hosszú nyugati tradíciójában egy nyilvánvaló törés volt érzékelhető. Addig a pillanatig a test a művészet témájának számított, amelyet vagy utánozva, másolva vagy az absztrakción keresztül interpretáltak. Te és több akkoriban induló művész szakítottatok ezzel a hagyománnyal, és új irányt mutattatok azzal, hogy a testet nem a művészet témájaként, hanem mint a művészetet magát értelmeztétek.
Számomra ez jól rímel a test sebezhetőségének egyre növekvő mértékű tudatosodásával a nyugati társadalom ezen időszakában. A fiatalok Nyugaton — és valószínűleg Keleten is — ráeszméltek arra a tényre, hogy a test egy vita tárgya, színhelye. Rádöbbentek arra, hogy az állam és az egyén között keserű csata alakult ki arra vonatkozóan, amit „testi tulajdonnak” is hívhatnánk, testük fegyverek célpontjává válik, távoli háborúkban pocsékolódik, vesztegetődik el, hogy aztán zsákokban hazarepítsék a szüleiknek. Persze abban nem sok új volt, hogy a társadalom vagy az állam hatalmába kerít és feláldoz fiatal testeket, és Amerikában ez esetben előzményként ott volt a fekete test megalázásának hosszú hagyománya is. Ugyanakkor, amikor jött a vietnami háború és vele a besorozások, a legtöbb fiatal először ébredt rá arra, hogy az állam átveheti a hatalmat és az irányítást az egyén teste felett, hogy azt saját céljaira használja fel. És úgy tűnt, mintha azzal válaszolnának: hogy többet nem, ez az én testem, és ha bárki is tesz vele valamit, akkor az csakis én lehetek. Ha valakinek el kell tékozolnia, akkor azt én magam fogom megtenni. A háborúellenes lázongások és a hippi mozgalom egyik gyökere az volt, hogy fiatalok elutasították saját testük „felajánlását” az állam számára a háború oltárán, több figyelmet fordítottak rá és szellemükre a testek feláldozásának e korszakában. Valószínűleg nem véletlen egybeesés, hogy a performansz művészet ilyen politikai és kulturális körülmények között bontakozott ki, olyan művészek által, mint Yayoi Kusama, Vito Acconci az Egyesült Államokban, Yoko Ono és David Medalla Angliában vagy Ulrike Rosenbach Németországban...
• Marina Abramović: Érdekes, hogy említed Rosenbachot. Ő most kevésbé aktív, de abban az időszakban igen fontos volt.
• Szóval mi vezetett téged a performanszhoz?
• Itt is az eltérő hátteremre kell hivatkoznom. Jugoszláviából jöttem, és tizenkét éves korom óta csak festettem és festettem. Mindkét szülőm a hadseregben szolgált. Az anyám őrnagy volt, az apám tábornok, egy nemzeti hős. Szóval ez egy nagyon fegyelmezett család volt. De az anyám ugyanakkor művészettörténész volt, és ezért viselte olyan jól, hogy a lánya állandóan fest. Az rendben volt, hogy művész leszek, de akkor majd egy építészhez kell hozzámennem, vagy egy orvoshoz, vagy egy ügyvédhez, aki majd gondomat viseli. Ez a közeg adta meg a számomra a lehetőséget, hogy a saját kis világomban éljek. Kiváltságos helyzetben voltam. Kommunistaként, ebben a helyzetben léteztünk, s így különösen védett életem volt, annyit olvastam és annyi zenét hallgattam, amennyit csak akartam. Valóságos álomvilág volt ez, és az álmaimat is megfestettem. De egy ponton beleuntam az álmaimba: elkezdtem járműbaleseteket festeni. Teherautóbalesetek helyszíneit kerestem — nagy orosz teherautókat, amik összetörtek —, hogy fotókat készítsek, majd hazamentem és megfestettem az összeroncsolt fémtömegeket. Máig nem tudom, mi vonzott ebben annyira.
Aztán elkezdtem felhőket festeni, csak felhőket és eget, állandóan az eget lestem. Egy reggel — ezt sosem felejtem el — felnéztem az égre és tizenkét katonai repülőgépet láttam, amint a hangsebességnél gyorsabban átszelték az égboltot, és egy gyönyörű rajzot hagytak maguk után. Álltam és bámultam a rajzot, és aztán azt, amint lassan eltűnik, és ahogy végül újra teljesen kék lett az ég. Ez teljes reveláció volt a számomra. „Hihetetlen”– mondtam magamnak, „Az égre lehet rajzolni!” Elmentem a katonai bázisra, ahol az apámon keresztül ismertek, és megkérdeztem: „Tudnának-e tizenkét katonai repülőgépet adni nekem? Szeretnék rajzolni velük.” Felhívták az apámat és azt mondták neki, hogy rosszul vagyok. „Meg van őrülve?” — kérdezték, majd azt: „Tudom-e hogy mennyi problémát okoznék ezzel?” Úgyhogy hazamentem.
Aztán elkezdtem azon gondolkozni, hogy „ez nevetséges: miért csinálok kétdimenziós dolgokat, amikor valódi dolgokat is használhatnék? Valódi tüzet, valódi vizet és így tovább.” Ekkor kezdtem el hangokkal dolgozni. Annyi ötletem volt, hogy képtelenség volt mindet megvalósítani. Az egyik az volt például, hogy óriási hangszórókat szerelnék fel egy hídra, amelyekből a leomló híd robaja hallatszódna. Szóval „vizuálisan” átsétálsz a hídon, ami kézzelfoghatóan ott van, létezik, de közben a híd összeomlását hallod. Megint csak fel lettem világosítva, hogy ehhez engedélyt kell kérnem, mert a hang rezgése valóban megrongálhatja a hidat. Ezt nem tudtam. Végül Belgrádban, egy épületben rendeztem meg a jelenetet, de csak tíz percig tartott, mert mindenki kimenekült az épületből: azt hitték, hogy bombáznak. Szükségtelen mondani, hogy komoly problémáim akadtak a hanginstallációim kapcsán. Egy másik megvalósított ötletem egy repülőtér volt. Ez a diák kulturális központban volt, ahol egy filmvetítésre vártunk. Megszerveztem, hogy egy hangszóróból hárompercenként egy nagyon szexi hang azt mondta: „Kérjük, fáradjanak a 345-ös kapuhoz — ekkoriban csupán három kapu volt a reptéren —, mert ennek és ennek a légitársaságnak ez és ez a járata azonnal indul Hong Kongba, Bangkokba, Honoluluba” és így tovább. Hárompercenként utazhattál, ez volt az én módszerem az utazásra. Csupán hang alapján képes voltam bárhova eljutni, mintegy képzeletbeli utas.
A hang használatából indultak el azok az ötletek, amelyek végül arra vezettek, hogy a saját testemmel dolgozzam. Az első performanszomhoz, amelynek a Ritmus címet adtam (Rhythm 10, 1973), késeket használtam, és minden a hangokon alapult benne. Az ezalatt az első performansz alatt — amikor gyakorlatilag fizikailag nem voltam önmagam — megtapasztalt energia és eufórikus állapot, ami a közönség előtt lett úrrá rajtam, mámorítóan hatottak rám. Nem tudtam elhinni, hogy ez az érzés létezik. Ezután sohasem fordultam vissza a festészet felé! Úgy éreztem, megtaláltam a saját médiumomat, azt az irányt, amely felé mennem kellene. Különös egy dolog, mivel gyerekként roppant félénk voltam. Még az utcán sem tudtam nyugodtan sétálni, mert ha meghallottam, hogy valaki jön mögöttem, vagy azt gondoltam, hogy valaki néz, megálltam egy kirakat előtt és úgy tettem, mintha nézelődnék.
Nehéz volt elhinni, hogy egy ilyen teljesen introvertált karakterből eljutottam arra a pontra, ahol minden teljesen nyitott. Azt az energiát, amit akkor éreztem, amikor a közönség előtt álltam, sohasem tapasztaltam meg korábban. Amikor belépek ebbe a fizikai „konstrukcióba”, ahol a performanszom zajlik, azt érzem, hogy bármit megtehetek, bármire képes vagyok. Ez az állapot nagyon hasonló ahhoz, amely a rituálékon alakul ki; emberek maszkokat vesznek fel és hihetetlen dolgokat művelnek. Aztán leveszik a maszkot, és alig bírnak mozdulni a testi fáradtságtól. A maszk alapötlete az, hogy teljesen átváltoztasd magad egy spirituális énné, vagy hogy egy magasabb szintre emeld az éned. Ez adja számodra azt az óriási energiát, amivel sokkal távolabbra tudod kitolni a határokat, mint a normális életben. De ez egy közönség előtt kell, hogy megtörténjen, mert az ő energiájukat szívod magadba, majd adod vissza. Ez a mágikus a performanszban. Valahogy ez bennem volt, de nem voltam tudatában, és amikor megtettem ezt a felfedezést, azt mondtam, igen ez az! A mindennapokban teljesen átlagos vagyok, ha fokhagymát szeletelek és megvágom az ujjam, sírok és panaszkodom. De a közönség előtt a félelmeim teljesen szétfoszlanak. Az előadások előtt három napig alig tudom elhagyni a mosdót, felemészt a félelem, kellemetlen traumatikus érzéseik uralkodnak el rajtam. Aztán eljön a pillanat, és valami más történik.
• Átváltozás és transzcendencia.
• Igen.
• Örülök, hogy szóba hoztad, hogy a performansz során összegyűjtöd a közönség energiáját annak érdekében, hogy átváltoztasd magad. De azután vissza is adod, mert végül az, amit abban az állapotban teszel, magával ragadja a közönséget. És ez generálja azt az energiát, ami téged stimulál. Ha nem vagy képes magaddal ragadni a közönséget, szakadék nyílik közöttetek és a darab sikertelenségre van ítélve.
• Ez egy eksztatikus pillanat. Holott van egy probléma — amit én test-drámának hívok —, amire mindig megpróbálom megtalálni a megoldást. Vegyünk egy rock koncertet: az óriási közönség táplálja, stimulálja az előadót, az énekest…
• …vagy a prédikátort.
• Vagy a prédikátort. De amikor a koncertnek vége, ott maradsz ezzel az energiával. Mit csinálsz vele? Itt kezdődik a test-dráma, és ennek tipikus, droggal, alkohollal, heroinnal való „kezelése”, ami teljesen kiemel a valóságból. Minden más stimuláció elégtelennek bizonyul, mert olyan magas szinten vagy, és nincsenek a kezedben megfelelő eszközök, hogy kezelni tudd ezt az állapotot. Ez a test-dráma, emiatt vesztegetik el oly sokan teljesen a tehetségüket.
• Ez is úgy tűnik, mintha egy másik példa lenne a mi nyugati társadalmunk és az ettől eltérő — már korábban tárgyalt — társadalmak közötti különbségekre: ez utóbbiakban létezik egy támogatási rendszer és egy rituális folyamat, amely rokon az űrből visszatérő űrhajósok reakklimatizációjával. Van egy periódus a megszokotthoz való visszatérésre, amely képessé teszi őket arra, hogy újra fölvegyék a földi ritmust. Számos afrikai rituáléban ez történik, mint ahogy egyéb kultúrákban is. Módszeresen hoznak vissza az emberi síkra a transzcendens állapotból. De amikor csak te magad vagy, mint performansz művész, akkor magadnak kell megtalálnod a „visszaútnak” a módját.
• A nyugati társdalomban egész egyszerűen nem így gondolkodunk.
• Szóval, mi a módszered a visszatérésre?
• Az elején ez nagyon nehéz volt. Általában el kell magam szigetelnem egy időre. Nem vagyok képes egyenesen visszatérni a rendszerbe. Például amikor a House with Ocean View-t csináltam, egy hetembe került a „visszaút”. Csak úgy elvoltam: ki sem tettem a lábam. Abszolút képtelen voltam lemenni az utcára, vagy elmenni almát venni. Képtelen voltam kezelni azt a helyzetet. Emlékszem egy hasonló helyzetre, amikor egyszer egy tibeti kolostorban vonultam vissza: nem láttam senkit és nem beszéltem senkivel három hónapig. Azután egy nap a tömjénégetés és körmenetek rituáléi után azt mondtam: most el tudok menni a faluba, még ha csak két utca is. Elmentem a faluba, és azt a két utcát végiggyalogolni olyan volt, mintha New York közepén lettem volna. Hihetetlen fejfájásom támadt, rosszul lettem, hánynom kellett. Ennyire érzékeny tudsz lenni, amikor ilyen magasan vibrálsz. Szóval mindenkinek meg kell találnia a saját útját erre a fokozatos „kiegyenlítési” folyamatra. A nyugati társadalomban — néhány egyéni kivételtől eltekintve — nem rendelkezünk ilyen szisztémákkal. Aki nem találja meg a saját módszerét, az áldozata lesz ennek a magas energiának.
• Találsz olyan fiatal performansz művészeket, akik hasonló spirituális elkötelezettséggel bírnak, mint te, vagy nyilvánult meg ilyesmi más, korábbi performerek munkájában? Van olyan fiatal előadó, akitől igazán eláll a lélegzeted?
• Van néhány, többnyire olyanok, akikkel a tanítás során találkoztam, és akik aztán továbbállnak, és kialakítják saját útjaikat. Van például egy csapat, egy japán és egy indonéz lány. Együtt dolgoznak és megvan bennük a fegyelmezettség és a spirituális erő, csinálják a dolgukat, meglehetősen bonyolult feladatokat állítva maguk elé. Furcsa, de New Yorkban nem találok hasonlóakat. Azt gondolom, hogy ma egy performansz művész számára a feladatot vagy a kihívást a hosszan tartó darabok jelentik, mert nincs már semmire sem idő. Senkinek semmire nincs ideje. Nem kellett volna gyors darabokkal a nyilvánosság elé állnunk. Szembe kell haladnunk ezzel, változtatni kell ezen az irányon. Csináltam egy darabot, ahol egy koncertet adtam: ha meg akartad nézni, becsületszavadat kellett adnod, hogy nem hagyod el a helységet negyven percig. Ha ezt nem ígéred meg, nem láthatod a darabot. Ez így fair — te az idődet adod, én a művészetemet. Meg kell találnunk a módját, hogy lelassítsuk a közönséget, és valahova máshova vigyük el őket. Művészként ez a feladatunk még akkor is, ha néha trükköket is alkalmazunk.
• Van egy utolsó fontos kérdésem a testről, ami nagyon is vonatkozik a te munkádra. Korábban beszéltünk az állam és az egyén között a testért folyó versenyről, és tény az, hogy a 1960-as évek vége és az 1970-es évek eleje előtt kevesen szenteltek figyelmet ennek, vagy tettek akármilyen erőfeszítést a test visszaszerzésére ezekkel a törvényesített túlkapásokkal, jogsértésekkel szemben. Ma feléledőben van ez az érdeklődés, amire többen biopolitikaként utalnak, és az emberek egyre inkább tudatában vannak annak, hogy az állam kezdi újra elfoglalni a testünket; ujjlenyomatokat követelve, szemvizsgálatokat bevezetve, adatokat tárolva és így tovább. És ugyanakkor ott van a testünkért folyó kommerciális és vállalati verseny is. Cégek, akik megpróbálnak rávenni, hogy olyan dolgokat vegyél, amire nincs szükséged és árukkal bombáznak, vagy munkaadók, akik nyomon követik a mindennapi rutinodat és céduláznak, időbeosztanak, ún. egyéni megkülönböztető számokkal és kódokkal címkéznek fel, és feljegyzéseket — file-okat — őrizgetnek rólad. Hogy látod, éled meg a mai élet ezen oldalát, és hogyan reflektálsz rá a munkádban? Főleg te, aki folyton utazol és állandó alanya vagy a vizsgálatoknak, kérdéseknek és megfigyelésnek, miközben egyik helyről a másikra utazol? Mit érzel ezzel a testért folyó versennyel kapcsolatban?
• Megint csak arra utalnék, hogy abban a Jugoszláviában, ahonnan jöttem, a legtöbb dolog tiltott volt, és szinte állandóan pengeélen táncoltál, hogy megszeged a törvényt. Abban az időben elég volt egy a kormányról elmondott vicc ahhoz, hogy évekre a börtönben találd magad. Aztán eljövök nyugatra, és minden alkalommal elolvassák az útlevelem. Ebbe az országba jönni különösen problematikus volt. Mindig visszaküldtek a sor végére, vagy átvizsgáltak. Még úgy is, hogy volt meghívólevelem, számomra mindig óriási nehézségeket jelentett a keleti blokkból megérkezni. Szóval kezdő, fiatal művész koromtól kezdve, ahogy elkezdtem utazni, állandóan csak szigorításokkal és megint csak szigorításokkal találkoztam. Egy ponton, a balkáni háború idején kérelmeztem egy holland útlevelet, amivel már könnyebb volt mozogni, de még mindig azt gondolom, hogy általánosságban véve is nagyon rossz irányba megyünk itt: azt gondolom, hogy ez elfogadhatatlan, és hogy Amerika az egyik legparanoidabb ország a világon.
Minden alkalommal, amikor bekapcsolod a tévét, rád tör a rettegés. Tudod, hogy ez mind megtörténhet veled. Ujjlenyomatot kell, hogy adj, engedned kell, hogy megvizsgáljanak, átszkenneljenek, lefényképezzenek, csak mert megvan az esély rá, hogy terroristaakció vagy valami hasonló történik. Ez egy teljesen mesterségesen, a kontroll érdekében kialakított félelemtudat. Semmi másról nem szól, csak a kontrollról, és én mint művész abszolút az ilyen jellegű kontroll ellen vagyok.
És megint csak, ez nem sokban különbözik attól, ami Jugoszláviában volt, vagy attól, amikor Csehszlovákiába mentem, és a hotelben ott volt az a rádió, amit sosem lehetett teljesen kikapcsolni, mert volt benne egy mikrofon, ami mindent szavadat rögzítette. Szóval én hozzá is vagyok szokva ehhez a paranoid állapothoz.
Általánosságban a technológia fejlesztése ellen vagyok. Mindig azt gondolom, hogy a technológia nem előrehaladás, hanem visszalépés: korábban több tér és idő a volt fejlesztésére, és még arra is maradt idő, ami örömet szerez az embereknek, mára viszont már olyannyira a technológia rabjai vagyunk, hogy semmire nem marad időnk. Imádtam azokat a régi időket, amikor ha írtál egy levelet, akkor elsétáltál a postára, felbélyegezted és elküldted. Aztán tíz napot vártál, hogy odaérjen a címre, és még egy hetet, hogy a válasz megérkezzen rá. Ma két másodperc alatt elküldesz egy e-mailt, és a következő percben ott a válasz rá. Nincs idő többé, nincs idő a reflexióra, a gondolkodásra, nincs idő arra, hogy megérts, hová lett a szabadságod. Nincs szabadságod, mert az időt is elvették tőled, az állam is teljesen kontroll alatt tart. Vegyük csak a dohányzást Amerikában. Én nem dohányzom, de magát az ötletet, hogy megtiltsák, elfogadhatatlannak tartom. Hollandiában, amely teljesen demokratikus, a prostituáltaknak nyugdíj jár, vagy ha például drog problémád van, azt ott nagyon emberi módon kezelik. Itt minden úgy van osztályozva, mint terrorfenyegetés vagy terrorizmus. Amerikáról beszélek, mert itt tisztábban látszik, hogy mi történik, mint máshol.
A másik elképesztő dolog itt a média működtetésének kontrollja. Ha nem a BBC-t nézed, akkor nemigen hallasz híreket a világ egyéb részeiről. Mintha kizárólag az Amerikáról szóló hírek léteznének. Nem hittem el. Aztán ott volt szeptember 11-e. Akkor szerencsére az egyik tévériporter megkérdezte, miért van az, hogy az amerikaiak élete minden más életnél fontosabb? Ez az a kérdés, amit általában senki sem kérdez meg itt. Őszinte részvétem a háromezer áldozatért és a családjukért, de százezrek halnak meg ugyanakkor máshol, ami mintha senkire semmilyen hatással nem lenne, és ez megint: elfogadhatatlan. És komolyan azt gondolom, hogy ennek változnia kell, ami persze egy nagyon nagy feladat. Hiszen ez a kormány többet tett a felügyelet, az ellenőrzés létrehozásáért, mint bármely más kormány akárhol, ebben biztos vagyok.
• Beszéltünk spiritualitásról, lebegésről, a testről. Hogy állnak össze mindezek az elemek a Count On Us című kiállításban?1 Mit mondanál például a Tesla (2003—2004) darabról?
• Van úgy, hogy nem saját elhatározásodból készítesz valamit, hanem teljesen más okok következtében. Az említett munka egyik részének megszületésekor elég különös körülmények álltak hátterében: számomra olyan nagy mértékű érzelmi nehézséget okoz visszamenni Jugoszláviába és szembesülni a jelenlegi katasztrofális helyzettel, hogy jórészt nem is megyek. Ha megyek, akkor csak két napra megyek meglátogatni az édesanyámat, és jövök is vissza. De ez alkalommal, egy Japánban rendezett kiállításom japán kurátorának2, különösen erős volt a vonzódása ez iránt a térség iránt, mivel pár évig ott élt. Azt mondta, ha megvalósul ez a kiállítás, lenne egy nagy kívánsága: támogatja egy új munkám megvalósítását, de annak Belgrádban kell megszületnie. Mire én elsőre azt mondtam, micsoda, ismered Belgrádot? Ugyanakkor érdekesnek tűnt az ötlet. Szeretem, ha ilyen feladatok elé állítanak, talán mert egyike vagyok azoknak a művészeknek, akik komolyan veszik a munkájukat. Megvolt a keret, megvolt a hely, úgyhogy elmentem egy hónapra — a leghosszabb időre harminc év után —, és azt gondoltam: most mit fogok itt csinálni?
Amikor elhagytam Jugoszláviát, az utolsó ott készült munkámmal hagytam el, amely egy égő ötágú csillag volt, és majdnem az életembe került, hogy ott feküdtem az égő csillag közepén.
• Ez volt a Ritmus 5 (Rhythm 5) 1974-ben.
• Pontosan. Szóval rájöttem, hogy az egyetlen út, hogy visszamenjek Jugoszláviába, egy új csillag készítése. De az új csillagot gyerekek kell, hogy alkossák, akik általában a jövőt reprezentálják, de ezeknek a gyerekeknek, úgy tűnt, nincs jövőjük. Elmentem Sri Lankára, hogy ezeket a fekete egyenruhákat elkészítessem (korlátozott volt a pénzügyi keret, olcsóbb volt ott beszerezni őket). Jugoszláviában a gyerekek nem járnak fekete egyenruhában, mert a fekete szomorúságot, gyászt jelent. A fotókon azt látod, hogy ők fekszenek a fekete ruhában egy nagy csillagot formázva egy stadionban. Én meg két csontváz közé kötözve fekszem a csillag belsejében. A másik jelenetben az Egyesült Nemzetek Iskolájának a kórusa énekli az iskola, egy belgrádi zeneszerző által írt Himnuszát (az Egyesült Nemzetek Himnuszát) és megint csak én és egy csontváz vagyunk a karmesterek. Elképesztő módon a Himnusz szövege valahogy így szól: „Egyesült Nemzetek, véget vetettetek a háborúnak, ételt adtatok és fényes jövőt, egy egyesült jövőt.” Tehát mindenről szól, amit nem adtak Jugoszláviának. Úgy értem, ételt adtak huszonöt évvel ezelőtt, most csak lejárt orvosságot, a háborúban pedig sokan meghaltak. Pedig annyi alkalom volt, hogy megállítsák a háborút, de csak nézték közbeavatkozás nélkül. Ez minimum ironikus, ahogy látod a gyerekeket teljes lelkesedéssel egy csontváz vezényletére énekelni.
Egy másik jelentben a gyerekek egyenként énekelnek, ezúttal szerelmi dalokat, és látod az ártatlanságukat és a szépségüket, és ez fantasztikus. Van még egy kis monitor, ahol engem látsz, amint egy vezeték nélküli neonlámpát tartok a kezemben, és azt, hogy egy óriási oszcillátor 35000 volt elektromosságot termel. Az elektromosság átváltoztat engem: az egész tér megtelik feszültséggel, ami átmegy a testemen, amíg a neon világítani nem kezd. Ez Nikola Teslát (1856—1943) idézi meg, aki tizennyolc évesen hagyta el Jugoszláviát. Az ő nevéhez fűződik számos, az elektromosságon alapuló mechanizmus kifejlesztése, úgy mint a távirányítás vagy a vezeték nélküli kommunikáció alapelvei. Még a Pentagon is használ néhányat a találmányaiból, de sok minden ezekből titkos. És a falu Jugoszláviában, ahol mindezt forgattuk, alig tíz éve kapott csak elektromosságot! Tesla nagyszerű feltaláló volt, és itt halt meg New York-ban.
Az elektromos feszültségnek ez a kis képe fontos a mű szempontjából, mint valami, ami vitalitást ad, hogy bemutasd a jövőt, hogy azt mondhasd: számítsatok ránk, igen, van jövő. Még ha most minden katasztrofális is, túl fogjuk élni. Igen, túlélők vagyunk!
• Köszönöm Marina, csodálatos volt beszélgetni veled. Ezt meg kell ismételnünk valamikor, valahol, talán épp Amszterdamban.
• Mindenképpen, igen. Amszterdamban nem csak hogy megismételjük, de ott főzök is valamit a házamban. Valóban remek ötlet volt ezt az interjút megcsinálni, sok energiát merítettem belőle.

Fordította: Erdősi Anikó

1 Marina Abramović: Count on us. The Contemporary Art Galleries, Connecticut, 2004. febr. 26—márc. 21.
(www.sfa.uconn.edu/cag/cag.html)
2 Marina Abramović: The Star. Contemporary Art
Museum, Kumamoto, Japán, 2003. nov. 22—2004. febr.