Halász András

Feljegyzések a 80-as évek amerikai festészetéről*

I. rész

Bevezetés
Tót Endre retrospektív kiállítása alkalmából így nyilatkozott: „ha a barátaim nem sértődnének meg, én vagyok a legjobb magyar festő”. Hasonló kijelentés fűződik bizonyos Ricardo nevű költő nevéhez, aki a Soho utcáit a 80-as években elárasztotta az „I am the best Artist” graffitivel. A közismert Dalis nagyzolás a polgár- és nem-polgár-pukkasztás bevált formája. Beuys is többször úgy emlegeti magát, hogy ő a „nyugati civilizáció atomerőműve”. A szatíra és nagyzolás mögött nyilvánvaló a védtelenség. Daliról írta J. G Ballard (író, a Guardian kritikusa): „Dalit a bajuszán kívül nem védi semmi.”

Nincs „best artist”. A Fluxus kiáltványából tudjuk, hogy mindenki művész, és azt is, hogy a „totális demokrácia” a gondolatok szabad áramlásának alapfeltétele. Mégis, a demokrácia a művészetben nehezen fogadható el, ha még oly korszerű is. Ha egy mondatban kéne megfogalmaznom: a demokrácia egyik legjellegzetesebb tulajdonsága a felejtés.
Egyszerűbb, ha csak példával illusztrálom ezt a magam számára is furcsa kijelentést. Az amerikai történelem során két művész épp az általuk megálmodott Demokráciában vált „ismeretlenné”. Például húsz év alatt (New York-i éveimben) soha nem bukkant fel Patience Wright neve. Viasz-szobrász volt. Óriási népszerűségnek örvendett a Washington körüli politikusok körében. Főleg férfiaknak okozott gyönyörűséget azzal, hogy munka közben a viaszt a lábai között tartotta melegen, és „onnan” húzta elő a mintázáshoz szükséges mennyiséget. Ráadásul politikailag is aktív „harcosa” volt az új köztársaságnak. „Liberty is right, Wright is the Liberty.”
B. Morse neve festőként nincs a köztudatban, csak mint a távíró feltalálója. Festő gyanánt „eltörpül” Singleton Copley vagy Benjamin West „teljesítményéhez” képest. Morse megfestette az első Kongresszus minden tagját. A világos, áttekinthető és panorámikus festmény könnyen feledésbe merült, annál is inkább, mert a festményt a Kongresszus nem vásárolta meg. Az elutasítás oka az volt, hogy politikai propagandát űz megbízás nélkül. A sértődött Morse felhagyott a festészettel, és a tudománynak adta a fejét: a távíró kárpótolta a kudarcért. Majd a gazdaggá lett Morse 1825-ben megalapította New Yorkban az első festészeti akadémiát. Szóval, érdemei számosak, miért is kéne emlékeznünk a festészetére is? Mert bevezetett egy világos, áttekinthető, tipikusan amerikai látásmódot.
A történészek természetesen számon tartják B. Morse-t és Patience Wrightot is. Annak a ténynek, hogy egy amúgy fontos művész nincs a köztudatban, kibogozhatatlan okai is vannak. Más oldalról mindkettőjük szerves része a kultúra szövetének, és nevük emlegetése szerény hozzájárulás, hogy a mi kultúránkat is gazdagítsák. Viszont az is megfontolás tárgya, hogy nem mindig járunk rosszul, ha a dolgokat egyszerűen hagyjuk veszni. „Hagyomány – hagyja mán” – Erdély Miklós szóvicce a legközelebbi telitalálat, ami ide kívánkozik. A felejtés a legjobb szűrő, de néha azt tapasztalom, hogy nagyon irányított a művészetben (és minden másban). Nem olyan nagy baj, ha „helyet csinálunk” egy új tehetségnek. Különösen a festészetben, a nagy változások és a megváltozott jelentés ellenére is minden újdonság akaratlanul együttműködik a múlt valamelyik szeletével, egyben reprezentálja a jövő lehetőségét.
A 70-es és 80-as évek művészete, a tegnap divatja még nem nemesedett Történelemmé. Az idő közelsége miatt még hagyományról sem beszélhetünk, talán pont azért, mert túlságosan sokra emlékszünk és nincs kellő rálátásunk. Hajlamosak vagyunk a történelmi események jelentőségét túlértékelni a művészetben, és ugyanakkor misztikus elvárásaink éppen a történelemtől való elszakadásra irányulnak.
A berlini fal ledőlése jelentős történelmi esemény az életemben, a kor művészete egybeesik a festészet újraéledésével, de a komputerizációval is. Biztos, hogy a folyamatok összekapcsolhatók vagy közös nevezőre hozhatók, de nem biztos, hogy érdemes ezt tenni. Attól függ, hogy egy művész elég érdekesen reagál-e arra, amit az arctalan tömegek tesznek.
Ernst Bloch nyomán utópikus funkcióról beszéltünk a 70-es években, ami leegyszerűsítve nem más, mint a jelen kritikája. Ez a modern festészetben is benne van, vagy így, vagy úgy. Ha a jelen kritikájára gondolunk, belátható, hogy minél erőteljesebb az utópikus (kritikai) funkció, annál nehezebb „eladni” egy festményt. A bonyolultságot az okozza, hogy ez a kijelentés fordítva is igaz, „annál könnyebb eladni”, így is logikus. Szász Endre, Kondor Béla anakronizmusai a legbrutálisabb kritikái a „haladásnak”, tehát „könnyű eladni”. A „jelen kritikája” minden kétséget kizáróan látható festményeikben. Ellenpélda: Hencze Tamás absztrakt festményeit a korszerű technológia inspirálta, és ezért könnyű őket „eladni”.
Hencze magyar „festészeti hagyományoktól” való függetlensége is kritika, különös tekintettel arra, hogy a 60-as évek festészeti gyakorlatában az anakronizmus szívesen látott, „a mi kutyánk kölyke” volt.
Biztos, hogy a saját működésemben is megítélhető, hogy a lövészárok melyik oldalán állok. Nem akarok semmit sem képviselni. Ha ezt igazán megtehetném… Ha megengedhetném magamnak azt a luxust, hogy elvegyüljek, trendeket kövessek, melyek kevésbé kompromittálják tevékenységemet.
Magyarországon a művészet gyakran került olyan helyzetbe, ahol a „trendi” a politikai nézetek folytatásaként érvényes. Még a legeldugottabb szakköri művész is meg van győződve, hogy valami tudatos elrontás, becsapás és machináció következtében a társadalom áldozata. Egyetlen vigasza lehet, hogy kínzói is elégedetlenek. A művészeket sem az állami díjak, sem az időnkénti sikerek nem tántorítják el a fennálló rendszer kritikájától: És még ezek mondják meg, hogy mi a Művészet?
Amerikai tapasztalataim másról szólnak. Nem mintha hiányozna a politikus művészet, a művészek sem mindig elégedettek, de nem tartoznak felelőséggel a művészet helyzetéért. A művészek sikere gyakran múlik azon, hogy mennyire képesek „újat hozni”, de azon is, hogy képesek-e tehetségükkel a meglévő eredményeket adekvát módon elmélyíteni. Írástudóknak vagy van sikerük, vagy nincs, a felelősség az egyéni ízlés dolga. Ez nem azt jelenti, hogy a kelet-nyugat jót vagy rosszat jelent, csak azt, hogy van és különbözik. Van néhány dolog, ami mindkét „oldalon” kritizálható.
A sok kritizálnivaló közül a 80-as évek nagy találmányai, a posztmodernizmus és az appropriáció kifejezések lógnak ki. Általában a neo- és poszt művészeti mozgalmak „jobb híján való”, humortalan és bátortalan megjelölések. Legfőképpen bosszantóan közérthetők. Utólag nincs értelme újjal kicserélni, de abban lehet reménykedni, hogy újból megjelenik egy inspiráló irányzat, ami képes akár viccből is megnevezni magát, és szelektív is lesz.
Korszakok változnak, néhányat aktívan is átéltem. A művészeti irányzatok esetében, ha utánagondolok, elsősorban arra figyeltem, mire adnak lehetőséget. Nem mindent fogadok vagy fogadtam el, de gyakorlatilag minden irányzat (alkotóktól függően) hatott rám. A művészek, akikről ebben a tanulmányban írok, különböző lehetőségeket vetnek fel, nem megítélem vagy méltatom őket. Néhányukat személyesen ismertem, ennek csak annyi jelentőséget tulajdonítok, hogy aki olyan régóta él, mint én a művészet világában, előbb-utóbb, ha szerencséje van, találkozik mesterekkel.
A 80-as évek művészetére a vizuális túlrétegződés jellemző. Pont egy olyan korszakra koncentrálok, aminek skálája, eklektikája lenyűgöző. Mindent szabad volt. Előre, hátra, oldalra, fel és le. Ez a helyzet még nem változott meg napjainkig sem. Mégis, az azóta elmúlt évek (1990-től napjainkig) a technológiai újítások ellenére a szüntelenül lefokozódó létezés évei. Pesszimizmusom ellenére a jelen számomra fontosabb, mert a festészet újból önálló művészet lett. Viszont a múltban élvezett hegemóniáját elvesztette, úgy látszik ez is az ára a művészeti demokráciának (a felejtés a másik). A marginális önállóságból azonban sok érdekes tárgy születik, talán új ideák is, amiket még nem láthatunk előre.

Konceptualista évek
1981-ben telepedtem le Amerikában, pontosabban New Yorkban. Még Budapesten, 1978-ban, Birkás Ákossal nekiláttunk, hogy a festészetet felélesszük Csipkerózsika-álmából. A közösen készült festmény nem maradt meg. Tudatosan, de ösztönösen is éreztük, hogy a konceptualizmus tartalékai kimerültek. Magyarországon is része lett az uralkodó ízlésnek, már nem tűnt különlegesnek. A konceptualizmus persze nem jutott el minden faluba. Így történhetett, hogy az 1978-ban Károlyi Zsigmond és általam közösen rendezett installációs kiállítást egy ügybuzgó adminisztrátor a szakmai zsűri engedélye ellenére betiltotta. A Bercsényi Kollégium adott otthont a kor legprogresszívabb művészetének. A tilalom hamar feloldódott. Pár nappal a meghirdetett megnyitó után a kiállítás látható lett. Sem a letiltás, sem az újranyitás nem keltett „visszhangot”. A magyar művészetben előfordult az ilyesmi. Azok az idők már elmúltak, amikor súlyosabb következménnyel kellett egy adott művésznek számolnia, de azok az idők is, amikor az installációs művészet puszta ténye lázba hozott volna bárkit. Az is igaz, hogy kiállításunk, a korabeli műfaji meghatározás szerint, inkább Fluxus jellegű volt.
A konceptualizmus lényegében tárgykészítés-ellenes volt, ahogy ezt megtanultuk. A szövegek, a fotók, a készen talált tárgyak használata 1975-től manifesztáltan kötelező volt az ún. Rózsa-körben. Adott esetben a leírt manifesztumok, az akciók, a direkt kommunikáció sokkal hatékonyabb és mobilisabb volt az „elismertetésért” folytatott küzdelemben. A különböző művészeti felfedezéseket is gyorsabban lehetett követni és bemutatni. A praktikus körülmények is befolyásoltak minket. Az akciókat a körülmények reciprok-értékei minősítették. A Rózsa Presszó tüntetően hétköznapi hely volt, kiválóan alkalmasnak látszott ezoterikus Nem-művek bemutatására. A lakás-avantgárd–undergroundnál bátrabb helyszínválasztás egyfelől emlékeztetett a tavernák, kávéházak művészet-katalizálószerepére, másrészről kimódoltság nélkül, „természetesen” adódott. A különböző ötletek egy kiállítótérben meghaltak volna.
A „megmunkálatlanság” nem csak a „hivatalos szerveket” irritálta, de az avantgárd–underground teoretikusait is. Ez utóbbiak (Beke László, Körner Éva, Gyetvai Ágnes, Simon Zsuzsa, Hajdu István, Bán András) még a személyes részvételük és szimpátiájuk ellenére is félkésznek, megoldatlannak ítélték meg (még ma is) a csoport működését. Nem volt igazuk, a konceptualizmus Kelemen, Koncz, Tolvaly, Károlyi, Fazekas, Drozdik, Lengyel munkáiban, és az én tevékenységemben is a legtisztább formát öltötte. Bogdány, Fehér, Méhes, Sarkadi még inkább műtárgyakban gondolkozott. Általában a kör tagjai igazán soha nem vesztették el az igényüket a tárgyalkotásra, ami amúgy is folyamatos volt a Főiskolán belül. Nem kétséges, hogy mozgalmilag nem voltunk „elkötelezve”, de az sem, hogy azt ne vettük volna komolyan. Nem véletlen, hogy a kör tagjai sikeresen integrálták a tapasztalatokat, amit a konceptualizmus kínált a későbbi munkájukban is. Szerénytelenség tőlem, hogy megkísérlem megítélni a Rózsa-kört, de a közösen kialakított stratégiákat ma is alapvetően fontosnak tartom. A szűklátókörűség, a lassú-agyúság továbbra is gyűlöletes maradt számunkra.
Nagy súllyal esett latba az a tény, hogy az „előző generáció” már bemutatott és érvényesített konceptuális megoldásokat (pl. Tóth Endre, Pauer, Konkoly, Major, Jovánovics, Maurer és mások). Utánuk a koncept-művészetet hamar „lefutottnak” és megoldottnak tekintette a kis létszámú művészközösség. Erdély, Hajas, Szentjóby kifejezetten költői, irodalmi-verbális alapállású művészek voltak, erejük is abban volt, hogy nem kötődtek az akadémikus (a szokásosnál szélesebb értelemben vett) művészethez. Született konceptualisták voltak. Természetesen használták a művészeti környezetet és képzőművészeti eszközöket, de nem voltak elkötelezve a nonverbális művészeteknek. Szabadabban mozoghattak, megélhetésüket sem tették függővé a művészeti termékektől. Elméletileg könnyebben találkoztak a szélesebb „nagyközönséggel”.
Az underground művészet-nem-művészet amúgy is ambíciózusabb volt, mint a vidéki művésztelepek csöndes, „istenkereső” művészete, főleg formailag volt mobilisabb.
Hajas, különösen még Schwarzkogler-korszaka előtt, őfelsége ellenzékének tartott bennünket, és karrierizmust látott a Rózsa-kör tevékenységében. Úgy érezte, hogy a Főiskola érdemtelenül jogosítja fel hallgatóit, hogy a „nagyok dolgába” beavatkozzanak. Szerinte számunkra csak professzionális túlélést jelentett az underground-avantgarde. Biztonságos fedezékből randalírozhatunk, elitisták vagyunk, mondta. Erdély elutasította Hajas nézeteit, csatlakozott hozzánk, és nagyban hozzájárult a lehetséges ideológiák tisztázásához. Kétségtelen, Erdélyt motiválta, hogy közönséget is talált a saját elképzeléseihez, de inspiráló „alkotótársakat” is. Birkás is hasonló szerepet töltött be, nála még az is közrejátszott hogy legitimizálja konceptualista törekvéseit, hiszen 75 táján már elismert festőművész volt. Senki a „külsősök” közül nem feltételezte, hogy belső igényből is származhat a sok ötlet. Olvasmányaink, szociális helyzetünk, a művészi létre való eszmélés volt a fő mozgatóerő, és nem a konceptualizmus, az avantgardizmus.
Beszélgetésekre emlékezve, a direkt politikai korlátok csak a művészet háttereként jelentek meg. A kísérletezést, alapkutatást is elvetettük, nem láttuk be, miért ne valósulhatnának meg a szándékok kifogástalanul, csak az intuíció erejével, felvizezés nélkül. A csoportműködés különösen alkalmasnak látszott az önbizalom és a művészetben kötelező tekintély megszerzésére. Wittgenstein nyelvfilozófiája, Heidegger és Kierkegaard egzisztencializmusa voltak a legfontosabb elméleti források (szerte a világon a művész-közösségekben ez volt a divat). Az általános érdeklődést az egzisztencializmus filozófiája iránt talán a reál-politika gyakorlata váltotta ki, s nem csak a művészetben.
Nagy általánosságban: számunkra fontosabb, ki nem mondott igényünk volt az elvont stratégiákra, hogy miért csináljunk művészetet egyáltalán. És ha csinálunk, akkor az kihez, vagy kinek szóljon. Elsősorban a művészeti környezet vált idegenné és abszurddá. A 70-es évek magyar művészete nagyon entrópikus volt még a korábbi évtizedekhez képest is.
Az entrópia (átvitt értelemben) korszerűen azt jelentette, hogy a „hivatalos” művészeti intézmények szabályozó funkciója mondott csődöt. Elutasítottuk a művészeti élet „stabilitásait”, de az instabilitást is. Szívesen említek neveket: például Somogyi József rektorsága többé-kevésbé demokratikus volt. Maga Somogyi a martinászok, partizán emlékművek alkotója, nem volt párttag (Domanovszky sem). Nyitottabb volt a korszerűségre, de egészen egyszerűen nem volt semmi „információja”, amivel „operálni” tudott volna. Minden engedékenysége látszat volt és megtévesztő. Szoros kapcsolatban volt az „irányító szervekkel”, róla is, de a minisztériumi tisztviselőkről is az volt az érzésem, hogy a „tradicionális” művészetben való hitük rendült meg. Pontosabban, kiderült, hogy a „tradicionális értékrend” nem elégséges, hogy félelmeiket biztonságosan lehorgonyozzák (nem tudták, mitől és kitől függ az állásuk). A Fónyit, Szentirmait, Bernáthot, Kádárt felváltó mesterek, Sarkantyú, Veres, Kokas, Iván bár közeledtek a diákokhoz, végképp talajt vesztettek. A hatvanas évek spaklifestészete tarthatatlan volt, egyszerűen semmit nem képviseltek. Furcsa helyzet állt elő: a hallgatók egy (kicsiny, de számottevő) része ténylegesen többet tudott a művészetről. A szerepcsere lehetősége gyakran kínos volt. A verbális környezet hirtelen előnyben részesítette a „gondolkodó” művészt az „ösztönössel” szemben.
A verbális környezet alatt többet értek, mint a közvélemény vagy az intézmények, kritikák, tudományok, médiák szóhasználatát. A verbális környezet kialakulásában mindenki részt vesz, nemre, korra, pártállásra, iskolai végzettségre való tekintett nélkül. A nyelvhasználat tükrözi a változásokat, vagy a változások tükröződnek a nyelvben: ez ugyanaz a kérdés, mint a tyúké és a tojásé. Környezetünk, vizuális környezetünk nagyon szegényes volt, a „Pató Pál-mentalitás” és a Szovjetunió laktanya-kultúrája okán reménytelennek látszott, hogy azzal bármit is lehet kezdeni. A verbális környezet viszont gazdag volt. Tolsztoj, Dosztojevszkij, Csehov, Krúdy, Kosztolányi, József Attila, Ady elkerült szinte „minden dolgozó asztalára”. Az irodalmi gazdagság nem a kiterjesztett és mértéktelenül megnövekedett fantáziát szolgálta, ahogy azt teszi ma. Lehet, hogy ez így túlzás, de Hajassal, Károlyival Kosztolányiról beszélgettünk, Birkással Freudról, Erdély Miklóssal Krúdyról és Füst Milánról. Bár ami Krúdyt, Kosztolányit illeti, ide vág Najmányi kedvenc mondása: „a fennálló rendszert csak a maradiság talajáról lehet bírálni”, ti. hogy nem a modern, alternatív szemléletek a leghatásosabbak a kultúrában.
A párt kulturális vezetése félt, hogy a „rock and roll” fellazítja a „nehézségekkel” küszködő szocializmust – állandó bajban voltak. Ugyanakkor mindig is tudták, hogy épp azok a fiatalok és öregek, akik Gorkijt olvassák, végzik az „aknamunkát” leghatásosabban. A politikai elitnek gyakran saját gyermekeikkel, hozzátartozóikkal kellett viaskodniuk. Sőt, a meghasonlások sem voltak ritkák, ezért a hatalmon lévők igazán csak egymástól féltek. A művészek esetleges „támadásának” propagandaértékét, veszélyességét a hatalmon lévők is felismerték. A legintelligensebb megoldást választották, a valójában egyetlen megoldást, mégpedig azt, hogy állandóan fokozni kell a hivatalos szereplést. Izgágákat (mint engem) nem kell befogadni, a többieket hitük szerint a beadási határidők, díjak, bürokratikus pozíciók majd visszaszorítják a „rendes kerékvágásba”. A gondolatok szabad áramlása csak maradjon tovább is a talponállókban vagy a Fiatal Művészek Klubjában, ami javíthatatlanul az „ellenforradalmi” törekvések melegágya volt.
A Fiatal Művészek Klubja számomra hiányzik a mai művészeti életből, 24 év Amerikája után is. Páratlan intézményként emlékszem az FMK-ra, de a Balázs Béla Stúdióra is. Ezek a fórumok voltak azok, ahol a művészetről egyáltalán beszélni lehetett. A képzőművészek, ahogy tehették, a nagyobb biztonságot, esetleges megélhetést jelentő Stúdióba, Szövetségbe, Alapba tömörültek: „Édezsabám, melózni kell” – ez minden valamire való festő (szobrász, grafikus) ágya fölött ki volt függesztve. Különös, hogy az FMK-t nem is a politika, hanem az új pénz szüntette meg. Semmi sem tart örökké, szoktuk erre mondani. Engem New Yorkban kértek, hogy csatlakozzak a Soho „megmentésére” irányuló mozgalomhoz (művészet versus kommercializmus). Abból a megfontolásból nem csatlakoztam, hogy a Soho már lejárt, a kiutalt műtermeket már régóta a yuppie-k birtokolják. A kerület semmilyen energiát nem indukál, a divatszalonok érdekesebbek, mint a galériák.
Talán túlzás, de a konceptualizmus elterjedésének intézményes alapja a szüntelen határidős szereplés hatására teremtődött meg – erre visszatérek később – s nem annyira az FMK alkohol-befolyásolta szellemiségéből. Balatonboglárt is meg kell említeni, mert jelzi, milyen más előzményei is voltak a konceptualizmusnak. De a lényeg, hogy a művészet bürokratizálódásával kezdődött meg mindenütt a konceptualizmus, Nyugat-Európában és Amerikában is. A galériákkal szemben a szabad szereplésnek csak az ötletek leadásának idő-korlátja szabott határt. (...)
A hetvenes években a sokféle szellemi újdonság közül a vallás új koncepciója foglalkoztatott a legjobban, talán ateista neveltetésem miatt. Az érdekelt, amiről nem tanítottak az iskolában. Nem lehet a konceptualizmus számlájára írni, de a magyar kulturális „lázadás” a tételes vallások újraértelmezésében is „járható utat” látott. Az istenkereső művészettel nem volt probléma 56 után. Az alkotóházakban a szarvasagancs mellé rendelt, bájos-rozsdás falusi feszület figyelmeztette a bájos-rozsdás alkotókat a szenvedésre. A Megfeszített teste minden országos kiállításon szerepelt, és Ország Lili is akadálytalanul mutathatta be a Tóra által ihletett festészetét. A vallás intellektuális átértelmezése már bonyolult volt, könnyen el lehetett tévedni a „hamis tudat” útvesztőiben. Meg az sem volt mindegy, hogy ki téved el, bár semmiféle tiltás nem volt. Egy kis „ópiumot” az amúgy iszákos népnek is be lehetett venni. A vallási tárgyú festészet helyett a vallás koncepciója foglalkoztatott. A konceptualizmus eszközei alkalmasnak látszottak az erről való felfogásom illusztrálására. 1979-ben installációt raktam össze, és a fotogramjaimat is a vallás témakörében inspirálódva csináltam. Azt is észrevettem, hogy saját tevékenységemben az önerotikus (ebben az értelemben nárcisztikus) vonások erősebbeknek bizonyultak a közérdekű filozofikus megközelítéssel szemben. 1980 után nem folytattam a „valláskutatást” vagy istenkeresést, ha így jobban hangzik. Igazán zavart, hogy Erdély Miklós többet tudott a vallás és művészet kapcsolatáról (korszerű értelemben is).
Minden, amit Erdély csinált, az költészetének illusztrációja volt, és egyfajta elutasítás az érzéki hétköznapok melodrámájába csomagolt formaképzéssel szemben. Legfontosabb tanításainak egyáltalán nem, vagy csak nagyon ritkán volt meg a tárgyi megfelelője. Legérdekesebb elképzeléseit szóban fejtette ki, előadásait időről-időre tézis formában összegezte, ezekből sok minden írásban is megjelent.
Volt egy nagyon fontos elképzelése, hogy a fizika tudománya nagyon közel tud kerülni a művészethez, mint gondolkodásbeli és megközelítésbeli azonosságok rendszere. A szellem és tudat hierarchiájának csúcsán a kettő találkozása áll. És ez így is van. Akkoriban úgy gondoltuk, hogy a festészet alapelvei megjelenhetnek korszerűbb, nem festői formákban is: ez volt a fotó. A fény konceptualizálása és korporális megjelenítése eredetileg a festészetnek és a fizikának is sarkalatos pontja. Paradox módon, az akkoriban konformistának, dilettantizmusnak tetsző festészet épp a „fényről” nem tudott újat mondani. A fotó és a különböző fotogenikus eljárások viszont újdonságok voltak. A hetvenes években az árnyékok érdekeltek, a „fekete lyuk” is állandóan foglalkoztatta képzeletemet. A nem láthatót akartam láthatóvá tenni. Ma a fizika valahol a komputerizációban az információs szupersztrádát szolgálja, a festészet a képkereskedelmet. A tudomány és művészet demokratizálódásának van azért egy óriási előnye: mélyebben hatol be a mindennapi életbe, mint bármikor a történelem folyamán.
A konceptualizmus, úgy ahogy Sol Lewitt és Kosuth megálmodta, élesen formalista volt, és mindig tartalmazott egy olyan elemet, ami visszautalt a szigorúan vizuális művészeti formákra. Kosuth a tipográfia és a belsőépítészet területén, Sol Lewitt „a művész keze érintése nélkül létrejövő” szobrászatban és murális festészetben valósította meg a konceptet. Végső soron mindkettőjük meglévő képzőművészeti tendenciákat radikalizált, még akkor is, ha a filozófiai, költészeti, nyelvészeti rétegek láthatóbbnak tűnnek. Viselkedésükben is jelen vannak a hagyományos művész manírjai, már amennyire én ezt meg tudom ítélni. Az is biztos, hogy a konceptualizmus hatalmas területet fog össze, sokféle törekvéssel és megjelenéssel. A mozgalomban részt vevő művészek szövegektől a body artig, land arttól a performance-ig, installációtól a filmig számtalan műfajt vezettek be, használtak fel.
Roberta Smith (a New York Times kritikusa) mindezt így foglalja össze: „A konceptualizmus túlságosan is kész volt arra, hogy függetlenítse magát a művészeti objektumoktól és annak esztétikai tapasztalatainak egész non-verbális érzéki oldalától. Gyakran feláldozza a művészetet valamiféle gyógyászati megfontolásból, ami szenvtelen exhibicionizmushoz vagy didaktikus instrukcióhoz vezet, és mindezt a haladás nevében és a haladás követelményeként.” Ebben az elég bántó elutasításban van néhány félreértés. Én utólag úgy ítélem meg, hogy a konceptualizmus valami másról szól, mint amiről szólni szeretne. Ez a kijelentés Oscar Wilde megjegyzésének analógiája: „Az emberek, ha időjárásról beszélnek, valami másról akarnak beszélni.”
A 70-es évek a kulturális forradalom utolsó évtizede. Az ún. kulturális forradalom idején „halálosnak” tűnt a festőműhely, galéria, múzeum Bermuda-háromszöge, nemcsak Amerikában, de szerte Európában is. Személyes részvételem a konceptművészetben, nem önzetlenül, hanem az akkori környezetemnek való megfelelésben alakult ki. Nemcsak „koromnak érzeménye”, de a tudásvágy is az elméletek megismerése, megértése felé vonzott. Teli voltam bizonytalansággal, és ezeket az éveket ruhapróbának is tekintem: mi áll jól? Az akkori magyar festészeti kultúra és érvényesülési lehetőségei nem hogy nem vonzottak, de kifejezetten taszítottak. Választásomban közrejátszott, hogy egy meglehetősen homályos előérzet azt sugallta, nincs esélyem arra, hogy Magyarországon festészetből megéljek, képletesen és ténylegesen szólva. Természetesen nemesebb célok is vezéreltek, de lényegében az „ösztöneimre” (mi másra?) hallgattam.
1972-ben Párizsban láttam, hogy micsoda különbség van a Nyugat és Kelet művészeti gyakorlatában. A hatás drámai volt, s megéreztem: a magyar kultúra diktátuma más. Az volt az elfogadott értelmiségi nézet, hogy Magyarország ütközőállam vagy híd a kétféle civilizáció között. Ebben reménykedtem én is 72-ig.
A „Svájc-koncepcióból” sem lett semmi, pedig eleget jódliztunk. Az „ütköző állam”-felfogás elméleti konstrukció volt, a geopolitikai határok valódi határok voltak. Gyakran a legkiválóbbak sem vették a fáradtságot, hogy megtanuljanak nyelveket, hogy legalább lehetőségük legyen tényleg hidat verni. 1936 óta fel sem merült, hogy valójában mi is a nyugati civilizáció részesei lehetnénk. Pedig a huszadik század közepéig (36-ig!) tartó magyar festészet alapvető tanulsága, hogy az nemcsak hogy nemzetközi volt, de a művészek gyakran „külföldön” fejtették ki a munkásságukat. Például az amerikai festészet kialakulása ebben a történelmi periódusban rengeteg hasonlóságot mutat, erre majd részletesebben visszatérek. A hetvenes években égető feladat volt, hogy visszakapcsolódjunk az európai vérkeringésbe, és könnyű volt belátni, hogy ezt csak „up to date” művészettel lehet megoldani a leggyorsabban és a leghatásosabban. A realitásokat, ti. hogy Magyarországon egyetlen izmus sem született (Major János), tudomásul kellett venni, de azt, hogy ki vagyunk rekesztve, azt nem. Idézek egy 68-as párizsi utcafeliratot: „Legyetek realisták, kíséreljétek meg a lehetetlent” (aláírás: Marx). (...)
Mint diákoknak, a forradalom csinálóinak élvonalába kellett volna kerülnünk. A bátorságunk talán megvolt, a művészdiákok azonban valahogy mások. A legkonzervatívabb akadémia is felkészít a művésszé válás romantikájára. A huszadik században minden művésznövendék szeme előtt ott lebegett a végzet. Felsejlett, hogy esetleg karrierje „füllevágásba” torkollik, a rendszertől függetlenül is. A társadalom elutasítása, a kudarcok is „tananyag”. A felkészülés az Életre itt más, mint a jogászok, bölcsészek esetében.
Ennek ellenére a 68-as párizsi diáklázadás szelleme a Rózsa-körben is jelen volt. (...) Fő motívumként megjelent a törekvés, hogy ugyan felkészülünk a jövőbeli kirekesztettségre, de nem akarunk szövetséget kötni a lumpenproletariátussal. A tömegkultúra elutasítása is érezhető volt. Akkori felfogásunk szerint a tömegkultúra a lumpenproletariátus kultúrája, de a kocsmákban a rósejbninek (pomme fritte – Roland Barthes) a tudatra mért hatását felfogtuk. Az amerikai pop art nem volt érthetetlen, és az sem, hogy a konceptualizmus is csak egy formája az establishment és általában a konformizmus (ahogy akkor neveztük) elleni küzdelemnek. Utólag, a fogyasztói társadalmak működésének ismeretében, már más kifejezésmódokat használunk. Például a konformizmus szó eltűnt. A nevetséges az, hogy a fogyasztói társadalmat nagyon-nagyon kevesen értik. Fő teoretikusai inkább manipulálják a gondolkodást. A művészek meg a művészet teoretikusai mechanikusan átvesznek zsurnalisztikai fordulatokat, és megpróbálják elkerülni a valóságos konfrontációt. Nem tudom, miért van így. A hetvenes években a művészet és a társadalom sokkal többet tudott önmagáról.
Mi a fogyasztói társadalom lényege? A legelemibb emberi szükségletek luxusként való kezelése. A fogyasztás nagyobb energiát, erőfeszítést igényel, mint a fogyasztható „áru” megtermelése. Ez az állítás tőlem származik és nem idézet, de itt a művészet szerepe érdekel, és nem a társadalom filozófiája. Ha a kijelentés elfogadható, akkor belátható, hogy a művészeti tárgyaknak, de gondolatoknak is „luxuscikként” kell megjelenniük, mintha az eredetileg nem lenne az (luxuscikk). A művészetnek úgy kell viselkednie, mintha a saját luxus-jellegéért kellene újra harcba szállnia. Mintha a luxus jelentené a szabadságot. Furcsa, hogy én is részese voltam annak a folyamatnak, ami ezt a helyzetet teoretikusan megalapozta. Erre a New York-i kritikusok kitaláltak egy félig-meddig pejoratív kifejezést, az ún. elegantizmust. A művészet elegáns, kidolgozott és mértéktartó megjelenését jellemezték így abban a vonatkozásban, hogy a megjelenés gyakran unalmas és semmitmondó, de kulturált, felesleges, vagyis luxus. A durva, brutális, szertelen népművészetet a „gyönyörű szemét” (beautiful trash) kifejezéssel illették.
A szocialista országokban nem a tárgyak bősége, hanem a minőség iránti vágy, a lefokozott egzisztencia, az önálló gondolkodás hiánya váltotta ki a konceptuális törekvéseket. A 60-as évek elejétől a 70-es évek végéig (kávéházakban, kocsmákban) a minőség fogalma is állandó központi beszédtéma volt. A festészeti minőségek az országhatárokon belül Szőnyi, Bernáth, Domanovszky , Barcsay kikezdhetetlenül érvényes koordináta-rendszerében jelentek meg. Merev, tradicionalista rendszer. Nem volt minőség nélküli, de szomorú. Állandóan felidézték a pszeudó-nemzetieskedő, de lényegében polgári rossz ízlést, az elmúlt és elérhetetlen kényelem szeretetét. Finom festői megoldásaikban csak az elbújás félénksége, és gyakran buta álmatagság látszik.
A legnagyobb csapást a festői gondolkodásra és ízlésre Altorjai Sándor Gyagya bácsi-festményei mérték. Nem hiszem, hogy sokan osztoznának ebbéli véleményemben. Nem is valami látványos bravúrról van szó A. S. esetében. A szabadsága volt példamutató. El kellett néhány évnek telnie, mire beláttam: az adott paraméterek között talán a festészettől kell megválni, hiába felvételiztem hatszor a Főiskolára. Annak elvégzése után abba is hagytam a festészetet egy időre. Vállaltam, hogy a művészközösség „értelmiségnek” fog bélyegezni, és nem fogad be festőművészként, ahogy ez meg is történt. Az értelmiség ma már ködös, ellenszenves társadalmi réteg. Valamikor csak ingadozók voltak. Hiába, egy festő ne legyen értelmiségi, de ma már egy értelmiségi is jobban teszi, ha értelmetlenségivé vedlik.
Bonyolult és homályos történet. A mai fiataloknak elég nehéz elmagyarázni, hogy nem mindig hasznosítható múlttal állnak szemben, ahol a jó és rossz, az értelmes és buta küzdelmében vérzett el a jó. Ahol csak a besúgók és besúgottak csatamezején dőlt el az avantgárd és szocialista realizmus sorsa. Visszaemlékezve, a magyar szellemi vonatkozásban egyáltalán nem látszik sorsdöntőnek a galériák hiánya, a kritikai élet hiánya, a korabeli múzeumok ignoranciája. Ez legfeljebb csak fokozta az általános szomorúságot. A hatvanas években bőven akadtak volna gondolkodók, akik egy ilyen mondatkezdésben – a „mai fiataloknak nehéz elmagyarázni” – rögtön szemantikai laposságot, szokványos retorikát, a gerontokrácia visszaéléseit látnák meg. Igazuk is lenne: a mai fiataloknak és öregeknek nehéz ezt elmagyarázni.
Sajnos itt a konceptualizmus is szomorú dolog volt, de hamar elterjedt. Erdély műve – Böröcz nem Kafka –, tökéletesen visszaadja azt a rezignációt, ami meghatározó volt. Az általános és látszólagos filozófiai igényesség sem volt más, mint szigorúság és kietlenség. Mindenfajta áramlat negatív szűrőn ment keresztül. Arkagyij Rajkin (szovjet humorista a magyar TV-ben): „van, valami van, de nem az igazi” szatirikus mottója nemcsak az életünkre, hanem a művészetünkre is igaz volt (vagy még ma is az?).

Fesd feketére
Amerikáról, New Yorkról sok mindent gondoltam, de azt nem, hogy mire megérkezem, épp a festészet kerül a művészet középpontjába a „konceptualizmus” után. Az eltemetett Festészet tömegeket mozgósított. A postástól az utcalányig, a telekspekulánstól a pártaktivistákig tanult és tanulatlan „művészek” ezrei ásták ki a „csataecsetet”. Művészeti háborúról beszéltek a fiatalok, főleg a „graffitisek”. Az utca művészei a kiállítótermekbe kerültek, és igen rövid idő alatt az anonimitástól a szupersztárságig verekedték fel magukat. Gyakran szó szerint is, már ami a verekedést illeti. Anina Nosei, a kor híres galériása tudna erről néhány szót mondani. Előfordult, hogy művészei bántalmazták.
New York a 80-as évek elején a festői izgalmak városa volt. A karrier, a gyors meggazdagodás és a romantikus bohémia teljesen összemosódott. Még a józan Adam Smith követők is megrészegülve vetették magukat a financiális kalandok mellett a „földi örömök” hajhászásába. Hatalmas pénzeket harácsoltak az újgazdagok, hogy a Royce-uk belső terét is Picassóval díszítsék. Az egész város forrongott. Az évente több mint kétezer gyilkosság NY-ban azt mutatja, hogy emberek nem csak ecsettel vívtak háborút. Gyakran úgy tűnt, hogy ezt annyira senki nem bánja, sőt azt találták ki, hogy a halál nem is más, mint firnájsz az egyébként fénytelen életen. A halál, az AIDS-járvány nem csak, hogy nem lassította, de kifejezetten felfokozta a művészeti életet.
A 80-as évek művészete a festészet volt, minden más művészeti ággal szemben. Ezt az állítást egyszer majd antropológusok fogják igazolni, de én is megteszem. Az új festészeti mozgalom természetesen egész Amerikán végigsöpört, de egyidejűleg Európában, sőt Magyarországon is. Nálunk drogok és vér nélkül. Lényegében „felkészült” művészek és teoretikusok álltak csatasorba, hogy bevegyék Grácot, Bécset és Berlint. Galériát (Rabinec) alapítottak és átrendezték a hazai művészeti életet. Ez utóbbiról első kézből értesültem. Kelemen Károly, Birkás, Erdély meglátogattak NY-ban.
A 80-as évek elejét „magyar szemmel” láttam és ítéltem meg, sok mindent nem értettem és érthettem meg. A nyelvtudás hiánya is megnehezítette az életemet. Évek teltek el, amíg megtanultam angolul annyira, hogy részt tudjak venni művészetről folyó beszélgetésekben, folyamatosan olvassak könyveket vagy folyóiratokat. A nyelvi hiányosságok miatt talán nem is vesztettem túl sokat. Mindent a szemnek, semmit az észnek, lehetne a korszak mottója. Amerikai polgárként Ronald Reagan, minden idők leghülyébb elnöke volt az első elnököm (történelmileg a legeredményesebb, egyben). Kötetek jelentek meg elszólásairól, butaságairól. A trickle down gazdaság (a pénzt felül szórják, és akkor lecsorog alulra) természetesen a szellemi életbe is behatolt.
Úgy tűnik, hogy a korszak természetes reakciója volt a korábbi évek intellektuális (kulturális) forradalmának. A neoexpresszionizmust, a heftige malereit, a transzavantgárdot, az amerikai New Wave-et mégis elsősorban a francia gondolkodók, Derrida, Foucault, Lyotard-dal igyekeztek megmagyarázni. Nagyon keveset olvastam tőlük, de amit igen, abból árad a fellengzősség és az elvesztett szellemi, művészeti hegemónia visszaszerzésének vágya. A Fluxus, a konceptualizmus internacionalista művészet volt. A poszt- és neo-mozgalmak a nacionalizmust és a lokalitást hozták vissza. Francia bölcselkedőkről szólva érdemes megjegyezni, hogy a korszaknak egyetlen nemzetközileg jegyzett francia művésze sincs. Yves Klein halála, Ben Vautier sikere óriási vesztesége a francia művészetnek. Nincs az az akadémikus zsonglőrködés, ami pótolhatja a valódi művészet jelenlétét, a Tettet.
Talán a pénz formálta a korszak ízlését? Talán
a vásárló is részt kért a művészetből? Talán a
pénzes ember lett volna, aki visszahozta az atmoszférikus festészetet? A geszturális festészetet? Talán az antikvitássá szelídült modernista képek rendszeres árveréseken elért sikereinek köszönhetjük a fellendülést?
Nem zárom ki annak a lehetőségét, hogy súlya lett a pénz hirtelen nagyra nőtt szerepének. Beuys korának egyik leggazdagabb művésze volt; Warhol is figyelmeztetett arra, hogy a művészeknek semmi más dolguk sincs, mint pénzt csinálni. A szocializmus szociális egyenlőséget hirdető vihara is elmúlt. A polgárság sem volt a régi (el is tűnt), senki nem szégyenkezett, hogy „filthy rich”-ként a nyilvánosságra lépjen. Jól emlékszem Leo Castelli cikkére a New York Times-ban: könyörög az újdonsült kollégáknak (Mary Boonnak nevezetesen), hogy ne verjék föl a fiatal tehetségek árát a szédületes kereslet ellenére sem. Egyrészt így sok művésznek nem marad, másrészt a felkapott művészek árai évek után tarthatatlanok lesznek. A rablógazdálkodás ne érintse a nehezen kivívott eredményeket. Leo Castelli szerepe a művészetben egy csoda volt, soha hatásosabb szövetségese a művészetnek nem volt. Nem volt különösebben művelt, de az esze és szíve helyén volt. Jasper Johns írja róla, hogy egy festményét (még a kezdetekkor) Castelli egy papírzsebkendőre emlékezetből felskiccelte, és így adta el vacsora közben a kliensnek. Nem Castelli alapította, de ő finanszírozta a PS1-t. Project Studios One. Áldásos működésének így én is haszonélvezője lehetettem.
Mike Bidlonak mellettem volt a stúdiója, a PS1-ban gyakran összejöttünk. Ő, ellentétben a „festőkkel”, művészettörténésznek tartotta magát. Pollock festményeiről készült „másolatai”, amik népszerűvé tették, sokkal viccesebbek és eredetibbek voltak, mint az egyszerű hamisítókéi. Gary Indiana, Roberta Smith, Kim Levin, Jerry Saltz vele kapcsolatban írták le, hogy művészete a szimulákrum és az appropriation art szélsőséges megjelenése. Bidlo sokkal egyszerűbben képzelte a művészet történetét, mint én, sőt túlságosan is egyszerűen, viszont engem inspirált, hogy nézzek körül és próbáljam megérteni, hogy van Amerikának művészettörténete, mitológiája. Bidlo demonstrálta is, amiről beszélt. Stúdiójában rekonstruálta Peggy Guggenheim szalonját (teli vicces tárgyakkal, bútorokkal, nem a pontossággal, hanem a hangulatokkal törődve), felbérelt egy Pollockhoz hasonlító színészt, akinek az volt a dolga, hogy állandóan a kandallóba vizeljen. Peggyt egy fiatal színésznő játszotta. A híres történetet állítólag minden iskolás gyerek ismeri. Pollock az amerikai festészet Munkácsyja.
Ami a művészettörténetet illeti, könnyű volt inspirálódnom. Gyakran és szívesen jártam a Metropolitan Múzeumba. Hét utcányira volt lakhelyemtől, és olcsó is volt. Főleg az ún. amerikai szárnyban voltam gyakori látogató, sőt a „study-room”-ban is, ahol vitrinek alatt a „lokális” történelem tárgyai – elsősorban a kutatók, és nem a közönség igényei szerint – vannak elraktározva. Whistler „fekete” festménytanulmányai érdekeltek legalább egy évig. 82-ben „fekete festményeket” készítettem. Aztán a „fekete festmény” divatja annyira elharapódzott, hogy egy idő után kínosnak éreztem és abba is hagytam.
Érdeklődésemnek más oka is volt. Arra gondoltam, hogy a nagy mestereknek, mint Rothko, Rauschenberg, De Kooning, Newman vagy Warhol, kellett, hogy legyenek sajátos amerikai előzményei is, azon túl, ami nyilvánvaló. Léteznie kell egy rejtettebb hagyománynak, ami érvényes akkor is, ha az alkotók azt nem manifesztálják. Jó néhány kiváló mester nem is Amerikában született, de munkásságukat ott fejtették ki, nemcsak adaptálták az „amerikanizmust”, hanem alkotóivá lettek.
Amerikában valójában az indiánok művészete lenne az igazi, ha utána gondolunk. Mi, európaiak irtottuk ki és töröltük el a földrész ősi kultúráját, hogy hamvain újat teremtsünk. Még a szellemeinket is magunkkal hoztuk, akikkel a Spirituális Telegráfon tartottuk a kapcsolatot. Álgótikát és álkastélyokat építettünk, és különleges bázisokat az UFO-k tárolására. Szóval nemcsak az őslakosok szellemeit győztük le, de a jövőre is be vagyunk biztosítva. Ettől függetlenül az én legkedvesebb szellemem Philip Guston festményén látható. A képen egy kis csuklyás szellemfigurácska látható a festőállvány előtt, és éppen fest. A kép címe: „A festészet szelleme”.
Az amerikai művészetnek mindenkori sajátossága volt, hogy integrálta a nemzetközi művészetet. Gyerekesnek tartom, hogy az amerikai festészetről úgy beszélnek (Amerikában is), hogy mindent Európában találtak ki, és az lényegében valami provinciális művészet, amit a katonai győzelmek, a pénz és a birodalmi hatalom manipulációi emeltek a „legjelentősebb művészet” rangjára a 20. század második felétől. Sőt, ellenkezőleg, a nemzetközi stílusok szintézise az amerikai stílus, attól más, amitől más az amerikai életforma. Ugyanakkor azt is éreznünk kell, ha ez nem is látható, hogy az amerikai stílus mint önálló, karakteres stílus aranykorának vége (1940-től 80-ig tartott az aranykor).
A 80-as évek a szellemi infláció korszaka. Tanulmányom egyik lényeges állítása ez. Nem kétséges, hogy ambiciózus állítás. Vállalom annak a kockázatát is, hogy a bizonyítás meghaladja az erőmet, képességeimet. Ha megkérdeznének erről egy művelt amerikait, valószínű, hogy visszakérdezne: „miért? volt egyáltalán aranykorunk?”. Ezekben az években Európa visszavette a hatalmat. A német neoexpresszionisták és az olasz transzavantgárd (a tengelyhatalmak… Japán szupra-ultra-koncepcionalista művészei már amerikaiabbak lettek az amerikaiaknál), blitzkrieg-szerűen jelentek meg. Hatalmas állami és privát galériás támogatással. Kiefer, Immendorf, Baselitz, Chia, Cucchi, Paladino robusztus festményeinek óriási hatása volt.
A névsor nem teljes. Akkor is, utólag is egyedül Baselitz festészetével volt bajom. Fejjel lefelé ötletét halálosan gyengének tartom, festésmódja ócska artisztikum. Nem a butasága zavar, a giccsiparosodás is OK, erkölcsileg érzem a romlottságát. Ugyanazt a szakköriséget látom benne, amiből disszidáltam.
A 80-as évek művészete szinte soha nem látott sokszínűséget mutat. A nemzetköziségére, pluralizmusára, multikultúrájára büszke amerikai intelligencia talán sokkal optimistább volt, mint ahogy az elviselhető. A NY-i lokálpatriotizmus már globális szerepről álmodozott. Ha a művészek nem is helyi születésűek, NY-ban dől el a sorsuk. Jól emlékszem, a város öngratulációktól volt hangos. Az, hogy valami baj volt, az én személyes megítélésem, nem várom el, hogy érvényes megállapításnak tekintse bárki. Ahogy mondani szokták, „megjátszom magam”. Viszont ez a mondat nem véletlenül került ide. A korszak művészközössége a legnagyobb bűnnek a pretentious (megjátszós, nagyképű) viselkedést tartotta. Az általánosítások hamisan csengtek, a beszélgetések egyre jobban a financiális győzelmekről és vereségekről szóltak. Ugyanakkor, főleg a biennálék és az elszaporodó alapítványok adtak arra, hogy a művészek „statementekben” fejezzék ki magukat, nagyon okosan és művelten. Az állandó pályázati lehetőségek végül is rengeteg művészből kényszerítettek ki statementeket, ha akarták, ha nem. Ez a statement-„izé” a konceptualizmus kép-szöveg szimbiózisából nőtt ki, de csak a 80-as években terjedt el általánosan. Azt akarom hangsúlyozni, hogy itt a szereplés bürokratikus diktátumáról van/volt szó, ami mind a mai napig működik. Nem mondom, hogy káros, de azt sem, hogy segítené a szellemi horizontok kiszélesítését. Más oldalról, nagy tömegű művész juthat szerepléshez, pénzhez, s ez emeli a kulturális szintet. E sorok írásakor elolvastam a „Művészet és kutatás” című szimpozionon (MKE Intermédia Tanszék, 2006) elhangzott előadásokat. Az előadások kivétel nélkül „statement” értékűek; stílusukban is nagyban hasonlítanak a pályázatokra beadott kérvényekre. Vagyis az a tény, hogy a művészetnek egy racionálisan, a saját logikán belül jól körvonalazható „elméleti élete” is legyen, arra a mintára van elképzelve, hogy vannak elméleti fizikusok és vannak a tudomány „hangyái”. De nemcsak erről van szó. Idézek Peternák Miklós előadásából: „Egy image-t megalkotni és látni: két különböző tudás, de mindkettő hasonló jártasságot (ügyességet – fordítás tőlem) követel.” Szívesebben fogalmazok úgy, hogy ezek ugyanannak a folyamatnak a részei. Legfeljebb valaki megelégszik a nézéssel is, és valamit lát, amit pszichéje vagy felkészültsége megenged. A látással szerzett tapasztalatok vagy további alkotások (verbális vagy vizuális) forrása, vagy csak egy élmény… Kétségtelen, a verbális alkotás (írás, beszéd) is jártasságot igényel, igénytől függően.
A vizualitás költészete, akár a szó és a tett költészete, épp a „tudás” ellen fordul, és az elérhetetlen 0 felé mutat. Túl sokat tudunk,
a nem tudásunkat is a tudásban képzeljük el.
A kérvények mindig csúnyák, ennek ellenére egy jó kérvényt megírni nem kis dolog, felér egy művel. A 70-es évektől volt ennek egy vicces vonatkozása is: egy ügyesen megfogalmazott szöveg nem csak a javasolt művek gyengeségeit segített elleplezni – a korszerűség ilyen turpisságokban is benne van –, de néha a beadványok mögött egyáltalán semmilyen mű nem állt. A javaslatok műfaja a konceptualizmusban terjedt el és azóta is virágzik. A par excellence festőknek mi lehet a javaslata: „szeretnék festeni egy rózsacsokrot, kérek 500 dollárt terveim megvalósításához”. Rögtön látható, hogy egy ilyen javaslatot sem állami, sem magánalapítványok nem támogathatnak szabályzatilag. A jövőbeli kutatóknak tudniuk kell, hogy a művészeti élet-lehetőségeket ilyen és hasonló paradoxonokkal lehet majd csak leírni.
Én elsősorban a festészet, a neoexpresszionizmus dominanciájáról beszélek a 80-as években, de a konceptualizmus is túlélte a változásokat. A konceptualizmust a feminista, gay-power mozgalmak mellett a különböző művészegyéniségek is életben tartották és új lendületet kapott napjainkban a komputerizációval.
A konceptualizmus külön műfaj lett, oktatható. Ha nem hangzik túl önkényesnek, lehet, hogy most a festészet vívja szabadságharcát az elsőszülöttével és fordítva? Szót kér a festészet? Ahogy mondják, a bíróság még ülésezik. A modern konceptualizmust a „vizualitás” választja el a festészettől. Nem annyira égető kérdés, hogy kormányhatározattal kéne eldönteni. 1981-től az alternatív helyek, múzeumok nem vesztették el teljesen a konceptualista években megszerzett státuszukat, a szinte naponta nyíló galériák azonban átvették a vezetést. A Whitney Múzeum (amerikai művészetre specializálódott) biennáléin már csak a galériák által javasolt művészek vehettek részt. Mary Boon nevét már említettem, az általa felkarolt művészek, David Salle és Julian Schnabel „fantasztikus árai” tömegeket vonzottak. A két festő lokális és nemzetközi hatása vetekedett a német neoexpresszionistákéval vagy az olasz transzavantgárdéval.

David Salle szemmel láthatóan
David Salle Rosenquist festészetét követte, folytatta. Rosenquist a nagy szociális tendenciák, az új történelmi festészet modern alkotója. Nála a bilboard-stílus, a pop art már teljesen mentes az absztrakt expresszionisták csorgásaitól avagy a hard edge esztéticizmusától. Amerika a központi témája, úgy, ahogy arról a beatnikek, a hyppik, a yippik beszéltek. Hatalmas képei a közérdekű, nem-spirituális amerikai életforma parafrázisai, s nem az apoteózisa. Semmi groteszk nincs benne, főleg semmi személyes. Kegyetlenül nagyvonalú és elegáns. Teljesen hiányzik belőle a föstő-böstő anyaggyúrás, de az absztrakt festők primitívsége (együgyűsége) is.
A híres F111-es festménye méretben a legnagyobb pop festmény: 10 láb magas (kb. 3,5 m) és 86 láb széles (kb. 29 méter). 13 lábbal hosszabb, mint a nevezett vadászbombázó. A festmény direkt ítélet az amerikai háborús politika fölött: Rosenquist két elemet kombinált és vont közöttük egyenlőségjelet formai hasonlóságok – nevezetesen az amerikai konzumerizmus és az F111 pusztító hatása – alapján.
A konzumerizmus maradt, a pusztulás asszociációi eltűntek David Salle osztott festményeiben. Személyes történetet ábrázolnak, lehetnének ilyen címei: az én konzumerizmusom. Mindjárt az elején: Salle festményeit, de ez a kortársakra is érvényes, nem érdemes egyenként szemügyre venni. Rosenquisthez vagy Warholhoz képest ez óriási különbség. Salle-ről elmondhatjuk, hogy Warhol szerializmusa szintetizálódott benne Rosenquist „főmű”-szemléletével. Sok-sok egymás mellé rendelt motívum, a „stream of conciousness” irodalomból örökölt technikájának az eredménye egy Salle festmény. Salle összhatásra törekszik, nincs főmű. Azért is fontos ez, mert különös módon ez a tendencia artikulálódni látszik a jelenkor festészetében. Ha ma valaki szeriális képet fest, akkor az igazán csak egy képet akar csinálni, de az nem lenne gazdaságos. A Warhol utáni szerialitásra reagáltam a Katona-sorozatomban vagy a Biliárd festményeimben. Ezek csak azért lettek sorozatok, mert a téma így kívánta meg. Időbeli szekvenciák a szóban forgó rajzaim és festményeim. A katonaság 24 órája vagy a biliárdjátszma „shot”-onkénti bemutatása. A warholi szerialitás Salle festészetében is megszűnt.
Paradigmatikusan: egyik nap kólát iszom, másik nap kesztyűt veszek, harmadik nap feleségemmel „szexelek” stb. – sorozatosan személyes történések. Ez művészetének egy vicces aspektusa, amit a még élő (nálam fiatalabb) mester mára már elfelejtett, de egyszer jelen volt, maradéktalanul. Azóta leszokott magáról. Salle nem elég zseniális, hogy a világ dolgairól érvényesen szóljon. Nem az ő hibája, a világ nem elég zseniális ahhoz (80-as évek), hogy megengedje, hogy róla szóljon az ének. Ezt és pont a korban kezdődő tendenciát: „a suszter maradjon a kaptafánál” szindrómának tartom.
Salle rám nagy hatással volt. Két nagyméretű festmény erejéig ki is próbáltam, milyen elemekből áll össze festészete. Kellett egy kis idő, amíg megértettem, hogy mi is a lényege. Mire megértettem, el is hagytam a „történés-tablószerűséget”, és csak a személyeset vettem célba úgy, hogy abban lehetőleg semmi személyes ne legyen. Talán a festészet az egyetlen műfaj, ahol ezt meg lehet csinálni. Lehet, hogy a költészet, filozófia magasabb rendű, de a festészet, ahogy ma ismerjük, a személyes személytelenségéről szól, s nem az én uralmáról, pszichológiailag szólva, hanem a partikularitás egyetemességéről, a véletlen hatásáról az egzisztenciára nézve. A festészet a véletlen művészete is, ha nem, akkor csak szobafestészetről beszélünk. Nem mindig volt így, de a festészet története nem feltétlenül logikus. Még ebben az írásban sem ragaszkodom a logikához. A diszkontinuitás éppúgy része a kiterített művészettörténetnek, mint a kontinuitás. Salle különlegesen „jó festő”, főleg ezért érdekes. A durván elnagyolt vonalháló figurái, végtelenül leegyszerűsített fotó-applikációi, ornamentális díszítményei látszólag nélkülözik az elődök kimértségét, ökonomikus megoldásait, de azoknál sokkal érzékibb. Igen, a naplószerűség! (Naplószerűség? Kedvenc megközelítés a magyar művészeti kritika korabeli gyakorlatában).
A leggyakrabban előforduló motívum: a „domesztikált” pornográfia erőteljesen jelenik meg Salle műveiben. A szexuális forradalom Amerikában lezajlott, szólás-szabadság címén gyakran láthattunk erotikus filmeket, kiállításokat, bőséges irodalmi források minden igényt kielégítően rendelkezésre álltak. Általában rengeteg példát tudnánk felhozni az erotikus művészet és a pornográfia szövetségére a 20. század második felében. Az élet is felszabadultabb volt, talán túlságosan is az. Mindenesetre nem látszik hőstettnek a kifejezetten pornografikus image-ek használata. Két lényeges vonása van, amiért különbözik az átlagtól: ezt nem olvastam sehol, de az ábrázolt jelenetek önéletrajzi dokumentumok, beállítások. A monokromatizált fotóról festett fragmentumokban nem felismerhető a figura, csak érezni lehet, hogy köze van a művészhez. Valódi nőről készítette, szó szerint „ideális” helyzetben. Nem ironizálok, magam is átérzem a kettős standardot, egyfelől az iparosított szexualitást, másfelől a szexualitást szabályozó hagyományos erkölcs rendszerét. A szerelem nem az erkélyen zajlik, csak az ágyban, képletesen szólva. A szerelem korunkban iparilag lett megidealizálva. Miért baj ez? Mert az emberek millióit löki még mélyebbre a statisztikák, a piacgazdálkodás legalsóbb „bugyrába”, oda, ahol már a legmélyebb ösztönök totális kifosztásáról van szó.
Salle esetében elég nyilvánvaló az ambivalens megjelenítés, akár tud róla, akár nem. Nem könnyű feladat, ha valaki a festészet céljaként az emberi szexualitás aktuális problémáit tekinti, s minden más háttérbe szorul. Például a Salle-nál fiatalabb Cecily Brown ilyen festő. Képein szinte kegyetlenül kapcsolja össze az iparosított festészetet az iparosított érzékiséggel. Aki Klimt és Schiele képein nevelkedett, az érzi, hogy itt másról van szó. Más a pszichikus környezet (a szellemi is, általánosságban), de ha valaki mégis nosztalgiát érez, akkor forduljon Lucien Freudhoz. Talán véletlen, talán tudatos, hogy Salle vitathatatlan hatása (vagy kicsit később Jeff Koonsé) váltotta ki a New York-i közönségben a Schiele-kultuszt, ezt követően a Lucien Freud-kultuszt, a 90-es években.
Salle pornografikus korszakában nagyon sok humor van. Ez a humor néha csak kamaszosan hormonális, ez egyáltalán nem baj. Ha valami baj van, akkor az az, hogy későbbi periódusaiban humortalan, vicc nélküli grafikus képeket festett. A mobilitást és az érzékenységet felváltotta a nosztalgia, a bántóan műves groteszk előadásmód, a dekoratív halandzsa.
A történelem tanulsága szerint kiváló mesterekkel is előfordult, hogy elfáradtak, vagy volt néhány évnyi sikertelen korszakuk. Ahhoz is kell szerencse, hogy az emlékezet a csúcsteljesítményeket őrizze meg. Élő művészeknél különösen veszélyes, hogy egy gyengébb periódussal azonosítva soha nem kerül vissza az őt megillető helyre (már ha van ilyen). Salle-hez hasonló stílusban mások is dolgoztak a 80-as években. Például a szexualitás is elég sok változatban jelenik meg a festészetben. A „szintén groteszk” Francesco Clemente önerotikus képei is kiváló példái az amúgy társadalmi problémára való reagálásnak. Clemente rendkívül artisztikus festményei és festői rajzai az önerotikát az indiai miniatúrákkal, a hinduizmussal kapcsolják össze. Az autoerotika Clementénél transzvesztita jellegű, de legalábbis kétértelmű. Gyakran ábrázolja magát hatalmas pénisszel. A heroikus body arttal mutat rokonságot, és az ábrázolás tantrikus jellege valahogy intelligensen jelenik meg benne.
Ha már az erotikánál, gender-problémánál tartunk: a 80-as években a feminizmus volt az egyik legerősebb irányzat, de nem tudom, hogy ennek bármilyen fontossága lenne-e a festészetben. A feminizmus fegyvere a fotó és a szöveg, a „médiumi rajz”, performance, néha szobrászat és az installáció. Ez nem jelenti azt, hogy nem voltak kiváló női festők (Judy Chicago, Sue Cue, Pat Steir és mások). Sőt, még bizonyos artisztikus megoldások, amik csak a női érzékenységet reprezentálják, nagy általánosságban is megjelentek. A nagy felismerés, hogy a női művészet a test belső organizmusának folytatása, csak didaktikusan, propagandisztikusan kapott formát. A korszakkal foglalkozó teoretikusoknak természetesen figyelembe kell venni a kapcsolódó műfajokat, annál is inkább, mert azok néha sikeresebbek, mint a festészet.(...)
El kellett telnie egy kis időnek, számomra is, hogy a festészet(em) visszataláljon a saját rendszeréhez. A legfurcsább paradoxon az, hogy ténylegesen nem kellett eltelnie fizikai időnek, de a közízlés és érdeklődés egy kicsit később követelte a tisztán festői festészetet. Például Peter Halley vagy Ross Beckner festészete még sorba állt az elismerésért. Basquiat, Schnabel, Melamid és Komar, Pat Steir, Elisabeth Murray, Susan Rothemberg már soron volt. Ha valaki felületesen szemlélte a kort, akkor éppolyan fontosnak, ha nem fontosabbnak ítéli meg Agnes Martin vagy Jasper Johns jelenlétét. De Koonig alzheimeres képei is kifejezetten a kor szenzációja volt. Cy Towmbly-t is a New Wave „fedezte fel”. Lehetetlen kihagynom a felsorolásból Philip Gustont, Leon Golubot, akik az absztrakt expresszionizmusból váltottak az újfiguralitásba. Magyarországon (főleg Birkás jóvoltából) az idén 80 éves Alex Katz neve is akkor vált igazán ismerté. A nagy mesterek többsége váltott, de nem mindenki sikeresen. Véletlenül láttam Jim Dine „figurális” szuper-festői próbálkozásait, randa volt és korszerűtlen.
Megjelenésében különböző, de lényegileg Salle-hez hasonló erők munkálnak
Julian Schnabel festészetében is. Operás szenvedélyességgel átitatott festészetét Rauschenbergtől örökölte, az ő combine-jait folytatta. Szakácsként kezdte, teljesen kézenfekvő, hogy széttört tányérjai életrajzi vonatkozásúak. A szabad naplószerűség, a folyamatos festői monológ jellemzi. Megint az ún. stream of conciousnes festői megjelenését láthatjuk. A felismerhető és felismerhetetlen elemek lüktetnek a képsíkban és törnek ki a „térbe”.
D. Salle és J. Schnabel között az a különbség többek között, hogy Schnabel mozdulatai, szabad ecsetvonásai hol képrontó, hol megidéző jellegűek. Kritikusai észrevették woodooizmusát. Basquiat tudatosabb ebben a vonatkozásban, róla majd később lesz szó. Későbbi éveiben, talán, hogy elhárítsa a woodooizmust, megjelennek keresztény mitológiai elemek: Szent Anthony (Antal) megkísértése. A festményen csak festék és geszturálisan felfestett képcím, „Temptation of Saint Anthony” látható. A viharos, széles ecsetvonások festői hallucinációk. Nem vagyok benne biztos, hogy ki kezdte, de a „festői hallucináció” kifejezés rendkívül elterjedt volt a kritikai szóhasználatban. Schnabel gyakran megidézte a barokk festészet extázisát, de gyakran csak a festék viselkedése érdekli, viszont ami a barokk mellett szól, az az, ahogyan kapcsolatot keres az európai művészet történetével. Meg egyfajta bizonyításkényszer, hogy intelligensnek, tanultnak látsszon. A pop művészetben is volt ilyen törekvés, lásd Andy Warholt. A keresztény mitológia ismerete kötelező és pont.
Híres, tányérokra festett portréiban a látszólagos szenvedélyesség mögött anyagkísérletezés folyik. Ennek, ha ez így van, az az oka, hogy a konceptualizmus „tudományhoz” való vonzódása még nem múlt el, sem az, hogy a konceptualizmus diktátumai a médiumi festészetet részesíti előnybe az ábrázoló festészettel szemben. Schnabel, szemmel nagyon is láthatóan, mindkét mód kisajátítására törekszik. Itt is érvényes, amit Salle-ről mondtam: főmű nincs. A különböző ötletek kavalkádja itt is az „ami éppen velem történt”-ről szól. Van benne valami, ami nagyon emlékeztet Erdély Miklós személyiségére. Minden mozdulata egy felkiáltás: ez az enyém!
Az „ez az enyém” kiáltás nemcsak a szerzői jog védelméről szól, hanem gyerekes omnipotenciáról és kifejezetten gyerekes kapzsiságáról. 1982-ben E. M. meglátogatott és nálam lakott egy hónapig. Nem nagyon szerette a Squat színházat, de azért elmentünk megnézni. A Squatban egy külön szobát rendeztek be neki, arra az esetre, ha esetleg át akarna költözni. A beszélgetés Amerikáról szólt, a squatosok bizonygatták, Amerika intelligens hely, Miklós megunta, kétségbeesetten körülnézett: „hozzatok ide egy nálam intelligensebb embert!” Ugyanezzel a totális meggyőződéssel kezdett el festeni.
A festményeit is úgy nevezte: „az én drágáim”. (...)
Schnabel sok irányban dolgozó művész, „ösztönös anyagkezelése” az art brut jellegzetességeit őrzik. Nem a városi folklór része mégsem, öntudatos művész, a hőstenor szerepét is tudatosan vállalja. Tehetsége is valódi, koreografált festészete sokkal érzékenyebb a kor átlagánál. Lényegében buta érzéki festészetet művel, okosan.
Volt rajtuk kívül persze még sok hatásos festő. Sokféle stílus volt egyszerre jelen. Salle-ra és Schnabelra szívesen hivatkozom, mert élnek és még nem váltak Imágóvá. Nem lennék meglepődve, ha egy-két évtized múlva feledésbe merülnének. A felejtés nem baj, de Salle és Schnabel is sok lehetőséget nyitott meg. Rengeteg mindent felszabadítottak, ami művészeti „no-no” volt, de az is lehet, hogy egyszerűen a festészet örömét fedezték fel újra. A művészeti „no-no” magyarázatra szorul. Tendenciájában félő volt, hogy a festészet visszakanyarodik a festészeti szubkultúrába. Az ún. jegyzett amerikai festőkre gondolok, akiknek működése az „avantgárd romboló mozgalmai” alatt sem szüneteltek. Folyóiratok, pl. az American Painter hetente mutatnak be „friss műveket”. Ide csak felkészült, de szerény, „hagyományos” festők kerülhetnek be. Itt még a giccsfestők is profik. Jasper Johns neve itt nem fordulhat elő, mert a „szakszerű festők”-nek Johns művészete, szakmai-festői kvalitásait tekintve nondeszkriptív. Ez nem jelenti azt, hogy a szubkultúra nem veszi át a divatokat, de csak fáziskéséssel. Bárki művész, aki kihagy minden egoisztikus elemet, s a festői kidolgozottságot, a lokális hagyományokat, tanárait tartja az egyedüli mértékadónak. A festészetet tanító lokális tévéműsorok sikeresebbek, mint a pornócsatornák. A művészies lazaság is megengedett, a színes absztrakt kifejezetten támogatott képtípus. A geometrikus absztrakt festmények keresett cikkek a weekend-vásárokon, üdülőhelyi galériákban. Természetesen realista, szürrealista képek is megjelennekegyenlő mértékben.
A festészeti szubkultúra kínosan közel van a „magas kultúrához”. Az amerikai festészet különös csodája volt, hogy a keveredést az óriási méretek és mennyiségek ellenére is megakadályozta. A grand art törekvéseket jól meg lehet különböztetni a „hobbyszerű” kraftman-től. Európában ez nem így van (legalább is ott, ahol jártam-éltem). Például a német monokróm minimalista festők a galériákban komoly megbecsülést élveztek a neoexpresszionisták sikerei ellenére. Bonyolult „stratégiákkal” kidolgozott arányrendszerekkel, történelmi és tudományos ismeretekkel készült tárgyaik látszólag még magasabb polcon helyezkednek el, mint a múló „divatdiktátorok” felelőtlen hipje.
Másutt, a finomabb, laza New Wave-es festészet is határesetként értékelődött. A kellemes dekorációktól a színes, karikatúrás csipkelődésig minden van ebben a köztes területben.
A bútor- és lakberendezési boltok még a névben is a névtelent keresik, a „periódusművészet” relikviáit. Azt hiszem, hogy Amerikában a szubkultúra festő-problémái azért is válhatnak, váltak el élesen, mert a szubkultúrában is vannak jegyzett sztárok, és megélhetésük is gyakran biztosítva van. Morálisan sem, de fizikailag sincsenek kiszolgáltatva az újdonság kényszerének, egy új stílus szerény utánzata nem szúr szemet. Sőt, még egy kis renitenskedést is elbír. Nevük is van, gyűjtőik is vannak, épp azért, mert bírnak bélyegszerűen viselkedni.
A 80-as évek elején a festői „ügyetlenség”, a konceptuális ügyesség, a politikai korrektség és a „cinizmus” határolták be azt az energiamezőt, amiben az újfestészet zajlott. Korunkban a festészet leválását az „avantgárdról” a szubkultúrával való teljes szolidaritás vállalásában fedezhetjük fel, ami egyben a jelenkor legadekvátabb művészeti jellemzője. A 80-as években még nem így volt, bár mindent felhasználtak mint eszközt, az eszközlét örökkévalóságában.
Van ebből a korszakból még egy művész, aki főleg technikailag hatott rám, Salle barátja, Eric Fischl. Az amúgy sikeres művészt nem mindig az „első 10 között” emlegetik. Érdekes, hogy Fischl visszafelé hat. A letisztázott, szürke fátyolba beledobott figurák nyitották meg a kaput pl. Richter felé, ti. újra felfedezték az olajfestészetet mint médiumot és annak fotószerű alkalmazását. Nevezetesen a tonalitást, féltónusok, árnyalatok illuzionisztikus használatát. Többnyire szürke, de ez nem monokróm festészet. A szürkeség izolálja a látványt, kiszakítja a valóság kontextusából. Sokan ebből Goyára következtettek, így Fischl beindított egy Goya-kultuszt. Fischl munkáságát nem érzem teljesnek, mert mindig van benne valami kellemetlen vágy, hogy megtanuljon festeni, „mint a régiek”. Vagyis el akarta rejteni a dilettantizmusát, pedig a művészetben örök szabály, hogy pont azt nem szabad elrejteni, a dilettantizmust. Dalit nemcsak a bajusza védi, de dilettantizmusa is. Dali Leonardóhoz, Raffaellóhoz képes módfelett dilettáns.
Végül Fischlnek sikerült utolérnie a nagymestereket. Nichols portréja gyönyörű és tökéletes, a Metropolitan Múzeum büszkesége. Unalmas, nem más, mint egy gyönyörűen megfestett portré. Az öregmester stílus az új festészet megjelenésekor nem kívánatos járuléka, maradványa volt a nehezen megoldható festői kihívásoknak. Ma már „maradék”-festészetről is beszélhetünk. Sokan művelik, jól/rosszul, tőlem sem idegen.
Salle és Schnabel nem vádolható öregmester stílussal, talán a német neoexpresszionisták ellenhatására hideg fejjel szenvedélyeskedtek. Büszkék voltak „cinizmusukra”, hogy mégis képesek színpadias-filmes hatásokat elérni (mindkettő dolgozott színházi díszleteken is). Salle is, Schnabel is szokatlanul művelt művészek, gyakran vettek részt ún. panelbeszélgetésekben. Feszes kijelentéseik szokatlanok voltak a korban, és sokirányú művészetszeretetük sem elhanyagolható. Schnabel minden erőfeszítése arra irányult, hogy a minimalista és a puritán konceptuális előzményeket „átlelkesítse” és kiszabadítsa a megrekedtségből (a kátyúból? Ez se rossz).
Az amerikai művészetben több példa is bizonyítja, hogy az őrültség, akár színlelt, akár valódi, végül is meghatja a burzsoáziát vagy a középosztályt és a felső tízezret is, bár állítólag ott önellátóak az emberek, nem szorulnak a művészekre. A magyar művészetbe csak Csontváryt fogadtuk be őrültként, pedig az „őrült” festészet világszerte elfogadott dolog.
A kor művészkocsmai beszélgetéseiben a „cinizmus” sikk volt. Nem volt ez igazi cinizmus, de a siker, a hatalmas pénzek lehetősége a világbajnok atléták mintájára hihetetlen fegyelmet, munkabírást követelt, főleg hideg fejet. Más oldalról, az őrültséget mímelni, még ha kontroll alatt is, nem veszélytelen. Már maga a művészeti tevékenység általában erősen toxikus, a megszállottság és a normális közötti védelmi falak igencsak vékonyak. A sikeres művészeknél is gyakran eldönthetetlen, hogy valódi kreatív energiák működnek, vagy csak a meggyötört idegpályák inerciájának vagyunk szemtanúi. Nem lehetünk elég hálásak az emelkedő lakbérnek és villanyszámlának, ami mégis földhöz köti a legelszállottabb művészt is.
Talán már lehiggadtunk azóta. Sokan őrültek meg egészen tudatosan. Emlékszem, például Susan Rothemberg fejest ugorva a férfias festészet küzdelmeibe, azt nyilatkozta: „engem minden ecsetvonás izgalomba hoz”. Sajnos ma már ez látszik is a képein, mintha óriási fölborzolt fogkeféket nézegetnénk. Nem akarok igazságtalan lenni, mert például fehér festészete korszerű változata volt Ryman fehér tanulmányainak.
Nem véletlen, hogy Bonnard neve is közszájon forgott. Bonnard igazi példája a sikeres megőrülésnek. Tökéletesen azonosult a feleségével, aki óránként fürdött. Bonnard festőileg semmi újdonsággal nem járult hozzá a festészet történetéhez. Gyakran elnagyolt, befejezetlen, ködös. Az emberek szeretik a ködöt, elnagyoltságot és a befejezetlenséget, ha festészetről van szó. Európa- és Amerika-szerte ezrével bonnard-osították festményeiket. Lehet, hogy nem így volt, ez az én művészettörténetem. „Hozzatok ide valakit, aki nálam jobban ismeri”.
A NY-i kritikusok ma Sigmar Polke festészetét tartják a legmeghatározóbbnak, de ez utólagos hamisítás. Szerintem Sigmar Polke manifesztáltan folytatta Andy Warholt, kissé degradáló kifejezéssel, megfestőizélte. A nem teljesen normális Polke kiváló mester, ha még oly eklektikus is. Egy Polke-kép gyakran úgy néz ki, mintha egy Warhol „image”-ére „szórta volna magját”. Más szóval Warhol ikonjaira mint erotikus fétisekre tekint. A magát különösen abban a korban dekadensnek tartott NY különösen szerette ezt a felfogást. A drogok, a szex és vér kultúrája, így, együtt dekadens és „glamorous”. Dekadencia =erotika, öntudat, ritualizáció. Az igaz, hogy „mindenki homoszexuális, kommunista és marihuánát szív” (Donald Mcdowel fotós, Yonkers), de az is, hogy a túlélésért való küzdelem kemény, effektív és kijózanító. Valahogy az NY igazi csodája, hogy mégis kialakul valami egyensúly, és nagyon kellemesen és egyszerűen is lehet élni, inkább, mint bárhol másutt.
A festészet a 19. század elejétől már egyre szervesebben volt része a város szövedékének. Ma már a több ezer galéria, múzeum és alternatív hely azt bizonyítják, hogy szükség van művészetre, vagyis a festészet képessé vált önálló iparágként kifejlődni. Azt a kijelentést, hogy a művészetre nincs szükség, csak Európában hallani, Amerikában soha. Ma Greenwich Village, Soho, Eastvillage, Tribeca, Williamsburg, Dumbo, Chealsea művésztelepek. Az infrastruktúra is úgy alakult, hogy kiszolgálja a bohémiát, ami cserébe hihetetlen mértékben hozzájárul a város gazdasági életéhez. Próbálja valaki felszámolni – és erre volt kísérlet –, nem fog sikerülni.

∗
A tanulmány a DLA fokozat elnyerésére készült dolgozat rövidített és szerkesztett változata.