Ligetfalvi Gergely

Anyagi gondolatok
(Material Thoughts)

Tony Cragg kiállítása

Fondazione Stelline, Milánó
2007. szeptember 27—november 2

„Az anyag minden. Az anyag a valóság megértésének kulcsa” — mondta Tony Cragg egy 2005-ös filminterjúban.1 Ám igencsak távol állunk az igazságtól, ha valamiféle szkeptikus materialistát gyanítunk a művészben. „… Napjainkra már tudjuk, hogy mindazok az elemek, amelyek a vas után következnek a periódusos rendszerben, csak egy szupernovában keletkezhettek. Ebből kifolyólag legalább néhány részünk átesett egy szupernován. Hogyan is unatkozhatnánk mindazok után, ami velünk történt?” — írja Cragg Cutting things up című szövegében.2 Az 1949-ben, liverpooli mérnökcsaládban született szobrász a hetvenes évek elején a londoni Royal College of Art hallgatójaként készítette első műveit műanyagból. Ám nem ez volt az első alkalom, hogy műanyaggal dolgozott: akadémiai tanulmányait megelőzően az angliai Gumigyártók Nemzeti Szövetségénél alkalmazták laboratóriumi asszisztensként. Anyagválasztását nem valamilyen ironikus társadalmi-politikai meggyőződés motiválta. „Az ötvenes években szegények voltunk. A műanyag tiszta volt, csillogó, emellett pedig olcsó” — emlékszik vissza gyermekkorára. Az anyagban rejlő lehetőségek késztetik azóta is folyamatos munkára Cragget, emellett meghatározzák világnézeti és ismeretelméleti meggyőződéseit is.
Korai és rövid geometrikus és minimalista kísérletei időszaka után, pályakezdő éveiben Cragg az arte povera szellemiségében alkotott. 1971-es például a Shadow Drawing (Árnyékrajz). A fényképen a művészt látjuk, ahogy a tengerparton áll a háta mögül tűző napfényben, árnyéka pedig éppen akkora, mint sziluettje, amit a homokba rajzolt valaki. Nem csak gyermeki játék ez: Cragg itt példaképének, Isaac Newtonnak fejezi ki hódolatát, aki mindig a saját árnyékából következtetett, ha arra volt kíváncsi, mennyi az idő. A hetvenes években Cragg művészetének jellemző zsánere a ’posztindusztriális mozaik’ (Ludovico Pratesi). Ekkoriban különféle mesterséges tárgyak darabkáiból alkot figurális, gyakran térképszerű kompozíciókat. Az 1976-os 4 Plates (4 tányér) első tányérja még egy darabban van, a többi szabálytalan darabjai viszont mind nagyobb területen szétterülve hevernek a földön, míg az utolsó, középen egy nagyobb porcelándarabbal, már egy csillagrendszerhez hasonlít. A 4 Plates egyszerre példázza Cragg mély, tudományos érdeklődését, a mikrótól a makroszintig ívelő gondolkodását, és előrevetíti az elvet, ami később jellemzővé válik alkotásmódszerére: a tárgyak szétdarabolását vagy felszeletelését — majd újbóli felépítésüket különféle rendszerek szerint.3
Cragg semmilyen hierarchiát nem állít fel a különféle anyagok kiválóságáról vagy silányságáról. Az anyagot illető vizsgálódásai — kitűnően illik rájuk milánói kiállításának címe: Material Thoughts (Anyagi gondolatok) —, a körülöttünk lévő világ és testünk anyagainak kölcsönhatásáról szóló gondolatai átfogják mind a legnagyobb, mind pedig a legkisebb spektrumát: „…a kozmológia és a neurológia még mindig csak a felszínét kapargatják az anyagban rejlő lehetőségeknek. Ezért hát rengeteget várok az anyag felmérhetetlen potenciáljától. Mint aki nyilvánvalóan rengeteg törődést és hitet fektet az anyagba, mondhatom úgy is, hogy az anyagban értem meg a világot és az emberi életet.”4
Cragg csodálatra méltó lelkesedéssel beszél ars poeticájáról és a szobrászatban rejlő aktualitásról és lehetőségekről. A művészet és történetének végéről szóló, mind a mai napig unalomig hangoztatott kritikai szólamok után kifejezetten üdítő az alábbiakhoz hasonló gondolatokkal találkozni: „A szobrászat jövője még csak most kezdődik. A benne rejlő potenciál nagyobb, mint valaha, lehetséges útjai pedig most indulnak. Nyelve és formái éppen csak elkezdtek kifejlődni.”5 Cragg száz évvel ezelőttre teszi a szobrászati lehetőségek kibontakozásának kezdetét. Mikor John Wood Rodin anyaghoz való viszonyát hozza példaként, az angol művész tiltakozik. „Rodin mint szobrász horizontjáról hiányoztak mindazok az anyagok, amelyek a mi birtokunkban vannak. Az ő korában a szoborkészítés gyakorlatilag kimerült a modellezésben. A szobrászat mint az anyagi világ felfedezésének módszere az ő életében még nem kezdődött el.” Cragg inkább Brancusira gondolhatott, aki elsőként művelt organikus szobrászatot és szakított a tradicionális anyaghasználattal.
Craggnek persze nem pusztán a magában való anyagiság nyújt anyagot a gondolkodáshoz; szellemi horizontja ennél jóval átfogóbb. „Mi az emberi forma olvasásának szakértői vagyunk”– vélekedik a szobrászokról, és e szakértelmet a szobor fizikai meghatározottságaival magyarázza. „Ugyanazzal a viszonylagossággal nézünk egy szobrot, mint a világot”. A szobrot körbe lehet járni, szinte bárhonnan szemügyre vehetjük — különösen igaz ez Cragg szobraira, mivel szándékosan nincs kiemelt frontális nézetük. Cragg megfogalmazásában az emberi forma nem csak a test organikus formáit jelenti (egészen a sejtformák mikroszintjéig), hanem minden megformált tárgyat, amelyet az ember a késő kőkorszaktól kezdve folyamatosan hoz létre.
Tehát az anyag tárgyakba folyik. Ekkor már a formák történetének terepén mozgunk, a társadalmi kontextus keretein belül. Az edény feltalálása egyike a legfontosabb civilizációs vívmányoknak: lehetővé teszi akár folyékony vagy végtelenül apró szemű tápanyag begyűjtését, szállítását és feldolgozását, továbbá mindenféle keverék létrehozását, majd a tartósítást is: ez az eszköz fundamentális szereppel bír az emberi világ kialakításában. Ez a civilizációs ősforma Cragg művészetében már a hetvenes években is megjelent, emblematikussá azonban csak 1988-tól, az Early Forms (Korai formák) sorozattal vált. Az első Early Forms-ok gipszből készültek, de ekkoriban Cragg már fémmel — krómacéllal és bronzzal — is dolgozott. Választása nem személyes, belső érésből, esetleg művészeti klasszicizálódásból fakadt; pusztán a kívánt, sokrétű plasztikai komplexitás elérése céljából kezdett el kísérletezni ezekkel a könnyen alakítható, bármilyen formába önthető anyagokkal.
Gondolom, sokunknak ismerős az általános iskolai évekből a fazekaskorong kipróbálásának élménye. Miközben kezünkkel a mintaképnek megfelelő tárgyhoz hasonlóra igyekszünk formálni az egyszer karcsúra ágaskodó, másszor gömbölydedre öblösödő, sebesen forgó agyagkupacot, az leginkább engedetlenül szabálytalan, csavarodó formákat ölt magára. Nos, Tony Cragg nem állt meg a rácsodálkozásnál az egy formán alapuló, de szinte elképzelhetetlenül változatos anyagi formakavalkádon, hanem mérnökhöz illő precizitással kezdett deformált tárgyak konstruálásába. E sorozatában a formák átalakulását — ahogyan akár pillanatról pillanatra is valami mássá válnak a kiindulásul szolgáló tárgyak — leggyakrabban valamilyen tartóedény (váza, palack, kancsó), dinamikus megformálásában jeleníti meg. „Az Early Forms jellemzője, hogy a formák nézete egy tengely körül kettős irányba csavarodva alakul ki.”. Habár szerepet kap, de az edények használata nem kizárólagosan és nem elsősorban a már említett szocio-kulturális aspektusból fakad, „Cragg szüntelen kísérletei az anyagban rejlő lehetőségekkel és a szobor felületének határaival elkerülhetetlenül vezettek a tartóedények és vázák széles területének felfedezéséig, mivel pontosan az jellemző ezekre a tárgyakra, hogy mint puszta felületek tökéletesen demonstrálják fizikalitásuk logikai paradoxonát” — írta Cristoph Brockhaus.6 Elomlóan, mégis súlyosan csavarodnak a Dalí lágy óráit idéző virágvázák és korsók, vagy szabályos, fektetett hengeralakot öltve kanyarognak a hol belső, hol pedig külső nézetüket mutató konzervdobozok. A kiállított művek közül a fekvő bronz Rod (Kötél), a Knot (Csomó) is rokonságot mutat ezzel a műcsoporttal. E művek érdekessége, hogy a kötél és a csomó szálainak negatívját formázza meg Cragg: azt a teret és mintázatot, amelyet a feszesre húzott szálak rajzolnának ki, ha szabályosan lazítanánk szorításukon.
Cragg már lerótta tiszteletét Newtonnak, és bár nem tudom, címzett-e művet Heisenbergnek is, egészen biztos, hogy gondolatai a szemlélő pozíciójának a szobor befogadásában játszott szerepéről, és a tárgyakat alkotó részecskék permanens helyváltoztatásáról a német fizikus és gondolkodó nézeteit tükrözik.
A 2004-es bronz Mental Picture-t (Mentális kép) Cragg arcprofilok sorozatából hozta létre. Horizontális szekvenciát alkotnak az arcélek, Bocconi műveire emlékeztet az egy művön belül számos aspektust ábrázoló technika. Mikor körüljártam a szobrot, elsőre Marcel Duchamp 1943-as Allégorie de Genre (George Washington) című műve jutott eszembe, továbbfűzve az amerikai elnökök hegyoldalba vésett portrésorával. Talán ezek az előképek járhattak Cragg fejében is: „a kontúrokat egy nagyméretű rajzom nyomán terveztem meg, amelyet hegyvonulatokról készítettem”, mondta a Mental Picture kapcsán a szobrász, aki poétikai minőséget is társít művéhez — „A profilok, a hegyvonulatok és a tájképek, mintha egy mondattá állnának össze.”. Ez a minőség nem csak az említett mű sajátossága. Cragg tárgyi költészetet művel, amelynek viszont — az objektművészet tendenciájától eltérően — korántsem a ready-made koncepció az alapja: ugyanis immár húsz éve, az Early Forms sorozat első darabjai óta kifejezetten olyan szobor-tárgyakat hoz létre, amelyek nem léteztek korábban. A tárgyiságot kiszabadítja a hasznosság kötelékéből — ebben még egyezik a ready-made esztétikájával —, hogy a megváltozott kontextusban szobrai más tulajdonságokat demonstrálhassanak: az anyag, és vele kapcsolatban az átalakulás, vagy mondjuk a súlyosság minőségeit.
Az In Memory of a Second-ben (Egy pillanat emlékére) Cragg függőleges irányba fejleszti az arcélek körül kiteljesedő, laposan és oválisan nyújtott fejformákat. A pillanat szinte felfoghatatlanul sokirányú és sokféle gondolattartalma itt rövid, fehér márványkolonnává kövül.
A 2005-ös bronz Cauldron (Üst) alapja is arcélsorozat-fejlesztés. „Izgalmas, hogy egy organikus és irracionális forma fonódik egy rideg geometrikus alakzatba” — ezt a jelenséget öntötte formába Cragg a Rational Being sorozat más darabjaiban is. A geometrikus forma keménysége mégis meglágyul, kupacban függeszkedő denevérek szárnyukkal borított testét idézi a fényes, sötétbarna bronz. Cragg ellágyuló formákba öntött szobraiban zenei ritmus képzetét kelti a generatív fejlesztési technika.
A generativitás több értelemben is meghatározó vonása Cragg művészetének. Művei sorozatokat, családokat alkotnak. Egy-egy műcsaládban (Early Forms, Rational Being) az előző tag megalkotása teszi lehetővé a következő létrejöttét. Cragg műveinek generációi egy-egy mesterséges vagy organikus alapformából származnak, és az időben előrehaladva a kísérletezés és a fejlesztés mindegyre kimunkáltabb fázisainak tanúságai is. Teljes joggal beszélhetünk tudományos kutatásról és technológiai fejlesztésről is, hiszen a hetvenes évek óta Németországban élő Cragg wuppertali műterme kétségkívül inkább ipari üzem, mintsem atelier benyomását kelti. „A nyolcvanas években népszerű ötlet volt, hogy a művészek gyárakban dolgozzanak” — számol be gyáralapításáról a művész. Warholnak még csak egy Factoryje volt, Damien Hirstnek már három van. S már Warhol is gyakran szignált olyan műveket, amelyek létrehozásában maga egyáltalán nem vett részt. Az említett két képzőművésszel ellentétben Cragg nem csak hogy kizárólag maga tervezi munkáit, hanem még a vezérigazgatói szerep is távol áll tőle: „Ugyanakkor kelek fel, mint a munkásaim, és magam felügyelem a kivitelezés minden egyes folyamatát is. Minden felelősség engem terhel.”
Kiemelten fontos a generativitás biológiai aspektusa. Már Goethe vágya is az volt, hogy rátaláljon természeti létezők, mondjuk a levél Urphänomen-jára. A huszadik századi képzőművészetben pedig — párhuzamosan a biológia fejlődésével és attól inspirálva — népszerűvé vált az ősi, organikus formák kutatása. Kassák számol be egy izgalmas példáról: „[Hans, később Jean] Arp festőként kezdte, elismert költő lett, s mint szobrász vált világhírűvé. Jellegzetes absztrakt szobrait 1956-ban tanulmányozták az egyik svájci biológiai intézetben, és megállapították róluk, hogy ősi természeti formákat ábrázolnak.”7A Rational Being genusából származó plasztikai faj a Transparency of Forms (A formák átlátszósága). Bronzból önti a szobrász a gömbölyded, hol önmagukba bújó, hol önmagukból kiforduló húsos tagok csoportját. A bronz felülete azonban nem marad zárt és összefüggő: olyan sűrűn lyuggatott szabályos körökkel, hogy bárhonnan nézve átlátszik rajta a túlsó oldal. Cragget a szobor valódi súlya és annak gyakran visszás benyomása foglalkoztatta ebben a sorozatban. Elmondása szerint mindig is viszolygott a kongó hangtól, amelyet egy látszatra tömör és súlyos, ám üreges öntvény megkopogtatásakor hallunk, viszont izgatni kezdte ennek fordítottja: amikor egy súlyos tárgy — a Transparency of Forms esetében feketére festett bronzöntvény — tűnik könnyűnek.
A korallszigeteket benépesítő virágállatokat, vagy az ember belső tengerének szerveit idézik az előbbi típus Thin Skin (Vékony bőr) elnevezésű alfajainak formái. Gyakran kedves, űrlényszerű állatkák születnek belőlük. A szövetek mikroszintjén is akad asszociáció: a sejtek határvonalul szolgáló, mégis áteresztő membránján keresztül zajló ozmózis folyamatát is szemléletessé teszi a szobrok sűrűn lyuggatott anyaga. Az egyed és a külvilág komplex interakciójára Craggnek van egy átgondolt példája: „Vegyünk például egy követ a tengerparton. Először is történetileg hozzátartozik a tengerparthoz, és ugyanaz a hőmérséklete, mint a környezetében lévő dolgoknak, ami korántsem jelentéktelen. Bár csak egy kő, így is kémiai rekciók zajlanak a körülötte lévő levegővel, párologtat, sugároz, és elnyeli a sugárzást.”8
Ez a tágabb, a környezettel kialakított kölcsönviszony már a társadalmi kontextuson belülre utalja az értelmezést. Cragg legtöbbször csak vázlatoknak szánt, de saját lábukon is megálló rajzai és akvarelljei útmutatást adnak: a lyukas bronztestek tervrajzainak alapjául gyakran sűrű dróthálózattal körbefont felhőkarcolók felülnézeti látképe szolgál.
A Fondazione Stelline kerengő bezárta udvarát három nagyméretű Cragg mű színesíti: az Early Forms sorozatból a nagy, sárga Declination (Leereszkedés); az I’m Alive (Élek!) című szürke, három méteres, tekergőző kevlár-sperma; a Transparency of Forms sorozatból pedig a sűrűn lyuggatott, és szivacskönnyűnek tűnő Ferryman (Révész). Az alapítvány reneszánsz kertjében pedig további szabadtéri szobrok várják a látogatót. Közülük a két legizgalmasabb a vízszintes profilfejlesztéssel létrehozott, több mint három méter magas, 2006-os Divide (Vízválasztó), és a cseppforma tagjait rovarszerűen tartó Distant Cousin (Távoli unokatestvér). Utóbbit talán az elmúlt évek szenzációs paleontológiai lelete inspirálta: végtére is távoli unokatestvérünk a fenyőgyantába fulladt moszkító és a dinoszaurusz is, amelynek vérét fiolaként őrzi a borostyánszem. Mindkét mű fényes, rozsdamentes acélból készült; elsiklik rajtuk a tekintet, furcsán-torzan tükrözik vissza a külvilág képét, szórakoztató elfoglaltság akár hosszú percekig nézni a felületükön játszó képeket. Távozóban a kiállításról, az jár a fejemben, milyen szerencsések is azok, akik saját városukban nap mint nap találkozhatnak Cragg köztéri szobraival, és nem kell egészen Milánóig menniük ezért.

1 Ahol nincs külön jelölés, az idézetek származási helye ez a művésszel készített videofelvétel.
2 Tony Cragg: Cutting things up. In: Tony Cragg: Material Thoughts (Cat.). Editore Electa, Milano, 2007. 116.o..
3 Ez a két mű nem szerepelt a mostani kiállításon.
4 John Wood: An Interview with Tony Cragg. In: Tony Cragg: Material Thoughts (Cat.). Editore Electa, Milano, 2007. 65.o..
5 Uo.
6 Idézi: Ludovico Pratesi: From Fragment to Form — Notes on the Work of Tony Cragg. In: Tony Cragg: Material Thoughts (Cat.). Editore Electa, Milano, 2007. 27.o..
7 Kassák Lajos — Pán Imre: Izmusok — A modern művészeti irányzatok története. Napvilág Kiadó, Budapest, 2003. 74.o..
8 John Wood: An Interview with Tony Cragg. In: Tony Cragg: Material Thoughts (Cat.). Editore Electa, Milano, 2007. 71. o.