Szikra Renáta

Mikrokertek – kertminiatúrák

A hordozható kert

A bejárható, megtapasztalása során minden érzékszervet igénybe vevő, folyamatosan változó kertalkotás olyan sajátos műforma, amely a klasszikus műfajokkal szemben inkább a huszadik század második felének egyes képzőművészeti irányzataival mutat rokonságot. A kortárs kertművészeti alkotások előzményeit a hatvanas-hetvenes években tudatosan a természet felé forduló, az addig művészietlennek tartott természetes, alkalmanként eleven alapanyagokat, földet használó (később számtalan irányzattal bővülő) environmental art/land art művészek munkásságában kereshetjük, amely számos más avantgárd irányzattal egy időben a művészet társadalomhoz fűződő viszonyát tette vizsgálata tárgyává, megkérdőjelezve a művészeti élet kialakult struktúráját. A többnyire lakókörnyezettől távoli, radikálisan újszerű műalkotások a természetes környezet feltérképezése, adottságainak tudomásulvétele, a természettel való intenzív együttműködés nyomán keletkeztek, és a megszelídítetlen tájban elhelyezett gesztusaikkal közvetve a kertművészeti törekvéseknek is új kontextust teremtettek. A művészeti világ piacközpontúságának hátat fordítva, maguk mögött hagyták a galériák és múzeumok terét. Stephanie Ross a történeti kerteket a természet-művészeti alkotásokkal összevetve éppen ebben fedezi fel alapvető azonosságukat: természeti környezetbe ágyazott, „épített tájaknak” nevezi a műveket, ahol az adott táj topográfiai és történeti jellemzői a műalkotás kontextusául szolgálnak. A társadalmi-politikai töltettel, kritikusi attitűddel rendelkező kontextualizált művészet azonban számos helyspecifikus, szobrászati, építészeti és kertművészeti elemeket egyesítő köztéri műalkotás formájában, éppen városi környezetben jelent meg. Ezek a művek a történeti kertek hagyományának szellemében híven tükrözik a kor aktuális (az ökológiai tudatosság bélyegét viselő) természetképét. Az environmental art irányzatával összefonódó ecological art/reclamation art képviselőinek gyakorta szubverzív munkái harmadik természetként szimbolikus közvetítő szerepet is betölthetnek az elsődlegesként meghatározott érintetlen („szűzi“) természet és az emberi civilizáció jelképezte másodlagos természet között, megteremtve ezzel a szükséges egyensúlyt ökológia és esztétika között. Az imént említett helyspecifikus köztéri műalkotásokat nemcsak leírni, de kategorizálni sem egyszerű. A kertet tekinthetjük lezárt, egységes egészként kezelhető műtárgynak, ugyanakkor a valós térbe és időbe ágyazott, abból „megszentelt” teret kihasító művészi térnek (Kunstraum – Kunstort) is. A művészi „produktum” kérdése is felvet bizonyos problémákat. A kertalkotó folyamat ritkán korlátozódik pusztán a kert határainak kijelölésére és a természetes folyamatok beindítására (Louis G. Le Roy, hermann de vries). A folyamatos beavatkozást, fenntartást igénylő kertalkotás projektművészet, ahol a fő hangsúly a művészi alkotófolyamatra, a műalkotás folyamatos alakítására, átalakulására helyeződik. A kilencvenes években a kert eleven alkotórészei kerültek a művek középpontjába. A korábbi élő növényekből készült installációk (Öyvind Fahlström, Panamarenko, Nam June Paik) nyomán, a plant art irányzatának előtérbe kerülésével új kerttípus jelent meg, ezúttal a falakon belül. Az összetett struktúrájú, az organikus és élettelen kertépítő elemeket egységes kompozícióvá formáló művészetfilozófiai koncepció mentén kialakított kert-alkotások újra birtokba veszik a kiállítótereket. A hordozható kertek múzeumokban és galériákban megjelenő válfajai szükségszerűen kisebb alapterületűek és kiterjedésűek, mint a falakon kívül burjánzó rokonaiké. Gerhard Auer tanulmányából kölcsönözve a fogalmat: kertminiatúráknak is nevezhetjük a konténerkertek vagy zsebkendőnyi alapterületű mikrokertek kikristályosodott kertesszenciáit. A hatvanas évek szecessziója és a vad természetben elhelyezett hatásos gesztusaival ellentétben, a beltéri kerteket, növényinstallációkat lényegesen visszafogottabb gesztusokkal operáló, a meglepetést, hatásvadász megoldásokat kerülő attitűd jellemzi. A természet általunk befolyásolhatatlan törvényeinek, nem emberléptékű fenségének (sublime) érzékeltetése helyett a hordozható, áthelyezhető miniatűr kertben a hétköznapi és a titokzatos keveredik. A helyspecifikus köztéri alkotásoktól eltérően függetlenedik környezetétől, áthelyezhető, utaztatható. A változó körülmények dacára megőrzi integritását. Enciklopédikus, gyűjtemény jellege a Duchamp „Hordozható Múzeuma” nyomán elterjedt gyűjtemény-installációkat, műtárgyakat idézi. A kis méret szinte elanyagtalanítja a műalkotást: a valóságos és az imaginárius tér határán mozgó miniatűr, zárt kertek az apró változások ellenére időtlennek hatnak, alkalmasnak bizonyulnak a kert művészetfilozófiai koncepciójának, eszmei és spirituális esszenciájának megragadására, bár mind a négy kiragadott példa más és más oldalról közelíti meg a problémát.

Természet=művészet
Herman de Vries, a kutatóbiológusként is tevékenykedő képzőművész az 1962-től folytatott „véletlenszerű objektivációk” gyűjtőnév alatt összefoglalt művészi kísérletei során talált rá először arra a műformára, mely megtermékenyítőleg hatott tudományos kutatásaira is. „Objektjeimnek minden egyes alkotórésze egyaránt fontos. Ha csak egyetlen egyet is kiemelünk közülük, vagy helyzetét megváltoztatjuk, többé nem láthatnánk ugyanazt a képet (…) nincs olyan alkotóeleme képeimnek, mely „fontosabb” a többinél.” A keretre feszített vászonra véletlenszerű elrendezésben rögzített fadarabok kompozícióját vries „vizuális információnak” nevezte, Michael Fehr pedig konkretista alkotásként írja le őket, mivel nem jelenítettek meg mást, mint „magát a valóságot, annak csupán egyetlen darabkáját, amelyben azonban a totalitás nyilvánul meg.” A konkretisták – írja George Maciunas – „jobban szeretik a konkrét valóság világát, mint az illuzionizmus mesterséges absztrakcióját.”
Galériatérben kiállított művei anyagiságukban és transzcendens szépségükben szembesítik a nézőt a de vries által elsődleges valóságként meghatározott természetes környezet izolált alkotóelemeivel. Első és talán legfontosabb műve az 1974-ből származó 16 dm2 mező (16 dm2 wiese, Vleeshal, Middelburg). A kétszer két arasznyi gyeptéglát szétbontotta, és a falakat a szálanként lepréselt, papírra rögzített növénykékkel töltötte meg – a műalkotássá transzformált természeti produktumokat anyagi létükben nem változtatta meg, a látogató a mező valóságának kicsiny szeletét tapasztalhatta meg. Mégis, a földből, a természetes szövedékből kiemelt és egymás mellé sorolt növények anyagi jelenvalóságuk ellenére a mező éteribb, esszenciális olvasatát közvetítik. Ugyanebben az évben készült el az egyetlen darabban lepréselt Dürer parafrázis: a Nagy gyeprészlet (Das grosse Rasenstück, 1974). „A természet, minden megjelenési formájával együtt: kinyilatkoztatás (...) a természet magában is elég, és az embereknek is elég kell, hogy legyen, mert a természet: művészet“ – fogalmazta meg művészi koncepciójának lényegét 1993-ban. Mindkét művével, ahogy későbbi növényszentélyeivel is (sanctuarium, Stuttgart 1993, Münster 1997, Zeevolde 1999–2001) a természettel, a teremtés aktusával szembeni alázatot hirdeti, amely már a művészeti nihilizmus irányába mutat. „Ha az ember ugyanolyan élményszerűen tudná megélni a világot, az őt körülvevő konkrét világot (a matematikai gondolatoktól a fizikai anyagig), mint a művészetet, akkor nem volna szükség művészetre, művészekre és hasonló ’nem produktív’ elemekre.”

Nomád kertek
Lois Weinberger 1994-től kezdve állít össze hordozható kerteket és tájakat. A kert vagy táj tetszőlegesen kiválasztott és kihasított szeletét helyezi el műanyagszatyrokban vagy konténerekben. Hordozható kertjeinek (Transportable Garden, 1994) hétköznapi bevásárló táskájában mintha a városból kiszabaduló, a természetbe menekülő ember cipelné vissza a táj vagy éppen a hétvégi telek egy darabját. Weinberger egyik szatyorkertjét 2000. októberében Leuvenben, a Heverlee-i kolostor rég elvadult, megsemmisült belső kertjének pótlására állította az udvar közepére. A kolostorkertek hagyományos növénykészletéből választotta ki azokat a gyógy-, haszon- és dísznövényeket, melyeket a táskákba töltött termőföldbe vetett. Az emberi jelenléthez szokott, városban is megélő állatfajokhoz hasonlóan kultúrakövetőnek (Kulturfolger) és egyben kultúrmenekültnek (Kulturflüchter) nevezi hordozható kertjét és annak növényeit. A kolostorkertek által szimbolizált világegység, ember és természet harmonikus kapcsolatának visszaállítására tesz kísérletet, de a kolostorkertek metafizikai jelentésétől megfosztott, a korra jellemző hétköznapi, vulgáris anyagok ironikus használatával saját kísérletének létjogosultságát kérdőjelezi meg. Hasonló indíttatásúak kiállítóterekben megjelenő asztal- és konténerkertjei. 1998-ban a Tiroli Kunsthalléba „honvágykerteket” telepített (Cím nélkül, 1998). Egy felszámolt bécsi katonai kórház felszereléséből származó fajanszedényeket helyezett a keltetőlámpák alá, melyek mindegyikébe Dél-Amerikában, Kelet- és Dél-Európában, Izraelben és Japánban honos növényeket ültetett. Párhuzamot von a szülőföldjüktől távolra telepített, a sovány talajon szívósan megkapaszkodó növények és a kivándorlásra kényszerített vagy vándorlásra kényszerülő új nomád embertömeg között. A globalizáció korában lassan értelmét vesztő szülőföld fogalmának paradox jellegét világítja meg azáltal, hogy olyan földdarabot tesz elénk, amely csak eredeti közegéből kiszakítva válik érzékelhetővé. Az elveszített hétköznapi biztonságot közvetíti, ahogy a szülőföld fogalmát is a leginkább a távollévőben ébredő honvágy érzése teszi plasztikussá. A Weinberger házaspárnak a genti S.M.A.K.-ban megrendezett legutóbbi gyűjteményes kiállításán (2005) számos provizórikus és szállítható konténerkertet mutattak be. A felfordított fémládákra helyezett műanyagtálcán kialakított minikertek és a jóval nagyobb, fémgörgők segítségével könnyen mozgatható fémkonténer-kertek (Bewegliche Landschaft, 2003) egyszerűek, kialakításuknál a praktikus szempontok játszottak szerepet. A konténereken szereplő feliratok, földrajzi nevek a kiindulópontra emlékeztetnek. A távoli országok őshonos növényeinek a helyi közegben kell boldogulnia Agyagos talajra vagy humuszrétegre helyezett palánták, moha, vagy termések, egyszerű PET palackokból, műanyag csövekből kialakított öntözőberendezések alkotják a majdani kert alapelemeit. A növények is a hétköznapi lét perifériára szorult, túlélésért küzdő, a városi közegben „gerillaharcot” folytató egyedei, a gyomok, vagy Weinberger fogalmával élve a romtalaj-növények (Ruderalpflanzen) közül kerülnek ki. A művészi alkotótevékenység a keretek biztosítására, a folyamatok beindítására (alkalmankénti beavatkozásra) korlátozódnak. A művek ad hoc jellege, befejezetlensége, a kertek folyamatosan változó képe mind az installáció provizórikus jellegét erősíti. A kertek terében „a nomád és a városi, a rend és a rendetlenség olvad művészi és költői univerzummá.”

Mikro-Éden
Paula Hayes konténerkertjei Weinberger munkáival ellentétben inkább gondosan megművelt szobakertekre emlékeztetnek. A New York-i kerttervező-konceptművész számos médiumot felhasználva készíti kertjeit a kilencvenes évek közepe óta. Az AC Project Room tárlatán mutatta be először színes fakonténerekbe zárt, hordozható kertjeit (The Movable Land 1997, Selling a Piece of My Family Land 1997). A világítótestekkel és kerti szerszámokkal, öntözőkannával felszerelt, földdel és növényekkel teli gördíthető kompakt beltéri kertek leginkább bútordarabokra hasonlítanak. A kertműtárgy tulajdonosának igényeihez igazodik a növényzet kiválasztása. Az egyedi kertekhez naplót is mellékel a művész, melyben a kert gondozására vállalkozó tulajdonos megjegyzéseket fűzhet a kertben zajló folyamatokhoz, a műtárgy állapotában bekövetkezett változásokhoz és az eredeti szándék szerint naplóban rögzítheti a növényekkel kialakított személyes viszonyának állomásait. Ugyanezen a kiállításon virágtartókon elhelyezett, a művész által nevelt cserepes minikertek is szerepeltek, valamint egy különös orchideafajtával betelepített, falra függeszthető (áthelyezhető) üvegtárló. Az egyetlen növényt tartalmazó cserép-kert és az üveg mögé zárt ritka szépségű virágok eleven szobrokként jelennek meg a térben. Egy hatalmas, földszínű vászonnal bevont konténer pedig – amint félig felnyitott teteje láttatni engedte – kiváló állapotú, nyírott gyeprészletet rejtett. A New York állam északi részén, tanyán felnőtt Hayes a földdel és a növényekkel kialakított sajátos, bensőséges viszonyát magával viszi új életterébe, a hazai földet, kertjeit a hagyományos műtárgyak bemutatásához alkalmazott technikai felszerelések segítségével (posztamens, üvegtárló, spotlámpák) ülteti át a kiállítótérbe. 1999-ben jelentkezett első, kivételes ökológiai érzékenységről tanúskodó, testen hordozható kertjével (Plantpack, 1999-től). A babahordozóra emlékeztető, filcpántokkal a vállra (esetleg hátra) erősíthető növénykonténerben az eleven növény – lett légyen növényritkaság, kaktusz vagy akár krumplibokor – közvetlen testi kontaktusban marad gondozójával, aki műanyagcsövön keresztül itathatja védencét.
Az egyes növények méreteihez igazított, színes szilikontartályokba telepített növényei – kertjei – akár a bútorokkal együtt költöztethetők. Az amorf, elomló formák felveszik a bennük tárolt föld alakját, rugalmas falaik révén lépést tartanak a fák, bokrok növekedési ütemével, a gyökerek terjeszkedésével.
Hayes nevét azonban csak az utóbbi években alkotott miniatűr paradicsomkertek tették széles körben ismertté. A Queens Museum of Art kortárs kertművészeti alkotásokat és projekteket bemutató kiállításán az imént említett szilikontartályok organikus formáját megtartó, ám fújt üvegből készült kisméretű terráriumokkal szerepelt. Paula Hayes apró, csaknem zárt kertjeinek kerttörténeti előzményei között mindenképpen meg kell említenünk a Ward-féle üvegtárlókat. A terrárium elődje és az akvárium ihletője nevét a szenvedélyes botanikus orvos, Dr. Nathaniel Bagshow Ward (1791–1868) nyomán kapta, aki 1829 táján készítette el az első zárt üvegkalitkát, amelyben különleges páfrányfajokat nevelt. A hordozható, miniatűr üvegházak hamarosan minden magára valamit is adó viktoriánus szalonban helyet kaptak és ezt nemcsak a páfrányimádat, de az orchideák iránti növekvő érdeklődés is szükségessé tette. Anglia szennyezett levegőjű nagyvárosaiban, de a tengerentúlon is nagy népszerűségnek örvendtek. Paula Hayes különleges, egyedi formavilágú terráriumai ezt a hagyományt élesztik újjá. A buborékszerű, törékeny edények páfrányoknak, orchideáknak, de különféle pozsgásoknak és mohafajtáknak is szennyeződésmentes, állandó hőmérsékletű és magas páratartalmú helyet kínálnak. A szűk nyílású kertecskéket csipesz segítségével telepíti be. A teremtés aktusával gyakorlatilag megszűnik kertalkotó tevékenysége, mivel az apró kert úgyszólván önfenntartó, az elpárologtatott vizet visszaforgatja. Az ékszerszépségű, eleven műtárgyak zárt érintetlenségükben a kiállító- vagy lakótérben nem a romlatlan vad természetet rekonstruálják, hanem egyfajta utópiát, az ember által teremtett ideális világot képviselik.

Kert-ereklyék
Az eddigi példáktól eltérően a kaliforniai Berkeley egyetem tájépítész professzora, Chip Sullivan a kertek kérdését a tájépítészet oldaláról közelíti meg. A tájat magában is művészi formának tekinti, ám kiemelt jelentőséget tulajdonítva a környezeti változásoknak, az éghajlat, a talaj és levegőszennyezés kérdésének, a kertépítészetben szokatlan fogalommal élve, „energiatakarékos” kertterveket készít. Az épületet körülölelő kertjei a lakóház fűtését és hűtését hagyományos kertépítő elemek alkalmazásával, a növényzet gondos megválasztásával és elrendezésével segítik. Az ideáltervek (többségük sosem épült meg) a megvalósítás során felmerülő kompromisszumok híján megőrzik a művészi elképzelés tisztaságát. A kertek stílusára erőteljes hatást gyakoroltak a modernista kertek előfutárai, Gabriel Guvrekian és Andre Vera kubista és szürrealista kerttervei, valamint a Thomas Church és Garrett Eckbo nevével fémjelezett kaliforniai kerttípus a negyvenes, ötvenes évekből. Sullivan maga külön kiemeli Jack Kerouac prózája mellett az improvizatív jazz hatását is. A szaggatott vonalak, egymással éles szöget bezáró, különböző síkok drámaisága, aszimmetria, kiemelt jelentőségű látószögek, vue-k uralják a színpadi díszletet idéző kertterveket. A piramisokat formázó pergolákra futtatott növények és a sorfalat álló örökzöldek mellett a növényzet leginkább a formális franciakertekre jellemző geometriai alapformákba kényszerítve jelenik meg, ám ez nem fékezi a vonalak lendületességét, az áramlást. Az energiakonzerváló kertek, köztük a Négy szél kertje, vagy a Neptun kertje (Garden of Four Winds, Garden of Neptun) a mediterrán hűtőző kert hagyományait követi: a hely adottságainak figyelembe vételével kialakított fasorokban jár a szél, a nyírott sövények sűrű árnyékot adnak, szél- és hófogóként működnek.

Hordozható, szárnyas kert-oltáraival és ereklyetartóra emlékeztető kert-esszenciákkal először római tartózkodását (1984–85) követően jelentkezett. Rómában kezdte foglalkoztatni a kertek efemer, tünékeny, örökké változó jellege. Az üveg mögé zárt kertek megmaradnak az örökkévalóságnak, megszűnik a külső környezet ártalmas hatásaival szembeni kiszolgáltatottságuk. A bonyolult szerkezetű, számos jelentésréteget magukba sűrítő dobozkertek részint misztikus tapasztalást sejtető ikonok. A Rózsa kertje (Garden of the Rose) a középkori misztika rózsaszimbólumát, a hortus conclusus zártságát és a paradicsomi négy folyót jelképező négyosztatú elrendezést vegyíti az energia-visszaforgató kertek sövényvonulatainak elrendezésével. A Szív kertje (Garden of the Heart), a szív kertje Raffaello angyalával a szeretet/szerelem közhellyé vált szimbólumát helyezi a gyönyörök kertjét idéző bosquet közepére. A kert-ikonok szárnyasoltárt idéző megformálásukkal a kertek szakrális jellegét hangsúlyozzák A vallási ereklyéhez hasonlatos kertet az oltárszárnyak védik a viszontagságos időszakokban, az elrejtett, elfeledett kincset megőrzik a békésebb korszakok számára. Sullivan a misztérium megfejtését az egyénre bízza, aki időről időre beletekintve a dobozba, erőt merít a kert spirituális kisugárzásából. A kertművészeti hagyományokat (A Vocabulary of Garden Currents), kertépítő elemeket (Tree, Rock, Grotto) sűrítő és a táj felépítését elemző (As the Landscape Turns) műveit viszont olyan metafizikai metaforákként jellemzi, melyek rejtett értelmét, jelentésrétegeit gondos tanulmányozással feltárhatja és dekódolhatja a szemlélő. A Chinese Take-out-Garden ugyanakkor szürreális tér, melyben a hagyományos kínai kertművészet filozófiája a kínai gyorséttermek ételdobozainak formájával alkot szokatlan kontrasztot. Sullivan hangsúlyozza, hogy dobozkertjeit egyúttal valódi, a jövőben esetlegesen megvalósítható kerttervekként készítette.
A felcímkézett mintatégelyekből (befőttesüvegekből) álló sorozata a Linné kertje (Specimen Jars: The Garden of Linnaeus) címet kapta, mivel létrehozását Carl von Linné, svéd természettudós, a modern tudományos rendszerezés, a taxonómia kidolgozója, inspirálta. A polcokon elhelyezett egyenként vagy egységükben szemlélhető befőttesüvegeket a külvilágtól elzárt középkori kolostorkerthez hasonlította. Az üvegtartályok egy szabályos, feltérképezhető, megismerhető világot hasítanak ki a megszelídítetlen természet kaotikus világából. „Túlságosan gyakran fordul elő, hogy gondolatainkban a kertművészet-tájkertészet kertekre és nagy léptékű land art művekre korlátozódik. Ha lekicsinyítjük, kategorizáljuk és légmentesen üveg mögé zárjuk a tájat, akkor az értékessé, tartóssá és ennek következtében statikussá lesz. A kert ebben a formájában megszenteltté válik, a természet, az ember és a kert közti kapcsolatról folytatott meditáció tárgyává.” Joseph Cornell szürreális doboz assemblage-aihoz hasonlóan Sullivan konstrukcióinak mindegyike megfejtésre váró történet, misztérium. A keretek közé szorított, tömörített forma intenzívebb, letisztultabb a kert lényegének megragadására tesz kísérletet. Dobozba vagy üvegbe zárt kertjei növények, eleven összetevők nélküli kertideák. Számára éppen a minden külső hatásnak kitett, állandóan változó organikus elemektől való leválasztás segíti a kert művészetfilozófiai koncepciójának, eszmei és spirituális esszenciájának megragadását.

A kert világmodell, az általunk elképzelt világok legjobbika. Az Édenkert újrateremtésének vágya is örök. Az, hogy magunk mellett tudhatjuk, magunk köré építhetjük akár merre vet a sors a biztonság (tünékeny és hazug) illúzióját kelti. Viszont megmagyarázza az irodai íróasztalon is művelhető mini zen-kertek és bonsaiok újraéledő kultuszát, ahogy azt is miért terítettek az Irakban állomásozó katonák a sivatagban felvert sátraik elé szőnyegszerű, zöld műfüvet.



1 Stephanie Ross hét fő kategóriát különböztet meg az environmental art irányzatán belül: 1. masz-
kulin gesztusok a természetes környezetben (Michael Heizer, Rober Smithson, Walter de Maria, James Turrell); 2. efemer gesztusok a természetes környezetben (Mark Singer, Richard Long);
3. environmental performance art (Mark Boyle, Hamish Fulton, Peter Hutchinson, Christo);
4. építészeti installációk (Nancy Holt, Alice Aycock, Mary Miss); 5. didaktikus művészet (Helen Mayer és Newton Harrison); 6. proto-kertek (Alan Sonfist, Robert Irwin, Ian Hamilton Finlay);
7. szobor- és művészeti-parkok. Ross, Stephanie: Gardens, earthworks, and environmental art.
In: Kemal, Salim – Gaskell, Ivan (ed.): Landscape, natural beauty and the arts. Cambridge, 1993.
170. oldal

2 A témánkhoz kapcsolódó legfontosabb irányzatok: a konceptművészet, a fluxus, az arte povera,
az assemblage, a happening, és a performance.

3 Ami a kiállítóterekben megjelenhetett a természetes anyagokból készült installációkon kívül, az
elsősorban a helyhez kötött műalkotásokról, vagy (sokszor közönség nélkül lezajlott) művészeti akciókról készített fotódokumentáció.

4 A fontosabb alkotások közül a teljesség igénye nélkül:
Bonnie Sherk és Howard Levine hetvenes évekből származó hordozható városi parkjai, nyilvános kertjei (San Francisco), Alan Sonfist New York-i Idő-tájképe (Time Landscape, 1968-1975), vagy Robert Smithson Úszó sziget terve (Floating Island to Travel Around Manhattan Island, 1970) mellett az utóbbi évtizedek alkotásai közül hermann de vries a kilencvenes években kialakított kerítéssel vagy fallal körülvett zárt kertjeit (a stuttgart és münsteri sanctuariumok) és Agnes Denes Időkapszuláját (Tree Mountain – A Living Time Capsule, 1996), Mel Chin Éledő mezőjét (Revival Field, 1991-től) és a Harrison házaspár projektjeit említeném. Helen Mayer és Newton Harrison esetében a hetvenes évek elejéről származó „Survival” (Túlélés) sorozatba tartozó Hordozható gyümölcsöst (Portable Orchard 1972, nyolcszögletű konténerekbe ültetett 18 kaliforniai narancsfa) és a későbbi frankfurti projekteket kell kiemelnünk (Future Garden 1996-1997, Mutterwiese 2000).

5 John Dixon Hunt idézi Jacopo Bonfadio és Bartalomeo
Taegio „terza natura” fogalmát. Hunt, John Dixon: The Idea of the garden and the Three natures. In: Joachim Wilke (Hrsg.): Zum Naturbegriff der gegenwart. 2. kötet. Stuttgart-Bad Cannstadt, 1994. 302-325. p.

6 Brigitte Franzen részletes elemzést ad néhány hetvenes évek beli, növényeket felhasználó,
kifejezetten kertet alkotó installációiról. Szerepel köztük Panamarenko: Gärtchen (1969), Öyvind Fahlström: Garden – A World Model (1973), Nam June Paik: TV-Garden (1974–78) és Marcel Broodthaers: Jardin d’Hiver (1974) című alkotása. Franzen, Brigitte: Die vierte Natur. Gärten in der zeitgenössischen Kunst Köln, 2000. 85-89. oldal

7 Auer, Gerhard: Gartenminiaturen (Gardenminiatures). Daidalos, Dezember 1992. 130-142. p.

8 Duchamp 1930-ból származó múzeuma saját műveinek kisméretű másolatait tartalmazta.

9 A későbbi, 1992. októberében készített steigerwaldi sorozata, köztük az a nyírfa alatt (unter der
birke), két nap a galagonyasövény alatt (zwei tage unter der weissdornhecke) címet viselő müvekkel (10. kép), melyek esetében a kiválasztott fa vagy bokor lehulló leveleit abban a helyzetben rögzítette, ahogy azok a vászonra érkeztek, folytatása a természeti jelenségekben megmutatkozó véletlenszerü elrendeződés kutatásának.

10 Fehr, Michael: herman de vries: Artifex arboris inversae, in: herman de vries – aus der wirklichkeit, Katalog Stadthaus Ulm 1998, 8-27. p.

11 Herman de Vries a véletelen objektivációkról: objekti-
vität und wirklichkeit, in: Andreas Meier (szerk), herman de vries: to be. Auswahl von schriften und bildern 1954-1995, Stuttgart 1995, S. 25

12 A konkretisták, szemben az illuzionistákkal, jobban
szeretik a forma és a tartalom egységét, mint különválasztását. Jobban szeretik a konkrét valóság világát, mint az illuzionizmus mesterséges absztrakcióját. Az absztrakció művi világától való további eltávolodást a meghatározatlanság és az improvizáció fogalma idézi elő. Mivel a mesterségességnek értelemszerűen velejárója az emberi tervezés és megfontolt szándék, egy igazi konkretista elveti a végső forma előzetes meghatározását, annak érdekében, hogy a természet valóságát érzékeltesse, amelynek működése, hasonlóan az emberéhez, nagyrészt meghatározatlan és kiszámíthatatlan. Ezért egy meghatározatlan kompozíció a konkrétságnak magasabb fokát közelíti meg, mivel hagyja, hogy a természet a maga módján teljesítse ki a formáját. (…) Így egy igazán konkrét művész elsődleges feladata nem egy forma vagy struktúra megalkotása, hanem egy koncepció vagy egy módszer kidolgozása, amelynek révén tőle függetlenül létre lehet hozni egy formát. A matematikai eredményekhez hasonlóan egy ilyen kompozíció szépsége kizárólag a módszerben rejlik.” Maciunas, George Neo-Dada a zenében, színházban, költészetben, művészetben című esszéjének/manifesztumának vázlata, melyet Arthur C. Caspari olvasott fel németül 1962. június 9-én, Wuppertalban az Après John Cage című fluxus koncerten. Közlés forrása: http://www.artpool.hu/Fluxus/Maciunas/NeoDada.html

13 Maciunas, George: Neo-Dada a zenében, színházban,
költészetben, művészetben című esszéjének/manifesztumának vázlata, melyet Arthur C. Caspari olvasott fel németül 1962. június 9-én, Wuppertalban az Après John Cage című fluxus koncerten. Közlés forrása: http://www.artpool.hu/Fluxus/Maciunas/NeoDada.html

14 www.loisweinberger.net

15 Az egyik emeleti ablakszárnyra festett zöld embe
alak („Green Man”) különböző kultúrák fölisteneinek/istennőinek szintézise. Weinbergere nemek nélküli, angyalforma lény, akinek fejéből gyöngyvirág fakad.
Az ő lénye emeli el a földtől a szatyorkertet.

16 „Sehnsucht Heimat”, Kunsthalle Tirol 1998

Vágy-Haza
A Haza képe / paradoxon
ha a jelen-nem-levőségben tűnik a legerősebbnek /
így a megtelepedettség – egy tér merev definíciója /
éppoly látszólagos biztonságnak alávetett /
mint a sokat emlegetett globalizáció tere /
de ezt esélynek / vagy inkább utópiának tekintve /
a legfigyelemreméltóbb sajátosságok terévé válhatna /
Nomád élet /
A sokféleség mint sajátosságok összege /
Amelyben nincs többé hely olyan fogalmaknak, mint haza mint világnézet /
Növények az asztalon
Kultúrakövetők
Többek között Izraelből / Japánból / Dél-Kelet-Európából
A fajanszedények Bécs egyik felszámolt katonai kórházából
Romtalaj
Folyton mozgásban lévő talaj / sovány talaj /
A kifejezetten erre specializálódott benépesítése és használata.
Lois Weinberger 1998

17 A provizórikus jelleg megbízásra készített kertjeinél is feltűnik. Az 1994 és 2001 között telepített
St. Pölten-i Landesmuseum tetőkertjének kialakítása során – tartományi múzeumról lévén szó – szintén a hely jellegzetes növényeit ültette helyi földbe. A színes műanyagtartályokba telepített palánták és facsemeték „idővel” – emelte ki Weinberger kertleírásában – pannon tájjá állnak össze. A konténerek pedig a növényekkel sűrűn benőtt talajon színes törmelékként maradnak meg. A tetőkert folyamatosan változó képet mutat, ám a sovány talajréteg a betonon féken tartja a burjánzást. Weinbergernek nem állt szándékában az idilli táj illúzióját kelteni, a tetőkert éppen úgy növekszik és pusztul mint a „lenti” világ.

18 Philippe Van Cauteren, Dieter Roelstraete, Ulrike Lindmayr: Lois & Franziska Weinberger. Kiáll. Kat
Stedelik Museum voor Aktuelle Kunst, Gent, 2005 Gent.

19 A későbbiekben említendő művek reprodukciói mind megtalálhatóak a www.paulahayes.com/portfolio/index.html oldalon

20 www.plantpack.com

21 A testen hordható növények kapcsán legalább lábjegyzetben – mivel mégsem kertekről van
szó – Teresa Murak nevét is meg kell említenünk, aki 1974-ben jelentkezett először zsázsaköntösben tartott performance-szal, amit épp ezév őszén a potsdami Ideal city – Invisible city kiállítás megnyitója keretében ismételt meg. A zsázsamagokkal beszórt és nedvesen tartott szövetből más ruhadarabokat is készített (alsónemű, melltartó). A kert Murak értelmezésében a természettel való egység helyreállítására tett kísérlet, burok: második bőrünk. Fehér Erika a Trafó 1999-es Alibi Fashion kiállításán szintén (próbababára alakított) eleven ruhával jelentkezett, melynek életben tartása a kertekéhez hasonló, folyamatos gondozást igényelt.

22 Excentrikus és klasszikus változatban is készültek, az asztali dísztől (nyaralásra is magunkkal
vihető méretűtől) a hordónyi fakonténerekig. Tetőteraszokon egymás mellé sorolva helyezte el őket.

23 Down The Garden Path: The Artist’s Garden After Modernism. Queens Museum of Art, New York, 2005. jún. 26 – okt.9.

24 Ward londoni kertjében ezek az érzékeny növények a
szennyezett városi levegő következtében pusztulásnak indultak. Dr. Ward felfedezte, hogy azokban az üvegpalackokban, amelyekben molylepke bábokat vizsgált, a páfrányokról származó spórák egy kicsiny darabka földben is megeredtek és vad burjánzásba kezdtek. A kedvező tapasztalatokról 1842-ben írott művében (On he Growth of Plants in Closely Glazed Glasses) számol be.

25 Találmányát elsősorban egzotikus növények utaz-
tatásában hasznosították. A brit gyarmatbirodalom területéről addig csak magok, gumók, hagymák formájában lehetett növényeket az óhazába eljuttatni, mivel a hónapokon át tartó, viszontagságos tengeri utat nemigen élték túl a fiatal konténeres növények. Dr. Ward 1833-ban szállíttatott először angol páfrányfajtákat Ausztráliába a speciálisan kiképzett kalitkákban és a növények mindenféle károsodás nélkül, jól viselték a hosszú hajóutat a napfényt átengedő, ám a sós tengeri párát kizáró üvegezett ládákban. Visszafelé olyan, Ausztráliában honos növények érkeztek, melyeket ezidáig nem sikerült áttelepíteni. Innen már nem volt megállás, a növényszállítmányok behálózták az egész gyarmati birodalmat. Később már nemcsak botanikai ritkaságokat szállítottak a Ward féle kalitkák védelmében, hanem gazdasági szempontból fontos növényeket is. Robert Fortune 20 ezer teacserjét csempészett Sanghajból a brit fennhatóság alatt lévő indiai területre, amellyel megalapozta az assam-i teaültetvényeket. A Kew-i királyi botanikus kert üvegházaiban brazil magról nevelt fiatal gumifákat Ceylonra (Sri Lanka) és Malajziába vitték, gumiültetvények létesítése céljából.
Carter, T: The Victorian Garden. Salem Mass. Salem House, 1984.
Allen D. E. : The Victorian fern craze. London, Hutchinson, 1979.
www.victoriana.com/library/garden/hurd.html

26 A hazavihető „miniéden” birtoklása azonban drága mulatság, akár 10000 dollárt is elkérnek érte
a New York-i Salon 94 galériájában. Többek közt ennek köszönhetően lett híres-hírhedt: még a Vogue is külön oldalt szentelt nekik, ahogy a New York Times 2004. októberi 10-i melléklete is ezekről a terráriumokról szólt.

27 Chip Sullivan: Garden and Climate, McGraw-Hill, 2002

28 A kevés megépült kerttervek egyike Sullivan saját kertje. Kaliforniai típusházához (afféle bun-
galow) tartozó kicsiny, hagyományos hátsókertjét alakította át izgalmas, eklektikus alkotássá. Az art deco stíluselemeit idéző, hegyes, éles síkokból kialakított járófelület borítja a talajt. Megőrizve az előző tulajdonos rózsakertjét, helyet kapott egy reneszánsz ballusztrádot formázó madáritató, majd a mediterrán kerteket idéző négy, valódi ciprushoz kapcsolódva a hátsó falon egy trompe l’oeil festmény is, mely pontosan a kert tengelyébe állítva, immár festett ciprusok sorfala közt megnyitja a teret a távoli horizont felé. A mélység illúzióját kelti a kerti ösvény zongorabillentyűkre emlékeztető tagolása, valamint a csökkenő magasságú oszlopokra állított, ibolyaszínben pompázó üveggömbök sora, melyek egyben a kert állandóan változó tükörképével kápráztatják el a látogatót. Az előrehaladás során, a különböző nézőpontok újabb és újabb gondosan megkomponált részletet tárnak fel, nagykiterjedésű park illúzióját keltve az alig néhány négyzetméternyi kertben. A megvalósult kert mégis veszít az egyetlen nézőpontra koncentráló terv intenzív mozgalmasságából. Az ikonszerű táj vonzóbb lehetőség, a megvalósult, megépített táj kompromisszumok eredményeképpen eltávolodik az ideától.

29 Francis, Randolph T. Hester Jr. (eds.): Meanings of the Garden. Proceedings of a Working
Conference to Explore the Social, Psychological and Cultural Dimensions of Gardens. Davis, University of California, 1987.

30 A növényekre, majd állatfajok osztályozására szolgáló kettős nevezéktant ő alkalmazta először.

31 www.gonzogardens.com

32 A www.zengarden.com oldalon már 12 euróért a miénk lehet egy arasznyi lakkozott fakeretbe
halmozott finom fehér kőörleményből, néhány nagyobb kavicsból és miniatűr kerti szerszámokból álló szett, melynek természetesen vannak elegánsabb és drágább változatai is. Az asztali zenkertek kiválóan illeszkednek az irodai minimalista és funkcionalista enteriőrjébe és „műalkotás” lévén emelkedettebb, meditatív hangulatot árasztanak. Hiszen kevés kivétellel a nyugati üzletemberek, akiknek karácsonyi ajándékként kínálják a lakkdobozkákat nemigen mélyednek el a zenkertek filozófiájában. Paula Hayes egyedi terráriumainak is megtaláljuk tömegesen előállított, giccsbehajló példányait a virágüzletek kínálatában előforduló kaktuszfélékből miniatűr sivatagi tájak létrehozására alkalmas, tükrös hátoldalú, fémvázas konstrukciókban.




A szerző Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíjas, az írás az OKM támogatásával készült.