Régóta komoly szakmai viták övezik a szalonszerű kiállításokat. A kurátori rendszer szárba szökellése, kizárólagossá válása óta különösen felerősödtek a nagy csoportos tárlatok körüli polémiák. A művészeket képviselő szakmai szervezetek — érthető módon — a nagy, reprezentatív, átfogó képeket bemutató tárlatok mellett vannak, míg a kurátori szerepbe került művészettörténészek jelentős része, valamint több neves művész — egy sajátos pozícióharc részeként — ellenvéleményt fejti ki, még akkor is, ha a megvalósuló kiállításokból kimaradni ők sem akarnak. Az utóbbi másfél évtizedben elsősorban a nagy fővárosi kiállítások körül robbantak ki — nem egyszer politikai jellegű — viták, kiváltképpen az 1997-es Magyar Szalon, majd a millenniumi tárlat megnyitása ürügyén. A Műcsarnokban megrendezett Magyar Szalon „sokaknak ok az ünnepre, a diadalérzetre, másoknak a szomorúságra vagy éppen a bosszúságra — írta a tárlat kapcsán Horányi Attila. — Ünnepelnek mindazok, akik lassan másfél éve küzdenek ezért az alkalomért; és persze azok is, akiknek ez alkalom, vagyis akiket a szigorú zsűri kiválasztott a rengeteg jelentkező közül (körülbelül ötszörös volt a túljelentkezés). És nyilván szomorkodik a kimaradt négyötöd (nagy része): nem érti, miért éppen őt hagyták ki, amikor X vagy Y bekerülhetett, ő pedig semmivel sem rosszabb azoknál, sőt.”
Ebben a szalonban — a korábbi évek még több szakmai vitát kiváltó, hasonló próbálkozásaitól eltérően — zsűriztek, azaz egy szakmai grémium választotta ki a közönség elé tárható műveket. A zsűrizésnek mindig vannak áldásos előnyei: a jobb szakmai testületek ki tudják szűrni a műkedvelő, lelkes amatőrök már a bevásárlóközpontok előtereit is elborító giccseit, vagy azokat — az egyébként biztos mesterségbeli tudásról tanúskodó — munkákat, amelyeket nem az eszközhasználat hiányosságai vagy a kompozíció durva hibái miatt kell visszautasítani, hanem mert alkotóik nem veszik tudomásul, hogy már nem a 19. században élünk, s nem is a modernitás korában, ezért a kortárs befogadókat olyan kortárs művekkel kellene megszólítaniuk, amelyek — tudomásul véve az elmúlt évtizedek művészeti folyamatait — mai nyelven képesek kifejezni napjaink legfontosabb kérdéseit, problémáit. Kassák Lajos 1926-ban, a Korunkban megjelent, Éljünk a mi időnkben című nagy erejű írása szerint a kortárs művészek hisznek abban, hogy munkásságukban „egy kornak, a mi korunknak a kultúrája vagy kulturálatlansága reprezentálódik. Mert az új művészet értelmezésénél nem formai különcködésről, nem egy különös individuum különös vonaglásáról, hanem egy új embertartalom új formákban való kifejeződéséről van szó. És ezzel nem azt akarjuk mondani, hogy ami tegnap volt, az minden rosszul volt, csupán annak az érzésünknek adunk sajátos formát, ami a saját életérdekében tiltakozik minden tegnapról ránk maradt törvény ellen. Ezek a törvények meghaltak önmaguk teljességében, és mi élünk — kell, hogy a művészetünk egy legyen a körülöttünk levő élettel.” S bár én osztom Kassák véleményét és művészeti programját, mindez nem jelenti azt, hogy megkérdőjelezném azok művészeti elhivatottságát, akik ma is a 19. század modorában, vagy éppen a szintén történeti hagyománnyá vált kassáki avantgárd programnak megfelelően akarják kifejezni magukat. Csupán azt mondom, hogy az ő műveiknek más a szerepük, a helyük, s ebből következően az értékük is, mint a kortárs műveknek. Ennek a továbbgondolása, illetve a szalonszerű kiállítások rendezése szembesít bennünket a kortárs képzőművészet több fontos kérdésével, így a kortárs fogalmának és a művészet, a művészetértelmezés demokratikus jellegének a meghatározásával, valamint a művészet és
a neki teret adó intézmények, kurátorok autonómiájának a felfogásával.
A Magyar Szalon ’97 kapcsán azt a kérdést tette fel Horányi Attila: vajon mi lehet az oka a művészet autonómiáját egyként valló Műcsarnok és a szalonjellegű kiállítások mellett érvelő szakmai szervezetek szembenállásának? A Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének — egy korábbi hírlevelük szerint — a csoportos seregszemlék ösztönzésével az volt a célja, hogy a magyar művészek egyenrangú részvételével egy olyan demokratikus rendszert hozzanak létre, „mely megteremti az egyensúlyt a Műcsarnokban a magyar kortárs kiállítások érdekében”. Horányi szerint ez több ponton is ellentétes volt „a Műcsarnok akkori vezetésének elképzeléseivel. Egyrészt ugyanis nem gondolják, hogy be kellene vezetni (vissza kellene állítani) a rendszeresen megrendezett kortárs magyar kiállítások szalonszerű intézményét, másrészt még kevésbé gondolják, hogy e kérdésben akármilyen mértékű demokratikusságnak, s különösen nem a művészek egyenrangú részvétele által biztosított demokratikusságnak helye volna. Ha ugyanis komolyan vesszük, hogy Műcsarnokból a magyar képzőművészeti intézményrendszerben csak egy van — márpedig komolyan kell vennünk, hiszen a Szövetség is éppen ezzel érvel, amikor kijelenti, hogy máshol nem hajlandó e tárlatot megrendezni —, akkor azt is el kell fogadnunk, hogy e különleges státusszal különleges feladat, következésképpen különleges felelősség is együtt jár, ami egy demokratikus döntés esetében értelmezhetetlen. A feladat különlegessége abban áll, hogy a Műcsarnoknak egyediségéből következően szerveznie — informálnia és bemutatnia — kellene a kortárs magyar művészetet. Informálni részben jelentős európai és tengerentúli kiállítások Magyarországra hozatalával, részben pedig a közelmúlt magyar művészetének felelevenítésével lehet; míg a bemutatás kortárs magyar alkotóknak és alkotócsoportoknak szervezett tárlatok, illetve tematikus kiállítások segítségével történhet. Ám a részvétel e tárlatokon és kiállításokon nem járhat alanyi jogon.” Igaza van Horányinak: a jelenlét éppen azért nem járhat alanyi jogon, „mert a művészet szervezése csak orientálással történhet: annak fel- és elismertetésével, hogy nem minden ma élő alkotó kortárs is egyúttal (a művészet történetének ez az aszinkronitása egyébként viszonylag közhelyszámba megy), és hogy nem minden kortárs alkotó vagy mű jelentős is egyben. Vagyis egy normát kell kialakítania és képviselnie a Műcsarnoknak; ez pedig sem demokratikus — kollektív?! — döntéshozatallal és felelősségvállalással nem lehetséges, sem az intézmény (autonóm életébe) történő hatalmi beleszólással.”
A művészetben, pontosabban a művészet nyilvánosságának a megteremtésében (szerkesztésben, kiállítás-rendezésben stb.) egyébként is nehezen értelmezhető a demokrácia fogalma. (S itt természetesen most nem a politikai értelemben vett demokráciára mint a művészet egyik lehetséges témájára, vagy mint az egyes irányzatok programként is megfogalmazott, a művészetüket szervező erejére gondolok, annak ellenére, hogy a társadalmi rendszerek vagy a művészeti élet demokratizálási szándéka központi célja is lehet egy-egy irányzatnak. Ken Friedman a Fluxus és társai című írásában például azt írja, hogy a fluxus képviselőinek meg kell találniuk azt az utat, amely a mai világtól a demokratikus világig vezet. „A demokrácia […] legtöbbünk számára lényeges cél és érvényes törekvés. Nyugodtan mondhatjuk, hogy a fluxus-művészek saját munkájukkal e demokratikus világ megteremtéséhez akarnak hozzájárulni.”) A művészet inkább arisztokratikus, mint demokratikus tevékenység, az értékkiválasztódás pedig kifejezetten antidemokratikus folyamat, ami érthető is, hiszen eldönteni, melyik vers közölhető s melyik nem, melyik kép állítható ki s melyik nem, nehezen képzelhető el valamiféle demokratikusság jegyében. Fáy Miklós írja az egyik zenei kritikájában, hogy „mind Fischer Iván, mind Kocsis Zoltán megtanulta Toscaninitől az elvet: az életben demokrácia, de a művészetben arisztokrácia. Egy zenekart nem lehet szavazatokkal irányítani, kell valaki, aki megmondja, hogy ez a tétel gyors vagy lassú legyen, és ha gyors, mennyire gyors. Ez érvényes, ha nem is ennyire ridegen, magára az intézményre is: ezt hívjuk meg vendégművésznek, és ő ül a második pultnál.”
A művészet demokratikussága természetesen szintén régi vitatéma, Ottlik László az — egyébként mai szemmel nézve vitatható állítások és ítéletek sorát felvonultató — Szenzuális művészet című, 1920-ban a Nyugatban megjelent írásában például azt a nehezen vitatható véleményét is megfogalmazza, hogy „a művészet nem demokratikus: avatottainak száma kevés, és ezt az avatottságot nem is tanulás, hanem csak eredeti hajlam adhatja meg. Sőt amily mértékben a társadalmi és politikai élet minden nyilvánulását és a haladó tudományokat is hatalmába keríti a diadalmas demokratikus princípium, oly mértékben lesz arisztokratikusabbá a művészet, amint saját lényege folytonos különböződésen megy keresztül.”
Az eddigiekből természetesen nem következik az, hogy a jelenleg elterjedt erőteljes kurátori rendszer tökéletes lenne, s hogy feltétlenül mindig jó, az értő közönségnek is tetsző művek kerülnek a kiállítótermek falára. A jó művek mibenlétéről azonban nagyon nehéz vitatkozni, mivel a szépség fogalma erőteljesen megváltozott, az esztétika gyakorlatilag elvesztette korábbi objektivitását, így ma szinte végtelenül tág tere van az értelmezésnek. A középkori keresztény filozófia még hangsúlyozta a szépség objektivitását. Az, hogy a szépséget az isteni tökéletesség megnyilvánulásának tekintették, egyben a művészet szigorú szabályok közé kényszerítését is jelentette. Korunk európai embere, aki nem akarja elhinni, hogy az európaitól eltérő értékek szerint is lehet élni, s ezért mindenkit fel akar világosítani és fel akar szabadítani, s Amerikával vállvetve exportálja a demokráciát, bizony a történeti megközelítéseiben is sokszor értetlenkedik: vajon az esztétika objektivitását megkövetelő korokban az akkori alkotók tényleg nem tekintették a művészi szabadság korlátozásának a merev kereteket? Valóban természetesnek vették a koncepció, a beállítás szigorú szabályait, s nem lázadtak, nem akartak kitörni a kor adta keretekből? A művészet lassú forradalma igazán a Hegel utáni esztétikával kapott erőre, hiszen a szép hagyományos fogalmának, illetve értelmezéseinek a felbomlása innentől datálható: a különböző művészetelméletekben a szép fogalma elveszítette korábban meghatározó jelentőségét. Az objektivitást hiányoló, a klasszikus értelemben szépet kereső befogadó egyébként éppen itt találhat egy kis rést, mert az esztétika objektivitásának az elvesztése, ha tetszik, a 20. század művészetének stílus- és formakavalkádja, az egymást részben vagy egészében kioltó igazságok egymás mellett élése, a művészetben is tapasztalható erőteljes értékrelativizáció a befogadónak, az értelmezőnek is megadja azt a szabadságot, amit a művészeknek és a kurátoroknak. Ez, azaz a befogadó szabad választása és értékítélete az, ami a nyilvánosság egyfajta demokratizmusát jelenti, aminek érvényesülése, azaz a — hangsúlyozottan értő, műveltségen, tájékozottságon alapuló — befogadói választások elősegítése lehet a széles nyilvánosság megteremtésének az egyik sarokpontja. Az igazsághoz viszont hozzátartozik, hogy a befogadó szabad választása részben mégis korlátozott, hiszen csak a kiállítóterek s az oda elhelyezett művek által meghatározott keretek között mozoghat. Ugyanakkor éppen ezért, valamint a nyilvánosság demokratizálási igénye miatt érthető és jogos azok szándéka, akik az átfogó, szalonszerű kiállítások megtartása mellett érvelnek. Igaz ez még akkor is, ha a szűkebb szakmai közönség által jónak tartott művek mellett a középszerűbbek, ha tetszik, a kis mesterek munkái is a falra kerülnek. Ráadásul az eléggé átpolitizált, lobbik és érdekcsoportok, a nem egyszer a műkereskedelem pénzes világába is jól beágyazott kurátorok érdekei miatt a kívülről — a megosztottság ellenére is — zártnak tűnő rendszerben sok komoly érték valóban nem kap a súlyának megfelelő nyilvánosságot, más megközelítésben piacra jutási lehetőséget; valamint sokszor eluralja a kiállítótereket a blöff, a kritikára és a divatos elméletekre hajazó tömegtermék. Ezek kiküszöbölését, az összkép árnyalását is segíthetik a szalonszerű kiállítások. Ha például valaki végigjárta az idei, az 52. Velencei Biennálét, valószínűleg felteszi magának a kérdést: egy ennyire a divatra, a trendekre épülő, globalizálódó művészetben miért a nemzeti pavilonok rendszerére épül még mindig ez a kontinens határain is túlmutató jelentőségű nagy nemzetközi program, főleg ha a nemzeti pavilonok műveiből már szinte teljesen eltűnnek a lokális problémafelvetések, valamint a helyi színek és ízek? Ezzel persze újabb, messzire vezető vitát nyitnék, hiszen a művészet nemzeti jellege, a nemzeti stílus fogalma az esztétika legtöbbet vitatott kérdései közé tartozik.
A kortárs művészeti blöffök felemlegetésekor nem szabad megkerülni azt a létező problémát sem, hogy a hatalmi beszédmód mennyire beszüremkedett a művészet értelmezésébe és megközelítésébe, hogy — miként arra Jean Baudrillard figyelmeztet — „ha valaki megtámadja a mai művészetet, akkor szembe kell néznie azzal, hogy gondolkodását óhatatlanul reakciósnak és irracionálisnak, sőt fasisztának bélyegzik…” S miközben én igazat adok Baudrillard-nak, aközben azt is vallom, hogy a kortárs művészet számos megnyilvánulásának, alkotóinak, trendjeinek a sokszor igen jogos bírálata mégsem vezethet a korábbi korok művészeteszményeinek, alkotásmódjainak, eszközeinek a felmelegítéséhez, mert a már idézett kassáki mondatok ma is érvényesek.
Ezzel a hosszúra nyúl fejtegetéssel valószínűleg hasonlóképpen elbizonytalanítottam az olvasókat, mint a Fejér megyei őszi tárlat megnyitójára összesereglett, ezt az okfejtést végighallgató közönséget. Mert mit is állítok? Most akkor van vagy nincs értelme az ilyen átfogó kiállításoknak? Vajon a befogadás demokratizmusát, ha tetszik, a művészet gazdagságának a bemutatását, avagy a viszonylag nehezen argumentálható szakma, a kortárs művészettel foglalkozó művészettörténészek, kurátorok s az általuk vezetett kiállítóhelyeknek az autonómiáját, a véleménybefolyásolók független szerepét tartom fontosabbnak?
Kérdéseim, a magammal való vitatkozásaim ellenére vallom, hogy szükség van az ilyen kiállításokra, de nem azért, mert ez egy jó protokolláris esemény, ahol a politikusok megrázhatják a művészek kezét, jelezve, hogy támogatják a munkájukat, hanem azért, mert számos dolog végiggondolására ösztönözhet bennünket. Először is annak a továbbgondolására, amiről eddig írtam, azaz hogy milyen megmutatkozási keretei vannak a kortárs képzőművészeknek. De annak is, hogy a nemzeti szalonok miképpen értelmezhetők az európai térben, a nemzetközi trendek ismeretében (ehhez persze elvárható lenne, hogy művészeink kövessék a szaklapokat, s ha tehetik, járjanak el külföldre is alkotni, valamint a nagy nemzetközi seregszemléken tapasztalatokat szerezni — nos, éppen ehhez, azaz a tehetségek számára a megfelelő feltételek biztosításához kellene a politika kéznyújtása).
Azt is érdemes átgondolniuk a hazai képzőművészet élvonalát ismerőknek, hogy a helyi, megyei, nagyvárosi szalonok, köztük ez a megyei őszi tárlat milyen helyet tud elfoglalni a magyar képzőművészeti térben, s nyújt-e lehetőséget a kevésbé ismert tehetségeknek az országos szakmai vérkeringésbe kerülésre. S anélkül, hogy belemennék egy-egy mű taglalásába, azon is érdemes elmélkedni, hogy a jeles zsűri az értékelési szempontok meghatározásánál mennyire tudott elvonatkoztatni az alkotók személyétől, hogy a már országosan elismert, kimagasló teljesítményt nyújtó, kassáki értelemben is kortárs alkotóknak ítélt díjak esetében vajon valóban csak a szerző adott művét nézték-e, vagy az életmű nagyobb részének vagy egészének az ismerete, az alkotótárs megbecsülése felülírta a zsűrizett mű helyiértékét. Végiggondolandó, mi lehet az oka, hogy miközben a nagy európai kiállításokon gyakorlatilag háttérbe szorították a hagyományos táblaképeket a videómunkák, az animációk, az interaktív művek és az installációk, addig a hazai vidéki tárlatokon szinte csak táblaképekkel vagy a szobrászat tradicionális eszköztárának használatához ragaszkodó plasztikákkal, szobrokkal találkozhatunk. Anyagi gondok, a technikához való hozzáférés nehézségei vagy alkotói koncepció, meggyőződés lehet mindennek a hátterében? Mindezen kérdésekre vannak saját válaszaim, de a Fejér megyei őszi tárlat általam történt megnyitásának elsősorban a szituáció motiválta kérdésfelvetés volt a szándéka, még azt is vállalva, hogy a vernisszázs kontextusában ez akár ünneprontó provokációnak is tűnhetett.
Kiállító művészek: Bauer István, Birkás István, Büki Zsuzsanna, Cyranski Mária, Csertő Rita, Csiki Emese, Ecsedi Mária, Eke Annamária, Erőss Ildikó, Farkas Mihály, Friedrich Ferenc, Garami Richárd, Gáspár Aladár, Gombos István, Gyulavári Pál, Hegedűs 2 László, Hevér Lili, Hóbor Magdolna, Horváth Tibor, Jónás Attila, Kaszás Tamás, Keserue Zsolt, Kis Róka Csaba, Kiss Ervin Gábor, Kiss Miklós, Koffán Károly Ifj., Korompai Péter, Kovács Milán, Kovács Veronika, Láposi Gabriella, Lebár József, Lipics Vilmos, Loránt Anikó Erzsébet, Máder Barnabás, Máthé Krisztián, Mészáros Edit, Miklós János, Móder Rezső, Moizer Zsuzsa, Muka Viktória, Nagy Edit, Nagy Miklós, Németh László, Orbán Sándor, Paczona Márta, Páhi Péter, Pálné Hencz Teréz, Pinke Miklós, Pintér Balázs, Rajcsányi Artúr, Rencsik Attila, Revák István, Révész Napsugár, Rohonczi István, Rozsnyai Sándor, Sándorfalvi Sándor, Serediuk Péter, Sütő Rozália, Szegedi Csaba, Szentes Ottokár, Szundi Gábor, Tábori Csaba, M. Tóth Krisztina, Ujházi Péter, Váncsa Ildikó, Varga Gábor Farkas, Várnai Gyula, Végvári Beatrix, Zocskár Andrea
Díjazottak: Hegedűs 2 László, Keserue Zsolt, Korompai Péter, Orbán Sándor, Pintér Balázs, Ujházi Péter, Várnai Gyula
Kurátor: Gärtner Petra
Zsűri: Barabás Márton, Kopasz Tamás és Csoszó Gabriella.
Ujházi Péter
XY város széle
Kovács Milán
Novel Landscape
Móder Rezső
Séta
Keserue Zsolt
Önpusztító hős
Korompai Péter
Csaknem talált tárgy