„Miért olyan lassú a számítógépem…
ez nem fair!”

Tiszteletünket mottó formájában rójuk le Tellervo Kalleinen és Oliver Kochta-Kalleinen először 2005-ben megvalósított kórusdarabja előtt (The first Complaints Choir of Birmingham / Első birminghami panaszkórus). A bemutatót követve Hamburgban, Helsinkiben és Szenpétervárott is összeálltak a napi, egzisztenciális vagy globális problémákat megéneklő csoportok, sőt, a kiállításon felbuzdulva egy magyar iskola diákjai is adoptálták a sérelmek kiélésének e módját. Az ötlet roppant szellemes, és bár nemzetkarakterológiai megfigyelésekre is alkalmas (nem kétséges, hogy mik lennének a leggyakoribb panaszok ma Magyarországon), legfontosabb hozadéka — a kudarcok pozitív feldolgozása mellett —, hogy közösséget teremt; mások gondjairól mit sem sejtő, ismeretlen embereket hoz közel egymáshoz.
S valljuk be; a kilencvenes évek közepétől felfutó skandináv hullámból Magyarországon — a filmeket kivéve — nem sokat érzékelhettünk, bár a kiállító művészek közt több is akad, aki már bemutatkozott Budapesten. A kiállítás kurátorai — Molnár Edit és Páldi Lívia — eltekintettek attól, hogy ráerősítsenek az Észak-Európáról élő (s a korábbi külföldi kiállításokon előtérbe tolt) sztereotípiákra; ahogy azt sem ambicionálták, hogy bármiféle keresztmetszetet, általános képet mutassanak fel az ismeretlen iránt érdeklődőknek. Számukra fontos, többségében harmincas éveikben járó művészeket kértek fel a részvételre. Nem utazó kiállítást importáltak, nem egy adott gyűjteményből válogattak, hanem saját koncepciójuk szerint (legyűrve a szakma által is ismert, lehetetlen körülményeket) létrehoztak egy egyedi, nemzetközi összehasonlításban is értékelhető művet. (Sajnálatos tény, hogy ezt a szempontot szinte semelyik kritika sem vette észre — megütközésünket rögvest felírjuk készülő panaszlistánkra.) A kiállítás elsődleges nyelve az angol — hiszen ahhoz, hogy a regionális teljesítmények összemérhetőek legyenek, az információk áramlása pedig lehetségessé váljon, célszerű mindezt globálisan, jelesül egy, a nemzetközi kommunkációban elfogadott nyelven artikulálni. Szándékukat megértve — s egyben a kortárs művészet szakzsargonját fanyar vigyorral elfogadva — írásomban megkísérlek ennek a követelménynek részben megfelelni.
A kiállítás egyik megoldandó problémája maga a helyszín, a Műcsarnok hideg, unalmas és teátrális tere. A korábbi Magánügy? című kiállítás* példáját követve a téralakítást most egy stockholmi design-csoportra bízták. Az Uglycute fehér tértagoló elemei és az akusztikus hatásokra is figyelő „álmennyezet”-darabok biztosítottak a műveknek külön teret, saját aurát. Az ily módon elkülönülő munkák megvalósítják azt a kurátori koncepciót, amely a filmes jumpcut technika nyomán nem az irányított és kötelező olvasatra, hanem az egyéni értelmezésre, szubjektív kapcsolódási pontok felismerésére ösztökéli a látogatót. A bejárati csarnok fényinstallációja — melyben a félhomályos teret csak a mennyezeti ledek kékesfehér villódzása világította meg (Tommi Grönlund—Petteri Nisunen) — engem leginkább egy kezdődő rave partyra emlékeztetett, ahol az érzékek elbizonytalanodásának csúcspontját, a totális beállást 32 ezer színes selyemszalag erdejében, egy végtelennek tűnő függöny-labirintusban élhettük át. Jacob Dahlgren művében — The Wonderful World of Abstraction (Az absztrakció csodálatos világa, 2006) — érthető módon a gyerekek érezték magukat a legjobban; a végtelenített bújócska hozadéka „csupán” annyi volt, hogy közben kedvünkre kereshettük a rejtőzködő kapcsolódási pontokat.

Jacob Dahlgren
The Wonderful World of Abstraction / Az absztrakció csodálatos világa, 2006, installáció, 4,4×6,6×4 m,
fotó: Rosta József

Tommi Grönlund—Petteri Nisunen
Constellation / Csillagkép, fényinstalláció, 2006, fotó: Rosta József

1. Investigations, Documentations, Reconstructions
A kiállított posztkonceptuális alkotásokban kiemelt szerep jut a szövegnek, így a kiállítás befogadása, de akár csak elmélyültebb áttekintése is több órát vesz igénybe. Ami azonban a recenzensnek öröm, az bosszúságot, értetlenséget vagy felháborodást vált ki (jogosan) azokból, akik mint „egyszerű” művészetkedvelők a — kilencvenes évek második felében Magyarországon szinte egyeduralkodóvá váló — médium-reflektált vizualitás lenyomataihoz szoktak. A kurátorok a látszólag könnyedebb, de legalábbis a befogadó-barátabb műveket a Menü Pont Galéria kistermébe „száműzték”. Azonban bármennyire is kitűnő volt a naponta változó, különböző témák köré csoportosított filmprogram, ha valószínűsíthető, hogy a kb. 10 órányi anyag egészét kevesen látták.
A szövegközpontú alkotások nagy része leginkább a dokumentumfilm műfaji jellegzetességeit hordozza, úgy használva a nyomozás, a dokumentálás és a rekonstrukció lehetséges eszközeit, hogy közben szinte teljesen kilúgozódik, megszűnik a megfigyelő (az alkotó) személyessége.
(History)
A dán Joachim Koester (aki korábbi Cefalú-projectjében egy, a húszas években alternatív helyként működő, ma elhagyatott villának, egy „időlyuknak” a dokumentálását végezte el) The Kant Walks (A Kant séták, 2005) című művében sajátos időutazást végez. Kantról szinte semmi személyeset nem tudunk, kivéve azt, hogy egész életét Königsbergben töltötte. A második világháborúban szinte teljesen rommá lett porosz várost felszabadulása (és a németek kitelepítése) óta Kalinyingrádnak nevezik. Koester egy helybeli (Kalinyikov professzor) útmutatása alapján rekonstruálja Kant napi körsétáit — egymásra helyezve az akkori és a mostani térképeket, majd lefotózva az eléje táruló látványt. A filozófus természetesen nem láthatta ezt, de a fényképek által közvetített totális pusztulás képei, az üresség, a fojtogató lepattantság atmoszférája mintegy az idősíkokon átlépve beteljesíti, leképezi Kant elméjének elborulását. A különös rekonstrukcióban azonban ott bujkál a kétség is — ha Kant hétköznapjairól szinte semmit sem tudunk, akkor lehet, hogy nem is az ő, hanem az orosz professzor (hipotézisének) köreit követjük?
Ha egy (fiktív vagy valós?) történeti esemény rekonstruálása lehetetlennek tűnő vállalkozás, mit árulhatnak el magukról a tárgyak? A Projection (Projekció, 2001) — az izlandi Steingrímur Eyfjörd furcsa nyomozásának dokumentuma — talált tárgyak előéletének nyomába ered. A mű egy beszélgetésből, melyben a megtaláló beszámol arról, hogy műtermében egy rejtett szekrényben különös tárgyakra lelt, egy tárlóból, melyben maguk a tárgyak (női hálóing, bugyi, rejtélyes, fallikus gipszmodellek) vagy inkább a művész tárgyai, tárgykiegészítései (?) láthatók, és azokból a fotókból áll, melyeket a művész négy látnok beszámolója alapján készített. A médiumok különböző történet-verzióit a művész, arcát elfedő maszkban és a talált alsóneműkbe öltözve, egy-egy jellegzetes, ám annál rejtélyesebb pózba, állóképbe tömöríti/sűríti.
Az „igazság” nem deríthető fel (Kanttal szólva: a szubjektív érvényességű ítéletek, igazságok nem állnak össze egyetlen, objektív, tiszta észbeli igazsággá), csakis egyenként igaz interpretációk léteznek — amelyek ugyanúgy meg is változhatnak, hasonlóan ahhoz, amikor a történelem vagy az egyéni emlékezet folyamatosan újraíródik.
Rekonstruálható-e, hogyan alakul ki egy adott közösség identitásának a jelképe, vezet-e út a szimbólumok erdején keresztül? Ann Böttcher installációjában — The Sweden Series (A Svédország-sorozat, 2003—2005) — azt vizsgálja, hogyan vált a lucfenyő Svédország jelképévé. A fekete, kronológiát jelölő vízszintes vonal alá/fölé a művésznő saját rajzai és különböző, a lucfenyővel kapcsolatos dokumentumok (képeslapok, archív iratok másolatai, fényképek, festmények reprodukciói) ékelődnek. Történetek szólnak erdőben elveszett kislányokról, trollokról és gnómokról, szó esik arról, hogy miként jött szokásba a karácsonyfa-állítás, olvashatunk halálhírt és terjedelmes verselemzést, egy képeslapon feltűnik Göring és ifjúkori svéd jegyese, Carin, vagy megismerhetjük egy kisfiú esetét, aki elkívánkozott a Mulle-iskolából — természetes környezetben oktató alternatív svéd iskolatípus —, mert nem szeretett hangyák között tanulni…
(Hungary)
Ha megkapargatjuk egyes nemzeti jelképek hártyavékony felületét, rögvest kiderül, hogy konszenzualitásuk merő fikció. A jelképeket sokkal inkább egy olyan mátrixnak kell tekintenünk, melyhez a keretet történelmi és politikai döntések adják. Korábban lenézett, „halszagú” rokonaink elfogadásához például egészen a millenniumig kellett várni: az ünnepségek során ekkor merült fel párhuzamosan a Habsburg-birodalom ellenében, óvatosan megfogalmazható nemzeti szabadság és függetlenség kérdése, illetve a nemzet eredetének eszméje. A Műcsarnokban 1906-ban megrendezett Téli Tárlaton több mint 300 művet állítottak ki észak-európai művészektől — ebből a magyar állam tizennégyet meg is vett. A döntésnek nem annyira kvalitásbeli, hanem politikai okai lehettek, hiszen csupán finn művészektől vásároltak. A mostani kiállítás apropóját is adó centenárium nyomán a svéd Sara Jordenö kezdett kutatásba (Lexicon / Lexikon, 2006); a Szépművészeti Múzeumból kölcsönzött három eredeti műhöz társuló filmjében a keretet egy hosszú vonatutazás adja, melynek során interjúk részleteit és a kutatómunka egyes helyszíneit mutatja be. Dokumentarizmus helyett egyfajta lírai fragmentumot látunk, amelyben — a művésznő korábbi munkáihoz hasonlóan — valószínűsíthetően fiktív elemek is megbújnak.
Gitte Villesen egy budapesti ösztöndíjának hozadékát állítja ki (Script for a Silent Movie / Forgatókönyv egy némafilmhez, 2006). A Fészek Klub-project egy budapesti kultikus hely történetének, a művésztársadalmon belül elfoglalt helyének a megértésére tett kísérlet, és e kísérlet kudarca is egyben. Idegenként és nyelvismeret híján létezni egy városban szinte lehetetlenné teszi, hogy a puszta látásból megértés, egyfajta kulturálisan pozícionált olvasat váljon. A fényképeken is egyfajta hiány, üresség érződik: láthatatlan marad a klub sok, különféle „lelke”.
(Escape)
A sivár és közben kiismerhetetlen valóság, a szürke hétköznapok arctalansága sokakat arra késztet, hogy kialakítsanak egy alternatív életteret, a valóság elől egy másik valóságba meneküljenek. Veli Granö fotói (Masters, 1999—2006) megszállott makettezőkről, babagyűjtőkről — vagy rövidfilmje (Lego Funfair, 2002) egy fiatalemberről, aki kicsiny szobájában, az ágyneműtartóban tárolja hiperszuper, saját fejlesztésű, önmozgó és bármikor (űrhajóból cirkusszá) átalakítható Legoland-ját — nem a téma különcsége miatt érdekes. A megfigyelő tekintet előtt feltárulkozó önkéntes rejtőzködők semmi mást nem csinálnak, mint megvalósítják személyes (szenvedélyes) vágyaikat, otthonossá és értelmessé teszik létezésüket. Miben is különböznének egy művésztől, írótól, alkotó embertől? Semmiben. A társadalom többsége egyiket sem honorálja. Médiasztárnak lenni, na, az valami. Valahol a Baltikumban, a szürke panelházak között is erről ábrándozik három kislány (Crazy Girls, 2001, Jesper Nordhal rövidfilmje), miközben foltozott melegítőben, különböző koreográfiákra táncolnak egy hordozható magnóból áradó rock-nyálzenére. Minden kedvessége ellenére nagyon szomorú film a létező világok „legjobbikáról”.
A hétköznapok felfüggesztésére évezredes módszerek állnak rendelkezésünkre. Gitte Villesen egy — falusi tizenévesek által kedvelt — hétvégi szórakozási formának ered a nyomába (Bus Stops and Parties, 2000): a tinédzser-partikra egy kocsmává átalakított busz hozza és viszi az érdeklődőket, ily módon nemcsak a lerészegedés folyamatosságát, de a biztonságos hazajutást is garantálva.
(Identity)
Sonja Lillebaek Christensen kukkolós videója (On a Slow Boat to China, 2005) egy dán város tengerparti parkjában készült. A leselkedő figyelme a padokon üldögélő, tengert bámuló férfiakra irányul (tapasztalata szerint a nők sosem múlatják így az időt), akikhez — az alaposan megfigyelt külsődleges jegyek alapján — különböző személyes történeteket kreál. Ezek alapján próbálja meg felfejteni, hogy mit keresnek munkaidőben a parton, mi vonzza őket a végtelenhez, miért köti le figyelmüket a lassan távolodó hajók látványa. A kérdés implicit módon arra irányul, hogy elárul-e bármit a személyiségről a felszín, hogy puszta megfigyeléssel megtudhatunk-e bármi lényegeset a másik emberről?
Hogyan épülhet bele az identitásba, mennyire roncsolja a pozitív önképet, ha valakit megfosztanak a hírnév lehetőségétől? Mindezt nem tudjuk meg a dán Pia Rönicke installációjából (Without a Name / Név nélkül, 2004). A papírlámpákat tervező Le Klint — aki nem szignálhatta a nevével a munkáit — története vázlatos, töredezett maradt, továbbá Rönicke a történet elbeszélhetetlenségének problémája helyett (vagy ezt a kérdést illusztrálandó?) inkább berendezett egy IKEA-sarkot.
Carl Johan De Geer a második világháború idején Stockholmban, a nagymamájával élt. Személyes hangú, meglepően kedves hétköznapi jelenetekkel operáló dokumentumfilmjének célja, hogy feldolgozza azt a — már csak kamaszkorában tudatosodó — tényt, hogy nagyanyja egész életében rajongva imádta Hitlert (Grandmother, Hitler and I, 2000).
A fényképeken feltűnő úriasszony egyszerre náci és a szeretett nagyi — a művész érdeme, és filmjének erénye, hogy minden pátosz, görcs és ítélkezés nélkül szembesíti egyéni emlékeit a történelem legvisszataszítóbb ideológiájával.

Steingrímur Eyfjörd
Projection / Projekció, 2001, részlet, insalláció, vegyes technika, fotó: Rosta József



Ann Böttcher
The Sweden Series (a selection) / A Svédország-sorozat (válogatás), 2003—2005,
részlet, installáció

Álmok égó tájain / Dreamlands Burn, 2006. december 9—2007. február 25., fotó: Rosta József

2 Virtual Reality — Music and Space
Ha a számítógépes virtuális világoknál szélesebbre nyitjuk az ollót a virtuális valóság fogalmának meghatározásakor, akkor kis jóindulattal beletuszakolhatjuk a művészet nagy részét, továbbá lehetséges (képzőművészeti) feladatnak tekinthetjük ezek (vagy a valósághoz való viszonyuk) vizsgálatát is. Bodil Furu a svéd alternatív punk-rock-metál zene fenegyerekéről forgatott filmje (Errol Norstedt alias Eddie Medusa) portéfilmnek indult, de a zenéjében, akcióiban minden társadalmi illemszabályra fittyet hányó alany a forgatás közben (az elképzelhetetlen mennyiségű alkohol-bevitel folyományaként) elhalálozott. A film arra az ellentmondásra fókuszál, amely a társadalom által ismert, vulgáris közszereplő (Eddie Medusa) és a hétköznapi magánember (Errol Norstedt) privát élete között feszül, illetve arra keresi a választ, hogy milyen viszonyban van a „fekete bárány”-maszk a magánember segítőkész és reflektált személyiségével. A film nélkülöz minden romantikus attitűdöt, s ügyesen ellenpontoz a szélsőséges végletek között — például az ötvenes, kispolgári szomszédok bensőséges beszámolói után egy obszcén, gyomorforgató konyhai jelenet következik. Hasonló ellentmondásokra játszik rá Torbjørn Rødland, amikor lefényképezi a gyilkosság áldozatává vált O.H.-nak, a Mayhem metálzenekar alapítójának és gitárosának sírkövét (2004) vagy egy sátánista zenekar kazettáját (Black tape / Fekete Kazetta, 2003) — ütközteti a látványt, a média-kliséket felelevenítő kompozíciók átesztétizált szépségét a befogadó számára is jelzett kulturális ismeretekkel.
Egy vizionárius tudósról, Erkki Kurenniemiről szól Mika Taanila filmje (The Future is Not What It Used To Be, 2002). A mára már szinte elfelejtett kutató az elektromos zene úttörőjeként ismert, aki emellett a komputer technológiai fejlesztésével és felhasználásával, mikroelektronikával és filmkészítéssel foglalkozott.
A hatvanas években készült filmrészletek mellett — melyek Kurenniemi kísérleteit, számítógépes film-zenei műveit, illetve a jövőre vonatkozó (utóbb megvalósuló) technikai elképzeléseit mutatják be — a kamera bemutatja a tudós legaktuálisabb utópisztikus tervét. Feltételezése szerint az individuum — testének halála utáni — továbbélését a jövőben számítógépes robotok teszik lehetővé oly módon, hogy sajátjukként ismerik fel az agyukba (hardware) táplált egyéni emlékképeinket. E célból Kurenniemi lázas sietséggel fotózza környezetét, s menti el ezen a képeket a számítógépre, megteremtve ezzel a tudomány és a művészet utópisztikus egységét. A Freq_out hangművészeti csoport hangkísérleteiben (előadásaiban) magát a számítógépet használja zeneszerszámként, a résztvevő művészek különböző frekvenciatartományokat szólaltatnak meg, köztük az emberi fül számára hallhatatlanokat is (a legalacsonyabb tartományokat például női előadók). Szó sincs dallam-imitációról; a hangfoltok, zörejek, frekvenciális motívumok (gyakran öntudatlan) észlelése, a befogadó „belsejében” létrejövő rezonancia függ az előadás terében elfoglalt, megváltoztatható pozíciójától — a hang és a tér ebben az esetben nem különálló entitások.
A svéd Anna Ling érzékeny tusrajzain egy tengerparti nyaraló részletei látszanak (The Geography of Grey Mass / A szürke tömeg földrajza, 2006): a lépcsőfordulók, ajtórések szokatlan kivágatait az üres és kitöltött felületek változó arányának lüktetése tagolja. A virtuális séta során hol ráközelít, hol eltávolodik a „kamera” — a semleges, holt épületelemek és a mozgóképes eszközhasználat felhasználása miatt a befogadónak magának kell feltöltenie tartalommal (saját képmemóriáját is mozgósítva) a teret.
A virtuális tér problémájának legizgalmasabb megközelítését is svéd művészeknek köszönhetjük. Jonas Dahlberg Invisible Cities (Láthatatlan városok, 2004—2006) című installációjában a média számára láthatatlan, tíz- és ötvenezer lakosú városokat idéz meg. A légüres térben, a falon zöld alapon sorakoznak a világ köztudatából kiesett, csak vakfoltnak vagy nem létezőnek tekintett települések nevei (köztük sok olyan magyar város is, amelyek utcáin sosem fog csörömpölni a villamos). A hatalmas, a Műcsarnok egyik termének szinte egész falát betöltő filmen egy — űgy tűnik — alacsony repülésből felvett város üres és kihalt utcáin pásztáz végig nagyon lassan a kamera. Amellett, hogy a látvány a nézőben leginkább émelygést, szédülést (és felálláskor kordinációs zavarokat) okoz — ily módon legálisan jutott a tudatmódosító szerek hatására emlékeztető élmények birtokába —, feltűnő, hogy a város képén semmiféle természeti hatás (szél, repkedő madarak, hulló falevelek) nem érzékelhető. Dahlberg korábbi, a Trafó Galériában bemutatott videómunkáit — melyeken végtelen, vertikális és horizontális utazásra hívta a nézőt üres és végeláthatatlan folyosókon, emeleteken keresztül — apró makettek segítségével készítette. Most egy daruskocsira függesztett kamera lebeg végig előre megtervezett útvonalán, a hajnali, kihalt, kisvárosi kulisszák között: a nézőben nem egy, hanem a láthatatlan város képei élesztik, keltik fel a nyugtalanságot.
Alexander Gutke egy létező, mégis virtuális térbe és utazásra invitál minket (Explored Wiew / Felrobbantott nézet, 2005). A falra vetülő diaképeken felnagyított, ismeretlen rendeltetésű alkatrészek sorjáznak — lépésről lépésre, egy kissé mindig arrébb mozdulva. A 81 dia egy Kodak carousel 2050 típusú diavetítő belsejét (s benne a lencséket, drótokat, csavarokat) mutatja — mindezt pedig egy Kodak carousel 2050 típusú diavetítő vetíti. Szellemes és játékos posztkonceptuális munka, egyszerre érzéki és intellektuális értelmezési spirálokkal.

Pia Rönicke
Without a Name / Név nélkül, 2004, (diavetités, videó és hanginstalláció)

Summits of Micronations — Helsinki, Singapore, Brioni, 2006, installáció, fotó: Eln Ferenc

3. Gender Studies
A társadalmi nem kutatása még mindig divatos — de ehelyütt inkább csak takaródzunk a kifejezéssel, mintsem hogy mélyebben foglalkoznánk eme irányzattal. A svéd Leif Elggren filmje (As If I was My Father / Mintha a saját apám lennék, 2002) első pillantásra egy sajátos body artnak tűnik: a pantomim a művész kilencvenéves apját idézi meg, aki halála előtt teljesen elveszette kapcsolatát a külvilággal, és csak reflexszerű, nyugtalan, és összefüggéstelen mozdulatokat ismételt. A művész imitációja redukált haláltánc, emellett fájdalmas kísérlet apja halálának feldolgozására, továbbá kísérlet arra, hogy „megbarátkozzon” eljövendő saját halálával. Felix Gmelin installációjában is jelen van az Apa, aki a hatvanas években kísérleti filmeket készített: a videóinstalláció egyik részében egy pszichológiai kísérlet alanyaként használja fiát. Emellé Gmelin egy hasonlóan forradalmi oktatófilmet helyezett egy kissé megdöbbentő, vak gyerekek számára tartott szexuális felvilágosításról (Sound and Vision / Hang és látvány, 2005). A genitáliák tapogatásában (a vakok számára láthatatlan, ellenkező nemű testtájak kézi érzékelésében) van valami extrém, s a kitűzött cél, a tárgyilagosságra törekvés — amely a test természetes (naturista), szexualitástól megfosztott állapotán alapul — a tabu- és határsértés miatt megbicsaklik; ellentétben a pornóval egy oktatófilmben nehezen akceptálható, ha az emberi testet tárgyként kezelik.
A kiállítás védjegye, „marketing arca” a dán Jesper Just filmje (Something to Love / Szeretni valamit, 2005) — nem is érdemtelenül.
A hollywoodi filmklisék maximális felhasználásával (ilyen például az üres parkolóházba lassan begördülő limuzin bemutatása) készült filmben nincs beszéd, csak zene, a szereplők közötti viszonyokat illetően csak a színészi gesztusokra vagyunk utalva. A néző folyamatosan várakozik, készen áll a különböző sztori-szálak felgombolyítására, hogy aztán a rendező ellene menjen az elvárásainak. Ami ebben a filmben csak sejtetés, az a rövidfilm-programban látható két másik műben már direktebben jelenik meg: Just kizárólagos témája a homoerotika, s az ezzel kapcsolatos kielégítetlen vágyakozás. Néha tragikusan végződik a társadalom által megkövetelt férfiszerep felmondására tett kísérlet: egy kamion óriási, üres színházteremmé táguló belső terében a vadnyugati, macsó kamionos női sálban énekel, majd a produkcióját elismerő tapsot követően összeomlik (Bliss and Heaven, 2004). Máskor pedig egészen abszurd jelenetek nézői leszünk mi is, például amikor egy asztal tetején erotikus női táncot lejtő, mezítlábas középkorú férfit figyeljük (Invitation to Love, 2003). A néző szerepe jut ugyanis a filmekben feltűnő fiatal férfialaknak is (ő lesi meg a kamionost, előtte táncol a férfi), — a hazai állapotokat tekintve teljesen érthető, hogy a Műcsarnok kiállítótermébe azt a filmet helyezték, ahol a fiatal férfi megpróbál kitörni a férfiviszonyból, még ha egy bábúszerű, de mégis nőnemű lény irányába is.
(Duplications)
A norvég Vibeke Tandberg fotómontázsain (Living Together / Együttélés, 2006) teljesen átlagos és semleges, kétszereplős jeleneteket látunk (főzés, étkezés, tévénézés, alvás).
A képeken feltűnő két személy azonos: Tandberg megkétszerezi önmagát. A jelenetek annyira valóságosnak tűnnek, mintha csak egy ikerpár hétköznapjaiba pillantanánk be. Tekinthetnénk ezt ügyes photoshop munkának is, amelyben a cél nem egyszerűen a néző átverése, hanem a rászedés felismertetése, de nézhetjük ennél komolyabb alkotásnak is, amelyben számos kérdés megbújik (például a teremtett valóságokról vagy a klónozásról). Nemcsak a duplikáció szempontjából érdekesebbek azonban a svéd animációs kisfilmek. Cecilia Lundquist és Nathalie Djuberg művein is találkozunk ikrekkel (Lundquist: Absolutly normal, 2000, C, 2001; Djurberg: Florentin, 2004), ezek a lányok azonban hol mindenféle, fegyvernek alkalmas tárggyal fordulnak egymás ellen, hol egyesült erővel agyonverik az apjukat. Lundquist rajzfilmjei szaggatottak, a figurák mozgatása nem folyamatos, s ezek az ugrások is egyfajta feszültséget hordoznak. A témaválasztás is kritikus: A Making Pancakes (2005) című darabban a „gondoskodó”, „becsületes”, „tökéletes” mintaférj verbálisan és tevőlegesen is bántalmazza feleségét. Djurberg gyurma-animációján (On Fire, 2006) sokkal komorabb a kép; a pattogó, egyre gyorsabb iramú filmen a szereplők groteszk és brutálisan ronda, karikírozott alakok, a nők pedig csak mint az értelmetlen agresszió és a fizikai erőszak tárgyai, leigázottan és állatként kezelve jönnek számításba. A gyomorforgató képek egy olyan, a liberális családmodellt követő társadalomban készültek, ahol mégis meglepően magas a családon belül bántalmazottak száma.

Jonas Dahlberg
Invisible Cities / Láthatatlan városok, 2004—2006, filminstalláció, 47'22", tapéta, 2,39×14,42 m, részlet, fotó: Rosta József

Álmok égó tájain / Dreamlands Burn, 2006. december 9—2007. február 25., fotó: Eln Ferenc

Ieif Elggren
As If I was My Father / Mindha a saját apám lennék, 2002, DVD, 10 perc, szöveg, fotó: Rosta József