Örömömben írok. Azt a ritka élményt nyújtja e kiállítás, ami miatt érdemes a galériákat látogatni: megigazultan távozik az, aki vette a fáradságot, hogy odazarándokoljon. A kétszobányi (Fényben és Álom) kiállítás nem a behatárolt idejű befogadásban hisz; akár fél-fél perc alatt is elsajátítható. Sem szöveges, sem egyéb részletismertetés zsákutcájába nem kényszerít, mielőtt megérteni kezdenénk.
A „sajtószövegírók” szeretik az ilyen típusú művészettel való találkozáskor írt rövid ajánlókban megemlíteni a letisztultságot — szemben azzal például, amikor más esetben, szinte teljesen elmesélik azt az érdektelen, figyelem-elaltató ügyecskét (aktuál-társadalompolitika), vagy gondolatmorzsát, amit egy-egy projektmű a maga módján (rendkívül időigényes befogadást elvárva) körüljár, kiemelve fölnagyít. E medializáló szövegek voltaképpen az adott művek lényegi részei. Ha ilyen ajánlót olvasnak, fontolják meg, hogy el is mennek-e: a kiállítás valószínűleg szörnyedezve szórakoztató vagy terror-érdekes lesz, egymástól egyre messzebb tereli, és egyre markánsabban artikulálja majd azokat a dolgokat az ön tudatában — amiknek éppen fogyniuk kellene.
Balikó Emese kivételesen merész, hiszen a nemzetközi trend álérzékenységével, az álproblémák képzőművészeti kérődzésével szembemegy: lélekjelenlétről, éberségről más elképzelése van, és ennek eszköze, „kerete” a fölösleg teljes elhagyása. Kiállítása egy szigorú koncepciót visz végig következetesen, emberségünk csírájának szintjéig ható eszközökkel.
Odabent az Álom egy hagyományos, kerettel rendelkező táblakép emlékét eleveníti meg: a tér közepébe függesztett, keretbe feszített, kétoldalas vetítővásznon botlik meg a hurokvideó fénypászmája. A függesztés inkább láthatatlan; a „megelevenedő festmény” emiatt is lebegni tűnő látomás. Megelevenedése a mozgókép műfajának ellentmond: ahogyan Mátrai Erik megkísérelte animálni az ikont — mini LCD monitorokra komponálás és némi animáció révén narratívvá fordította az ábrázolást —, úgy Balikó a mozgókép történetmesélését ikonosította. A felvételen nem látni mást, mint ahogyan a művész teljes sötétben jobb tenyerét az arca előtt tartja ki élben. A tenyér a térben egyetlen, képkivágaton kívülről érkező fényforrás nyalábját fogja föl. Képe szét is ég a filmen, innen verődik némi derengés a művész arcára, felsőtestére. A kép áll, a szereplő összpontosít — nem érdekes, hogy a kitartott kezére vagy a kamera objektívjébe, azaz ránk néz. Tenyerének élből látott formája könnyen azonosítható egy gyertyalánggal, amely mintegy ölelni is látszik az arcot.
Az Álom ennyi. Hang nincs hozzárendelve, a változás a képen nem több a kitartott mozdulat folytonos kijavításánál; ez pedig a művész lélegzetvételének ritmusából ered és azzal összhangban folyik. Ha úgy tetszik, a láng alig észlelhető táncot lejt.
Ez az installáció kíméletlenül kiszolgáltatja a beletévedőt a sötétségben elérhető fény problematikájával való szembesülésnek. Az itt megjelenített fény egyszerre külső és belső, fizikailag ugyan kívülről jön, a kép síkján azonban — és különösen a szereplő sehova nézése miatt — azt közli: ez egy kapcsolódáson keresztül bensővé tett ragyogás, mert ennek aktív befogadása híján nem igyekezne szakadatlan figyelmével megtartani.
E statikusnak félreérthető — valójában egy dinamikusan őrzött — helyzetet csak egy jóval brutálisabb agykisütés terme után érhetjük el. A Fényben egy szintén kiterjesztett mozi installáció; annak is a kétszemű, két agyféltekés magányos nézőre kifejlesztett vállfaja. Azonos, de nem egyszerre elkezdett mozgókép vetítődik hátulról két egymással hegyesszöget bezáró finomszövésű tüllre; a két projektort is magába foglaló, combközépig érő dobozépítmény a padlóra helyezve. A filmen a művész jelenik meg, ahogyan jaktál — előre-hátra dülöngél — egy csak lefelé szóró fényforrás alá, majd vissza. Pontosabban: veri a kamerába a fejét, ahogyan azt a falba szokás. Külön technikai finomsága az, ahogyan az egyik ernyőn teljes fényerőt elérő filmrészlet képe átvetül fokozatos életlenedésben a szomszéd ernyő szélére, éppen akkor, amikor az elsötétedve látni is engedi.
Ugyanazt kétszer elmondani e mű esetében, nem egymás kioltása kételyként; ebben a felállásban épp, hogy más értelmezések kapuit reteszeli el. A művész szenvtelenül előadott, szellemileg, illetve érzelmileg sérültekre, fogyatékosokra emlékeztető tevékenysége nem egyedi tragédiát idéz, inkább teljes nemzedéke vagy kultúrköre fogyatékosságát képviseli. Szerencsésen metaszexuális megjelenése is támogatja a nem-individuális olvasatot. A föl-fölerősödő fény hipnotikus erejét tetézi az a főemlősöknél kimutatható beidegződés is, amely miatt a látott mozgást önkéntelenül utánozzuk, megismételjük — ez a terület most épp egyik kedvence az agykutatóknak. Ilyen brutális előképzést követően a belső terem összpontosítása még erősebben szól.
Az installációs művészet ahhoz a vonulatához tartozik Balikó kiállítása, amely a középkori szerzetesi cellák meditációs magántereinek funkcióját viszi tovább. Kimondottan csak fény témájú, ezért kulturális múlttól független, mindeközben mai ingerküszöbökhöz mérten megvalósított művészet. Mivel testtel helyettesíti a szimbolikus értelemmel fölruházható lángot, illetve szinte fizikai tükörként működteti képeit, jóval rövidebbre zárja a személy és a fény viszonyának magára ismerését, mint az ehhez viszonyítottan inkább képzőművészeti bravúrként megtapasztalható művek. (Ilyen, a magán-meditációs irányzathoz tartozó munka például Nam June Paik Egy gyertya című installációja (1988), mely egy szál gyertya égését rögzíti kamerán, s e képet valós időben négy régi típusú, egymástól finoman széttolt, piros-zöld-kék csatornás projektorral vetíti a „főszereplőt” övező háttérre.)
A „sajtószövegírók” szeretik az ilyen típusú művészettel való találkozáskor írt rövid ajánlókban megemlíteni a letisztultságot — szemben azzal például, amikor más esetben, szinte teljesen elmesélik azt az érdektelen, figyelem-elaltató ügyecskét (aktuál-társadalompolitika), vagy gondolatmorzsát, amit egy-egy projektmű a maga módján (rendkívül időigényes befogadást elvárva) körüljár, kiemelve fölnagyít. E medializáló szövegek voltaképpen az adott művek lényegi részei. Ha ilyen ajánlót olvasnak, fontolják meg, hogy el is mennek-e: a kiállítás valószínűleg szörnyedezve szórakoztató vagy terror-érdekes lesz, egymástól egyre messzebb tereli, és egyre markánsabban artikulálja majd azokat a dolgokat az ön tudatában — amiknek éppen fogyniuk kellene.
Balikó Emese kivételesen merész, hiszen a nemzetközi trend álérzékenységével, az álproblémák képzőművészeti kérődzésével szembemegy: lélekjelenlétről, éberségről más elképzelése van, és ennek eszköze, „kerete” a fölösleg teljes elhagyása. Kiállítása egy szigorú koncepciót visz végig következetesen, emberségünk csírájának szintjéig ható eszközökkel.
Odabent az Álom egy hagyományos, kerettel rendelkező táblakép emlékét eleveníti meg: a tér közepébe függesztett, keretbe feszített, kétoldalas vetítővásznon botlik meg a hurokvideó fénypászmája. A függesztés inkább láthatatlan; a „megelevenedő festmény” emiatt is lebegni tűnő látomás. Megelevenedése a mozgókép műfajának ellentmond: ahogyan Mátrai Erik megkísérelte animálni az ikont — mini LCD monitorokra komponálás és némi animáció révén narratívvá fordította az ábrázolást —, úgy Balikó a mozgókép történetmesélését ikonosította. A felvételen nem látni mást, mint ahogyan a művész teljes sötétben jobb tenyerét az arca előtt tartja ki élben. A tenyér a térben egyetlen, képkivágaton kívülről érkező fényforrás nyalábját fogja föl. Képe szét is ég a filmen, innen verődik némi derengés a művész arcára, felsőtestére. A kép áll, a szereplő összpontosít — nem érdekes, hogy a kitartott kezére vagy a kamera objektívjébe, azaz ránk néz. Tenyerének élből látott formája könnyen azonosítható egy gyertyalánggal, amely mintegy ölelni is látszik az arcot.
Az Álom ennyi. Hang nincs hozzárendelve, a változás a képen nem több a kitartott mozdulat folytonos kijavításánál; ez pedig a művész lélegzetvételének ritmusából ered és azzal összhangban folyik. Ha úgy tetszik, a láng alig észlelhető táncot lejt.
Ez az installáció kíméletlenül kiszolgáltatja a beletévedőt a sötétségben elérhető fény problematikájával való szembesülésnek. Az itt megjelenített fény egyszerre külső és belső, fizikailag ugyan kívülről jön, a kép síkján azonban — és különösen a szereplő sehova nézése miatt — azt közli: ez egy kapcsolódáson keresztül bensővé tett ragyogás, mert ennek aktív befogadása híján nem igyekezne szakadatlan figyelmével megtartani.
E statikusnak félreérthető — valójában egy dinamikusan őrzött — helyzetet csak egy jóval brutálisabb agykisütés terme után érhetjük el. A Fényben egy szintén kiterjesztett mozi installáció; annak is a kétszemű, két agyféltekés magányos nézőre kifejlesztett vállfaja. Azonos, de nem egyszerre elkezdett mozgókép vetítődik hátulról két egymással hegyesszöget bezáró finomszövésű tüllre; a két projektort is magába foglaló, combközépig érő dobozépítmény a padlóra helyezve. A filmen a művész jelenik meg, ahogyan jaktál — előre-hátra dülöngél — egy csak lefelé szóró fényforrás alá, majd vissza. Pontosabban: veri a kamerába a fejét, ahogyan azt a falba szokás. Külön technikai finomsága az, ahogyan az egyik ernyőn teljes fényerőt elérő filmrészlet képe átvetül fokozatos életlenedésben a szomszéd ernyő szélére, éppen akkor, amikor az elsötétedve látni is engedi.
Ugyanazt kétszer elmondani e mű esetében, nem egymás kioltása kételyként; ebben a felállásban épp, hogy más értelmezések kapuit reteszeli el. A művész szenvtelenül előadott, szellemileg, illetve érzelmileg sérültekre, fogyatékosokra emlékeztető tevékenysége nem egyedi tragédiát idéz, inkább teljes nemzedéke vagy kultúrköre fogyatékosságát képviseli. Szerencsésen metaszexuális megjelenése is támogatja a nem-individuális olvasatot. A föl-fölerősödő fény hipnotikus erejét tetézi az a főemlősöknél kimutatható beidegződés is, amely miatt a látott mozgást önkéntelenül utánozzuk, megismételjük — ez a terület most épp egyik kedvence az agykutatóknak. Ilyen brutális előképzést követően a belső terem összpontosítása még erősebben szól.
Az installációs művészet ahhoz a vonulatához tartozik Balikó kiállítása, amely a középkori szerzetesi cellák meditációs magántereinek funkcióját viszi tovább. Kimondottan csak fény témájú, ezért kulturális múlttól független, mindeközben mai ingerküszöbökhöz mérten megvalósított művészet. Mivel testtel helyettesíti a szimbolikus értelemmel fölruházható lángot, illetve szinte fizikai tükörként működteti képeit, jóval rövidebbre zárja a személy és a fény viszonyának magára ismerését, mint az ehhez viszonyítottan inkább képzőművészeti bravúrként megtapasztalható művek. (Ilyen, a magán-meditációs irányzathoz tartozó munka például Nam June Paik Egy gyertya című installációja (1988), mely egy szál gyertya égését rögzíti kamerán, s e képet valós időben négy régi típusú, egymástól finoman széttolt, piros-zöld-kék csatornás projektorral vetíti a „főszereplőt” övező háttérre.)
Balikó Emese
Álom, 2007, videoinstalláció, fotó: Paksi Endre Lehel
Balikó Emese
Álom, 2007, videoinstalláció, fotó: Paksi Endre Lehel