Erdősi Anikó

Felsebzett vörösrezek – Fontana fémei

Lucio Fontana: Venice

Guggenheim Múzeum, New York
2006. október 10 – 2007. január 21.

Nagyon ritka élmény, hogy belépve egy kiállítóterembe, földbe gyökerezik a lábam. A Guggenheim tereivel amúgy is problémáim vannak. A szoborszerű épület alacsony belmagasságai, és a sajátos tér plasztikai önereje általában beszívja, „eltűnteti“ a műtárgyakat. Ezért legtöbbször némi szorongással és szkepszissel lépek be, a fizikailag és tartalmilag is kitágult, kinyitott múzeumok korának gyermekeként, e nosztalgikusnak és családiasnak ható spirál félhomályos tereibe.
Annál váratlanabbul ért most, hogy a harmadik emeleten a spirálként kanyargó térhez csatlakozó egyik kis kiállítóteremben egy szerény műegyüttes – nem több mint öt darab mű – az első pillantásra letaglózott.
A szóban forgó öt, 1961 és 1963 között készített műre, amelyek Lucio Fontana kis lélegzetvételű, de jól átgondolt és erősre sikerült kiállításának gerincét adják, Fontana is gyakran mint „fémekre“ utalt később. És valóban, néhány fémlemez, mely puszta jelenlétével és erejével olyan hatást tesz, mintha egy óriásmamuttal találtam volna magam szemben. Csodálat, döbbenet és némi bizsergetően izgalmas gyanú/félelem (?) vegyülékét azonosítottam később magamban erről a pillanatról, és arra gondoltam, hogy ilyen lehet, amikor a regényekben ismeretlen, földöntúli erőkkel találja magát szemben a főhős. Majd az a különös, de megnyugtató érzés hullámzott át rajtam, hogy egy pillanatra minden a helyére került. A művek pontosan ott vannak, ahol lenniük kell, ahogyan én magam is.
A mély zöldeskékre festett falú, vörösréz táblákkal megtöltött teremrész mintha egyszerre lenne profán, kihívó, s ugyanakkor mégis ünnepélyesen szakrális játéktér. Az alacsony belmagasság ebben az esetben kifejezetten jót tesz a munkáknak, a felsértett réz egyenetlen felületeiről visszatükröződő fény pedig anyagtalanná teszi, szinte megnyitja a padlózatot. Az épület adottságaiból kifolyólag természetes fény nem éri a termet, s ettől még valószerűtlenebbé és (a jobbik értelemben) hatásosabbá válik az együttes.
A már eredetileg is privát terekbe szánt művek pedig pontosan olyanok, mintha magánoltárok lennének. Vallási felekezet nélküli, a spirituálist az elemeken, anyagokon vagy éppen egy váratlan gesztuson át közvetíteni képes oltárok. Élményük ahhoz az érzethez áll legközelebb, amely akkor alakult ki bennem, amikor először olvastam Hamvas Bélától a meditációs objekt fogalmáról.
A másik automatikus asszociációm a régi bizánci ikonok felé vezetett, egészen pontosan azt a mentális helyzetet idézte fel, amikor egy ateista áll egy ilyen ősi szentkép előtt és hitetlensége ellenére valami nem hagyja nyugodni, nem tud szabadulni a gondolattól, hogy van (lennie kell) ott valami másnak, többnek az anyagon túl. Az aranyló fény és az egyszerű kompozíció ereje kétségtelenül szerepet játszik e spirituális konnotációk felmerülésében a Fontana darabok esetében is, ugyanakkor e művek testisége is – az ikonokkal ellentétben – rendkívül erős, mind plasztikai értékeiket, mind érzéki kisugárzásukat tekintve.
De miről is van szó tulajdonképpen Fontana művei esetében? Hogyan jutott el az olasz-argentín szülőktől Argentínában született és ott felnőtt, majd Olaszországban tanuló művész e végtelenül letisztult fémkompozíciókhoz?
Fontana áttört vásznai, amelyek az 1940-es évektől végigkísérik az életművet, általánosan ismertek. A néhány vágással átmetszett monokróm vásznakból ezen a kiállításon is szerepel néhány meggyőző darab. Ám még inkább érdekes, az a folyamat, amely az 1963-ban befejezett, eddig csak fémekként emlegetett New York-sorozatban érte el tetőpontját.
Milanói tanulmányai után 1922-ben Fontana visszatelepül szülőhazájába, ahol először apja stúdiójában dolgozik, majd megnyitja sajátját. 1946-ban tanítványaival képzőművészeti akadémiát alapít. Az avantgárd művészet Európából hozott élménye és az attól való viszonylagos elszigeteltség valószínűleg együttesen járult hozzá ahhoz a szellemi folyamathoz, aminek eredményeképpen Fontana 1946-ban ugyanazon tanítványaival, akikkel iskolát alapított, megfogalmazza a Manifesto Blanco-t. A manifesztum alapgondolata a technikai eszközhasználat és a térben való művészi gondolkodás összekapcsolása, idézem: „…új technikákon és eszközökön alapuló tér-művészet a mának. A neon és ultraviola fény, és a televízió az építészet ideális negyedik dimenziója.“ Kevésbé ismertek Fontanának a térrel és fénnyel való kísérletei, amelyek közül néhányat azzal a szándékkel készített, hogy az olasz állami televízióban sugározzák őket.
Mai perspektívából – az installációs és environment művészet széleskörű gyakorlatának ismeretében – talán némileg torzítva látjuk Fontana érdeklődését és izgatottságát a térbe való kilépéssel kapcsolatban, amely híres gesztusához, a festőfelület átvágásához is elvezette 1949-ben. Ugyanebben az évben alkotta meg első tér-installációját is, amely sötét szobában elhelyezett formátlan szobrok, fluoreszkáló festmények és fekete fény kombinációjából állt.
Kétdimenziós művein Fontana a felület átmetszésével először tehát „befelé“ nyitotta meg képeinek terét, majd a 60-as évek elején az ellenkező irányba lépett, „kifelé“ a néző felé. Vastag festékrétegeket kezdett felvinni a vászonra (gyakran kézzel), majd ezeket is megrepesztette az alappal együtt. Ebben az időszakban készítette a lagúnák városáról elnevezett, aranytól és ezüsttől csillogó, üvegszilánkokkal kiegészített festmény sorozatát, amely a mostani kiállítás egyik pillére, és amely egy életszerű fordulatnak köszönhetően a dinamikusabb, feszesebb, letisztultabb New York-sorozat megszületéséhez vezetett.
A Velence-sorozatot Fontana 1961-ben készítette a Palazzo Grassi egy csoportos kiállítására. A New York-i galerista, Martha Jackson látva a velencei kiállítást, még abban az évben meghívta Fontanát egy szóló kiállításra.
Fontana novemberben érkezett meg New Yorkba és a város, mint legtöbb látogatóját, azonnal magába szippantotta. A kiállításon is bemutatott golyóstollal készített energikus vázlatok és azokra írt feljegyzései („New York is more beautiful than Venice“ [„New York szebb mint Velence“]…) is bizonyítják, hogy nem tudta magát kivonni a város lüktető atmoszférájának, és szikrázó, fém-üveg tájképének hatása alól.
Új sorozaton kezdett el dolgozni, de hamar rájött, hogy a vászon nem megfelelő anyag a város által keltett érzelmek, benyomások feldolgozásához. Ekkor nyúlt a fémekhez, először alumíniummal, majd fényesre csiszolt réztáblákkal kezdett dolgozni. Erőteljes – a város építészetét jellemző – vertikális irányú vágásokkal és szintén vertikálisan futó lyukakkal törte át a fémlapokat, amelyek most szembeállítva a velencei vásznak sűrű, telített okker-arany festékrétegeivel, tisztán érzékeltetik azt a hatást, amely Fontanát érte a hatvanas évek elejének New Yorkjában.
A gyakran tagadhatatlanul erős mentális hatásokat és szélsőséges benyomásokat kiváltó város inspirálta sorozaton Fontana három évig dolgozott: ez lett életművének egyik legerősebb, legmarkánsabb ciklusa.
A Guggenheim két városra fókuszáló válogatása összességében jól átgondolt és alaposan megszűrt anyag a huszadik század egyik meghatározó művészétől, aki a mai napig referencia a kortársak számára. Csak két aktuális példa: a Fontana-kiállítás után pár nappal, a Bronx Museum kortárs brazil kiállításán akadtam rá Nelson Leiner 1967-es, jó humorérzékkel alkotott konceptuális munkáira, amelyek gyakorlatilag az átmetszett Fontana vásznak viszacippzározható verziói. Ugyancsak nemrég volt látható a budapesti A.P.A.-ban Drozdik Orsolya Rúzsfestmények A la Fontana című sorozata, amely egyszerre utal vissza Fontana munkásságának konceptuális és érzéki vetületére.
Távozás előtt visszatérve a fémekhez kísérletet teszek rá, hogy hidegebb fejjel, bizonyos távolságból még egyszer szemügyre vegyem, a fénycsapdaként viselkedő műveket. De rá kell jönnöm, hogy nem csupán az első benyomás élménye erősítette fel hatásukat. Az alacsony termek egyik végében elkülönített öt fémtábla élménye másodszorra is átütő. Jelenlétükkel még mindig egy furcsa erőteret alakítanak ki. A polírozott felületek és hasítékok fényjátékainak köszönhetően most is átszellemült, anyagtalan légkört teremtenek maguk körül. Valószínűleg ezért nehéz elhagyni a termet. Ez a pár felsebzett fémdarab érzéki jellege, testi közelsége folytán szinte fizikai hiányt kelt távozás után.
És fél napig még az jár a fejemben: mostantól csak ilyen terekbe akarok belépni.




1 Academia de Altamira, Buenos Aires (alapítva 1946-ban)

2 Fontana feljegyése az egyik kiállított vázlaton.

3 Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture, The Bronx
Museum of the Arts, New York, 2006. október 7 – 2007. január 28., www.bronxmuseum.org

4 Orshi Drozdik Orsolya: Rúzsfestmények A la Fontana
(2002–2006). Ateliers Pro Arts / A.P.A., Budapest, 2006. december 10 – 2007. január 21., www.ateliers.hu