Kókai Károly

Az osztrák modernitás

Zwischen den Kriegen

Leopold Múzeum, Bécs
2007. szeptember 21—január 28.

Wien–Paris

Belvedere, Bécs
2007. október 3—2008. január 13

A „modernitás” a kortárs képzőművészetben éppúgy központi kategóriának számít, mint a jelenkori társadalom- és történettudományokban, és múzeumi kiállítások tekintetében is gyakran játszik fontos szerepet. Így az idei kasseli documentán a szervező Roger Buergel és Ruth Noack által felvetett úgynevezett „központi témák” kivétel nélkül a modernitásra vonatkoztathatók. Ez nyilvánvaló a T. J. Clark nyomán feltett első kérdésben: „A modernitás lenne a mi antikvitásunk?” De a Giorgio Agamben munkásságára utaló második kérdés — „Mi az, hogy puszta élet?” — is erre irányul; Agamben szerint ugyanis modern korunkban a szükségállapot vált normálissá, és a társadalmi és politikai folyamatok a mindennapi élet teljes ellenőrzése felé haladnak. A harmadik kérdés Lenin ismert művének a címét idézi: „Mi a teendő?” Erre a válasz tudvalevőleg a nemzetközi proletariátus szovjet vezetés alatti összefogása, mégpedig azzal a céllal, hogy a modernitás defektusa — azaz a kapitalizmussal járó embertelenség, amit Marx és Lenin nem csak néven nevezett, hanem történeti összefüggésben ábrázolt — eltűnjön egy jövőbeli társadalomban.
2007 őszén több, az osztrák fővárosban látható kiállítás is ennek a kornak egy sajátos és ebben a sajátosságában szimbolikus jelentőségű változatát, a 20. század első felének közép-európai modernitását állítja a figyelem középpontjába. A probléma valóban fontos, hiszen jelenkorunkat meghatározó folyamatról, a jelenkor kulturális-filozófiai meghatározásáról van szó. A klasszikus modernitás korszakának nevezhető időkről (értve ezalatt tágabb értelemben az 1880-1960 közötti időszakot, illetve szűkebb értelemben a két világháború közötti húsz évet: 1918-1938) azért beszélnek szívesen, mert ezek lezártnak és elég távolinak tekinthetők ahhoz, hogy tárgyilagosan legyenek értelmezhetők.
A „modernitás” értelmezésére adható válasz még a fenti időbeli és az Ausztriára leszűkített kereteken belül is természetesen sokféle. Az osztrák változatok talán azért érdemelnek különös figyelmet, mert itt összesűrűsödve és jól olvashatóan jelent meg egy kornak a „szelleme”.
A modernitással kapcsolatos értelmezések között van elméletileg igényes (documenta 12), tudományos keretek között formálódó (a történelem- és kultúrtudományok idevonatkozó aktuális diszkussziói) és egy populáris is. Ez utóbbi jelenik meg Bécsben az Albertinában (a Bartliner gyűjtemény bemutatóján), illetve a Leopold Múzeum A két háború között és a Belvedere Bécs-Párizs című kiállításain.
Ausztria az idevágó művészeti anyaga bősége miatt — érthetően — illetékesnek érzi magát ezen a területen. De ezen túl akad egy másik ok is: az 1970-es évek óta az osztrák modernitásnak egy másik korszaka, az úgynevezett „bécsi századforduló” művészete látványos nemzetközi sikereket ért el. Özönlenek a turisták, hogy láthassák ezeket a műveket — nem elhanyagolható mértékben hozzájárulva az idegenforgalom vezető szerepéhez az osztrák nemzetgazdaságon belül —, és egyöntetűen pozitív a nemzetközi visszhang is. Az Ausztriából a fasizmus elől emigrálni kényszerült Carl Schorske nyomán kultúrtörténészek sora a zsidókérdésből kiindulva vetette fel a bécsi századforduló történeti jelentőségének ellentmondásaira vonatkozó kérdéseit az 1960-as évektől kezdve, de ez az ellentmondás azóta az osztrák mondernség egyik színfoltjává szelídült.
Az 1918 utáni fejlődés értelmezése már más feladat. Az Alsó Belvederében és a mellette álló Orangerieben látható Bécs-Párizs című kiállítás is nagy neveket vonultat föl, ahogy ez az utóbbi években főleg a Klaus Albrecht Schröder vezette Albertinában megszokhattuk. Itt is újra Van Gogh, Cézanne és Picasso a főszereplő. A kérdés a Belvedere-ben ugyanaz, mint az Albertinában: milyen árat hajlandók az illetékesek fizetni azért, hogy a legnagyobb és legdivatosabb alkotókat elhozhassák. Az anyagi kérdések kényszerítő erejét Elisabeth Leopold, a Leopold Múzeum vezetőségének tagja (aki egyben a múzeumigazgató Rudolf Leopold felesége is) érzi: „Múzeumunk eddigi legjobban látogatott kiállítása a Musée d’Orsay gyűjteményéből összeállított impresszionista kiállítás volt. Mi cserébe 50 alkotást kölcsönöztünk a Grand Palaisnak, amiből az ottani igazgató egy Vienne 1900 kiállítást csinált 2005-2006-ban.”
A gazdasági nyomás mindenhol erős. Az igazgatónő, Agnes Husslein-Arco szerint a Belvedere költségvetésének 40%-át saját erőből teremti elő. Az állami támogatás 4,2 millió euró volt 2006-ban, miközben csak a bérek 5,5 milliót tettek ki, ami az idén már 1,7 millióval több is a tavalyinál. Ezzel a támogatással a Belvedere még mindig az utolsó előtti helyen áll a múzeumok sorában. Az Osztrák Nemzeti Könyvtár, a Művészettörténeti Múzeum, a MAK (Museum für angewandte Kunst — Iparművészeti Múzeum), a MUMOK (Museum Moderner Kunst — Modern Művészeti Múzeum), a Belvedere, az Albertina a jelenlegi sorrend — a Leopold Múzeumot nem számítva, ami Elisabeth Leopold szerint az Albertina után hátulról a második. „Ez úgy van — árulja el Elisabeth Leopold —, hogy a Leopold Múzeum állami támogatása a legkisebb. Mi a kiadásaink 50%-t termeljük meg, a másik felét az állami finanszírozás adja. Ha a többieket vesszük, a Belvedere háromszor annyi állami támogatást kap, mint mi, és a MAK szintén háromszor annyit. A nemzetközi együttműködés is ezért nehéz, mert arra kell ügyelnünk, hogy legyen bevételünk. Egy olyan kölcsöncsere, amit a d’Orsay-vel csináltunk, természetesen sikeres volt, mert a francia művészet nagyon keresett, különösen az impresszionizmus. Most novemberben lesz egy cseh festészeti kiállítás, amit a Bécsi Városi Biztosítótársaság fizet. Nekik van Prágában egy leányvállalatuk, amelyiknek van egy gyűjteménye, ezt be szeretnék mutatni, és ezért fizetnek.”
A bécsi múzeumok között — különösen az illetékes minisztériumtól való függetlenedés folyamatának néhány évvel ezelőtti lezárulása óta, mióta az igazgatók önállóan döntenek arról, hogy gyűjteményük mely részét és hogyan mutatják be, milyen időszaki kiállításoknak adnak teret és kivel kooperálnak — egyfajta konkurrenciaharc dúl. Ennek megnyilvánulása, hogy bizonyos témák, bizonyos korszakok olykor erőteljesebben kerülnek előtérbe — leglátványosabb ez a modern művészet esetében. Hiszen a MUMOK mellett, amelynek feladata a modern művészet múzeumi gyűjtése, őrzése és bemutatása, ezzel a területtel foglalkozik a MAK, a Leopold, a Schröder vezette Albertina és Husslein idei januári kinevezése óta a Belvedere is.
Agnes Husslein-Arco 2007 eleje óta vezeti a bécsi Belvedere-t. A ház az osztrák művészet legnagyobb gyűjteményét őrzi. Erősségei eddig a középkor és a barokk voltak, a bécsi századforduló bemutatása mellett. Husslein programja az eddigi időarányosan elosztott történeti áttekintést a modern kor felé tolja el. A közeljövőben tervezett kiállítások között szerepel Oskar Kokoschka, majd az osztrák művészek emigrációja az USA-ba az Anschluss után, valamint egy Franz Xaver Messerschmidt és Tony Cragg alkotásait egymás mellé állító bemutató. A két önmagában is jelentős szobrász között az összefüggés elsőre valószínűleg nem mindenki számára teljesen nyilvánvaló, Husslein szerint azonban „mindketten az emberi arccal (Physiognomie) foglalkoznak”. A következő nagyobb lépés is a jelzett irányba mutat az igazgatónő szavai szerint: „Kapok most egy új házat, a 20er Haust (a bécsi Déli pályaudvar melletti korábban a MUMOK részét képező épületet). Ott már a következő napokban elkezdjük a felújítást. 2009-ben nyílik meg, és ott lesz elhelyezve az 1945 utáni osztrák kortárs művészet.”
Elisabeth Leopold és Agnes Husslein-Arco jól ismerik egymást: „Agnes Husslein öt éven keresztül tagja volt az igazgatósági bizottságunknak, jól kijöttünk egymással. Ami most történik, nagyszerűnek találom. Nálunk van Ausztria két háború közötti időszaka, tehát az ‘osztrák jelenség’. Schrödernél van a Bartliner, tehát a világ művészete. Tehát ott a nagyvilág, itt az osztrák művészet, és a Belvedere-ben a kettő keveréke. A három kiállítás egy szimfóniát alkot, pedig nem is beszéltük meg ezt egymással.”
A Belvedere és a Leopold Múzeum ugyan állami intézmények, a bennük folyó tevékenységet mégis csupán egy kis kör irányítja, amelyet ráadásul családi kötelékek is összekötnek. A Bécs-Párizs című kiállítást a Belvedere igazgatója Agnes Husslein-Arco két kollégájával, Matthias Boeckllel és Franz Smolával rendezte. Boeckl és Husslein-Arco unokatestvérek, nagyapjuk a kiállításon több képével is szereplő festő, Herbert Boeckl. A Két háború között című kiállítást a múzeumigazgató Rudolf Leopold szervezte Cornelia Cabukkal és Birgit Labackkal közösen. Leopold 2001, a múzeum megnyitása óta is szenvedélyesen gyűjt, többek között az 1994-ben a Leopold Alapítványba bevitt műveiért az osztrák államtól kapott jelentős összeggel. Azóta egy újabb gyűjtemény jött össze, amelynek sorsáról még nem döntött tulajdonosa, a Leopold család. Rudolf Leopolddal sajnos nem sikerült személyesen beszélnem. A professzor a bécsi Dorotheum aukcióján volt, ezért nem tudtam vele találkozni, így az igazgató szimpatikus és szenvedélyes műbarát feleségével, Elisabeth Leopolddal jártam végig az aktuális kiállítás termeit. Agnes Husslein-Arco és Rudolf Leopold nézeteiről a kiállítási katalógusokban megjelent tanulmányaikból lehet tájékozódni. Mindketten érezhető szenvedéllyel igazgatják a személyes ügyükként kezelt intézményüket.
A Bécs-Párizs című kiállítás a francia művészet osztrák művészekre gyakorolt hatását követi nyomon 1880 és 1960 között. A kiállítás tizenöt tematikusan meghatározott részre osztja be a korszakot. A beosztás nehezen nevezhető konzekvensnek vagy arányosnak, és néha eléggé erőltetettnek tűnik. Túlsúlyban van természetesen a századforduló, de például a 19. század második felének realizmusa csupán olyan hangsúlyt kap, mint Adolf Loos két világháború közötti rövid franciaországi tartózkodása. Világosan megfigyelhető viszont a kurátorok törekvése, hogy motívumaikban, színvilágukban vagy kompozíciós megoldásaikban egymásra emlékeztető alkotások egymás mellé helyezésével a „rokonságot” tegyék láthatóvá. Amivel azonban szinte kivétel nélkül a különbségek válnak nyilvánvalóvá: a sokszor több évtizedes időbeli eltolódás, a teremtés és az utánérzés, a hatás és az inspiráció közötti különbségek. Az osztrák Cézanne-recepció például több évtizeddel a művész 1906-os halála után jelentkezett, így Herbert Boeckl 1938-as Kőbánya St Margaretenben című képén, vagy Gerhart Frankl tájképein és csendéletein. A korszakhatárként megjelölt 1960 előtti utolsó években, így például a ma is aktív Arnulf Rainer és Maria Lassnig korai munkáiban a „francia hatás” helyenként inkább párhuzamos fejlődésnek lenne nevezhető, hiszen az impulzust adó folyamatok hírei egyre inkább az Amerikai Egyesült Államokból érkeztek Párizsba éppúgy, mint Bécsbe — habár Bécsbe egy darabig még európai, így párizsi közvetítéssel is.
A Leopold Múzeum kiállítása két nagy csoportba osztható, a „koloristákra” és az „új tárgyiasságra”. Találhatók még műcsoportok az úgynevezett bécsi kinetizmus és egyfajta „mágikus realizmus” képviselőitől — Elisabeth Leopold csoportosítása szerint, aki hozzáteszi: „Nem vagyok művészettörténész, gyűjtő vagyok. Az érzéseimet követve értelmezem a műveket.” A történeti fejlődésre vonatkozólag így értékel: „Az expresszionizmusnak az első világháborúval vége van. Schiele 1918-ban meghal. Kokoschka Drezdába költözik, és 1926 után a világot járja. Ezután is sokat dolgozik, de többé nem azt csinálja, ami felkavarta az embereket.
A kolorizmus ezen a nagy Boeckl képen jelenik meg, a Csoport az erdőszélen címűn. Ezt az 1920-as nagyméretű képet tartom Boeckl főművének. Lehet, hogy látta addig is a bécsi Secessionban francia művészek csoportos vagy egyéni kiállításait, de a valódi Cézanne-tanulmányai még előtte vannak. Nem járt még Párizsban, Berlinben, Szicíliában, ahová aztán elutazott, nem látta még a világot, és mégis ezt a képet festi. Kolorizmus, és ha kívánja, akkor nevezzük expresszív kolorizmusnak. És ez a másik a későbbi Boeckl, ez a Tájkép vasúttal 1924-ből. Addigra bejárta a világot. Ez a kép is fantasztikus. Ezt is nagyszerűen építi fel, de az igazi eredetiség a másikon érezhető.” Elisabeth Leopold szerint az osztrák modernitás legfontosabb képviselői Boeckl mellett még Anton Faistauer és Anton Kolig. A kiállítás az ő műveiken túl a kor festőinek széles panorámáját kínálja, számos még kevésbé ismert kortárs művésszel együtt.
Az osztrák modernitás jelentősebb művészei a Belvedere-ben nagynevű francia kollégáik, a Leopold Múzeumban pedig joggal ismeretlen osztrák kortársaik mellett láthatók. Mindkét párosítás nehézzé teszi az értékelésüket. Az első alkalommal nem állják meg a helyüket az összehasonlításban, a másik esetben pedig érezhetően lerontja a minőséget a szomszéd. Ahelyett, hogy abban a közegben lennének bemutatva, amelyben készültek: nevezetesen abban a közép-európai modernitásban, amelynek része például a cseh kubizmus éppúgy, mint a főleg magyar emigránsok által képviselt nemzetközi konstruktivizmus. A csupán távoliként értelmezhető hatások, illetve a Leopold gyűjtemény silányabb tömegárujával való teljesen rendszertelen összekeverésük — hacsak nem kezdjük el keresni egy szenvedélyes gyűjtő képzettársításaiban a rendszert — csak megnehezítik az értelmezésüket.
Hogyan lehet ezen kiállítások alapján a két háború közötti osztrák modernizmust jellemezni? Milyen ez a modernitás? Mindenekelőtt kései, miként ez a kiállításon látható képek keletkezési évszámaiból leolvasható. Ami azonban lényeges, az ezen túlmutat: az osztrák modernitás alapjában és lényegileg antimodern, így például az igazán modern fejlődést, nevezetesen az avantgárdot elutasító. A Leopold Múzeumban az avantgárd ugyan jelen van, de nyilvánvalóan idegen testként, és nem az osztrák modernitás szerves részeként. Külön részlegben szerepel a bécsi kinetizmus néhány alkotása, így például Erika Giovanna Klien és Marie Ullmann egy-egy műve: más gyűjteményekből, elsősorban a müncheni Pabst galériából kölcsönzött alkotások. Két teremben Friedrich Kiesler 1924-ben készült kiállítási paravánjainak fotók alapján utánépített változata látható, a teremben látható többi alkotással való összefüggés nélkül. A Leopold Múzeumban éppen Friedrich Kiesler kiállításrendezői tevékenysége és a bécsi kinetizmus néhány alkotása érzékelteti, mennyire nem sikerült önálló osztrák avantgárd mozgalmaknak kialakulniuk.
Ezt a művészettörténeti tényt a Belvederében elkendőzi a kiállításrendező elv. Ott direkt kapcsolatokat szuggerálnak a szervezők egy történetileg nem létező kontextus megteremtésével. A Belvederében Egon Schiele egyes alkotásainak a kubizmussal való összefüggésbe hozására tett próbálkozás ugyanolyan nehezen követhető, mint a bécsi kinetizmusnak a kubizmus osztrák változatává való kikiáltása. Az osztrák művészek a francia modernitásból kivétel nélkül azt vették át, ami éppen hogy nem modern, hanem konzervatív: a polgári motívumokat, a realisztikus formai megoldásokat, a könnyen fogyasztható, „festői” attitűdöt, annak százszor kipróbált, időközben akadémikussá rögzült változatát.
A két kiállítás megítélése azért nem egyszerű, mert az összeállításokat jelentősen befolyásolták a praktikus meggondolások és a gyakorlati kényszerek: az intézményekben található anyag és a kölcsönzés-politika egyaránt alakították az anyagot. A rendezőelvként megjelenő populizmus abból is látható, hogy az összeállítás meghatározó mértékben nem tudományos — vagy legalábbis egy művészettörténetileg képviselhető — szempontból született, hanem azzal a céllal, hogy minél több látogatót vonzzon. Mindez azonban figyelemre méltó módon olyan jellemvonásokat hangsúlyoz, amelyek nemcsak a mára, hanem magukra az alkotásokra, és az azokat szülő korra is érvényesek. Mintha ugyanazok a törvényszerűségek határoznák meg e kiállítások létrejöttét, mint amelyek a kiállított művek keletkezésénél is domináltak. Így nézve számos kevésbé jelentős mű is sajátos jelentéssel töltődik fel, amely segíti megérteni azt a korszakot, amelyről mesél.
A Balkonban eddig közölt kiállítás-ismertetéseim többszöri, már-már sematikus lezárása az volt, hogy míg az egyes kiállított művek jók, a tárgyalt kiállítás maga rossz. A Bécs-Párizs és a Két háború között esetében a helyzet épp a fordítottja: bár a művek egyenként megkérdőjelezhetők, a kiállítások viszont megérdemlik a figyelmet.