Kürti Emese

Táj, ecsettel

A kép közvetlensége. Tízéves az élesdi művésztelep

Ernst Múzeum, Budapest
2007. január 25 – március 7.

Két emlékem van Élesdről.
Az egyik nem sokkal több, mint általános vasúti emlék a kilencvenes évek elejéről, amikor a fűtetlen vonat ablakából szabályos romániai rendben föltűnt a gyár, majd az állomás éjszakai épülete, és a nehezen ébredő parasztasszonyok még utoljára egymásnak lökődtek a nagy fékezéstől, mielőtt a magas lépcsőkről a keményre fagyott sárba koppantak volna.
A másik személyesebb. A kolozsvári állomás restijében egy pillanatra újra felvillant az élesdi gyár, amikor kiderült, az élesdi lányok a polgári élet és jövő garantált letéteményesei (az apjuk papucsot hord otthon), a fiú pedig, aki állítólag kedvelt, nem szalaszthatja el a frigyet, mint a polgárosodáshoz fölkínált csábító lehetőséget.

Valahogy följutottam a vonatra.
Ez az epizód nem vált rögtön saját generációm konzervativizmusának szimbólumává. Az emigráns létből fakadó tisztázatlanságok sokunkban csak idő múltán válnak megengedőbbé a személyes hajlandóságokkal szemben, és engednek kialakulni valamiféle objektív életviszonyt. Az én generációmnak, amely most harmincasba fordult, a kései diktatúra meg egy nélküle véghezvitt forradalom jutott Romániában, és egy forradalom nélküli rendszerváltás Magyarországon. Történelemnek tekinti 68-at, és nem is vágyik forradalomra: a neokonzervatív világ, amelybe belenőtt, a rend és a biztonság szenvedélyölő vágyát oltotta bele. Elnézve bennünket, senki sem gondolhatja többé, hogy a fiatalok a progresszió letéteményesei, azt igen, hogy a jelenség korszakspecifikus, és hogy a hagyomány fölülkerekedése semmiképp sem történelmietlen.
A huszadik századnak több konzervatív korszaka volt, a jelenlegi, művészetét tekintve is, a két világháború közötti időkre emlékeztet, amikor a Gresham-kör a „humanista művészet”-ben jelölve meg az irányt, az apolitikus, független középutat kényszerítette rá a magyar művészetre, a 70-es évekig. Fülep Lajos 1925-ben fényesen megírta a kor képét: „Legáltalánosabb és legjellegzetesebb vonása a természettudományos fölfogás. [...]. Ezen az egy bizonyosságon kívül a többi mind csak relatív, egyéni nézet, szubjektív álláspont, mindent lehet így is és úgy is, igazság helyett csak meggyőződésről lehet szó, mely minden egyénben természetszerűleg más és más: az igaz nem azért jó, mert igaz, hanem azért igaz, mert jó, mindenkinek igaza van azért, mert senkinek sincs igaza – ami ma igaz, holnap nem az, valójában nem tudunk semmit, mindenről csak „benyomásaink” vannak, s ezek természetszerűleg szubjektívak. [...] Ilyen világnézeti adottságok alapján a kor művészete apriorikusan meghatározható. Uralkodó vonásai ugyanazok kell, hogy legyenek, mint a világnézeté magáé: naturalizmus, individualizmus, szubjektivizmus, impresszionizmus stb.”
Fülep Lajossal folytatva, a következtetést mindenki vonja le saját maga. A fiatalok konzervativizmusa ugyanakkor a kortárs művészettörténészek figyelmét is felkeltette (errő zajlott az ún. „techno-realizmus vita” a Műértőben 2003 júniusától, a következő év áprilisáig), és „a radikális neokonzervatívok” szerintem igen találó kifejezése is megszületett (Sturcz János). A fiatal konzervatívok csoportokba tömörülnek (Sensaria-csoport, az élesdi művésztelep tagjai, a kettő között átfedésekkel), és mi tagadás, ifjonti hevületű programjukat, ars poeticájukat közzé is teszik internetes honlapjukon. A koherensebb Sensaria művészi programját ugyanaz a Horváth Krisztián fogalmazta meg, aki a lágyabb élesdi programot is: „Egyszer és mindenkorra mellőzhetjük a modernizmus és az avantgárd gőgjét, miszerint a valóság szolgai ábrázolását meghaladva, eljött az új kor új szabad művészete”.
Noha senki sem várja el ma egy fiatal festőtől, hogy Kassák módjára gyalog bejárja Európát, talán mégis csalódást kelt a tradicionalizmus iránti leküzdhetetlen vonzalma, amely beéri a tájfestészet legjobb magyar hagyományainak a folytatásával, és ennél többre nem vágyik. Az is különös, hogy a mindenkori újítókat –
Caravaggiót, Mednyánszkyt, Csernust – választották példaképül, de követésük ugyanúgy csak formalizmus, mint a kortárs nyugati művészet modernizmus iránti nosztalgiája, amely emlékeztető a modernizmus legjobb korszakaira. Ezek a – sok esetben nagyon tehetséges – fiatalok nem tudnak, és nem is akarnak a korszellemmel birokra kelni.
Az élesdi művésztelep egy teljes évfolyamot kitevő tagjai a művészet hagyományos természetű, a XIX. század eleje óta látványos megújulásra képtelen földrajzi területére, a még mindig csak a természeti szépségeivel nyerő Erdélybe vonultak ki festeni. Erdélynek fontos szerepe volt a modernizmus megalapozásában, Nagybánya visszavonhatatlan jót tett a magyar művészettel, és még a gödöllőiek is köszönhetnek neki egyet s mást. A történelmi változások azonban megfosztották az avantgárdban való részvételtől, és az erdélyi magyar kultúra ettől fogva döntően a léte konzerválásával volt elfoglalva, a huszadik század végéig. Eközben a magyarországi művészetnek semmiféle kapcsolata nem volt az elszakadt résszel, és a 70-es évek táncházmozgalma inkább erősítette azt a rezervátumjelleget, amelyet még mindig rá akarnak kényszeríteni Erdélyre. Mára az „Erdély hegyei közt“ transzilván kultúrkoncepcióból is csak a hegyek maradtak, és az éledező turizmus.
A 90-es években, amikor az áttelepült képzőművészeknek már saját egyesülete működött (MAMŰ, a hajdani Marosvásárhelyi Műhely nyomán), egyre több erdélyi fiatal jelentkezett a magyar felsőoktatásba, így egyik évben egyszerre öt festőnövendéket vettek föl az akkori Magyar Képzőművészeti Főiskolára (Balázs Imre Barna, Szász Sándor, Bodoni Zsolt, Herman Levente, Incze Mózes). Egyikük élesdi származású, így alakulhatott meg az élesdi művésztelep 1997-ben, tizenhárom taggal, akik közül erdélyi még Konecsny
Emőke is. A művésztelep működésének romantikus hangulatát, határokon átívelő küldetését érzékelteti írásában Keserü Katalin, aki egy bekezdésben azt is megjegyzi, hogy mindez nem párosul társadalmi jelleggel: „Elsősorban festők, akik mára olyan képtípusokat dolgoztak ki, melyekben ugyancsak „határok nélkül“, egybefonódva jelennek meg a XX. századi művészet mély árkokkal elkülönített nagy irányai is: a figuratív és nonfiguratív, konceptuális és érzéki, ábrázoló és elvont, spirituális és mágikus képi gondolkodás.“ Nehéz objektíve megítélni, milyen áttételes hatásokkal lehet egy hely valamely képi gondolkodásra, képes-e a „határok nélküli” vonzó gondolat az ábrázoló művészet direkt formáin túl is megjelenni (az élesdi táj ábrázolóművésze Kovács Lehel), vagy ez csak egy valódi tartalom nélküli, kihagyhatatlan, romantikus felvetés a művészettörténészek részéről. Horváth Krisztián kísérőszövegéből kiérezhető az erős érzelmi kötődés Élesdhez, de ez nagyjából úgy jellemezhető, mint a szolnoki művésztelep osztrák festőinek az érdeklődése a vasút nélküli, cigánytelepeivel egzotikus Szolnok iránt a XIX. században. Élesd a „fejlődés” jeleit mutató elvadult társadalom romantizált tárgyaként jelenik meg Horváth szövegében, a folyókon zajló műanyagpalackok „fantasztikus” (utópikus) képével, ahol a fejlődést a betétes üvegek korának szerencsés elmúlása jelenti.
Az élesdi táj tehát a csoport néhány tagjánál a látványfestészet abszolút feltétele. A tájfestéssel foglalkozók mikrocsoportján belül a nagybányai plein air hagyományok folytatásától a motívumtól egyre függetlenedő festői vonulat figyelhető meg, a teljes absztrakcióig. A baróti származású Incze Mózes tűnik a legtradicionálisabbnak ezen belül, képeinek ősi, nomádos jellege a gödöllői Nagy Sándor kézműves miszticizmusára emlékeztet. A már említett Kovács Lehel a csoport többi tagjától eltérően közvetlenül a természetben fest, képein mégsem a korai nagybányai festészet komoly monumentalitása érződik, nehéz megmondani, hogyan, mégis bennük van a saját kora, emiatt a hegyek súlytalanabbak. Balázs Imre Barna vibráló tájképeire gyaníthatóan erős hatással voltak Konkoly Gyula 1990 legelején készült, impresszionista gyökerű festményei, hasonló szemléletű Horváth Krisztián, akinek vízesései annál impozánsabbak, minél inkább elvonatkoztatni képesek a látvány-előzménytől. Kucsora Márta nagyon szép, minimalista pasztelljei szintén a motívum elhagyásának pillanatában tudnak leginkább kiteljesedni. Szász Sándor tájnak alig nevezhető, antropomorf érzetű, nyugtalanító realitást teremt képein, Kaszás Réka pedig a természeti világot sokkolja egy-egy oda nem illő, vörös síkkal, ütköztetve az absztrakciót és a realizmust. A természeti formát síkban tartott japános dekorativitással alkalmazza kép-kárpitjain Bugovits Anikó, Hatházi Lászlónál a növényi motívumokat rücskös üveg vagy műanyag homályosítja el. A nagyítás elvét alkalmazza némelykor ijesztő húsképein Bodoni-Dombi Zsolt, míg ugyanez a módszer az otthonosság tárgyainak portréit hozza létre Horváth Roland festményei által. A nonfiguratív művészet konstruktivizmushoz közeli vonalát képiselik Halmi-Horváth István képarchitektonjai, a lírai absztrakciót pedig Juhász Dóra oválisai. Herman Levente képcímei – Határ, Vázlatok magánhadsereghez – jeleznek valamiféle individuális igényt az öncélú „tiszta művészet“ meghaladására.
Nem térnek le a jól kitaposott útról a művésztelep szobrászai, Éltes Barna, Galambos Éva, Vértesi Ágnes, akik a fa fakturális tulajdonságait, repedéseit és erezetét kiemelve zárt, tömbös kompozíciókat hoznak létre. Csak a szintén szobrász Konecsny Emőke próbálkozik filmmel, amelyet talán az élesdi művésztelep identitását meghatározó kísérletnek is szánt. Egyéni útját járja a falvédőiről ismert Pittmann Zsófi.
Az élesdi művésztelep fiatal alkotói választott útjukon minőségi és sok esetben ígéretes művészetet hoznak létre, hűen a magyar festészet megbízható hagyományaihoz. Az élesdi tájra ráülő korom és füst, a szürke, színtelen állomás, amelyre emlékezni vélek, a gyár talán már meg sincs. Azért valaki megfesthette volna.

1 Fülep Lajos: A mai művészet válsága. In: Művészet és
világnézet. Cikkek, tanulmányok 1920–1970. Magvető, Bp. 1976. 314-315.

2 Keserü Katalin: A kép közvetlensége. Tízéves az élesdi művésztelep. In: Katalógus. Ernst Múzeum, Budapest, 2007., 6.