Nagy Edina - Szent György és az óriásnyúl

A Bécs melletti Klosterneuburgban található Essl Gyűjtemény általában nem fér bele a Bécsbe a kortárs képzőművészet kedvéért látogatók programjába. Túlságosan kint van, a központban is elég a látnivaló, nem biztos, hogy megéri, stb., stb.
2006 őszén azonban lehet, hogy sokan mégis a Sammlung Essl felé vették az irányt, mégpedig a szeptembertől egészen 2007 február végéig látható China Now című kiállítás kedvéért, amiről a hazai művészeti sajtó is tudósított1.
A múzeum egyik szintjén található, jobbára klasszicizálódott kortárs kínai művészeket felvonultató kiállítás terjedelmében ugyan nem, de minden más tekintetben (mind a reklámkampányt, mind a sajtóvisszhangot, mind a látogatók számát illetően) szinte maga alá temette az ugyancsak 2006 őszén nyílt, kortárs svájci művészetet bemutató tárlatot.
Tulajdonképpen érdemtelenül. Az, aki a színes-szagos, egészében a festészetre koncentráló kínai kavalkád után érzett még magában elég erőt, hogy még egy emeletnyi munkát feltérképezzen, nem bánta meg.
Az emerging artists tulajdonképpen szinte a múzeum fennállása, 1999 óta megrendezésre kerülő kiállítássorozat, amely egy adott ország vagy városok legfiatalabb művészeti termésébe enged bepillantást; az első, ilyen típusú bemutatkozó kiállítás 2000-ben volt2.

Ha Svájcról és kortárs művészetről esik szó, elsőként talán Harald Szeemann jut eszünkbe (egy ideig még), az Art Basel, a Parkett, aztán Pipilotti Rist, Silvie Fleury, Fischli/Weiss, Urs Lüthi – kinek, kinek vérmérséklete szerint; a klasszikusok közül esetleg Böcklin…aztán véget is ér a felsorolás a legtöbb esetben. Az emerging artists válogatásnak köszönhetően egy-két névvel most talán bővülhet a névsor.
A kiállítás katalógusa3 biztosít bennünket afelől, hogy a koncepció keresésére tett erőfeszítéseink nem véletlenül bizonyultak hiábavalónak. A kiállított anyagot nem egy (kurátori) koncepció, hanem a résztvevő művészek ún. „blokkjai” mentén állították össze, amelyek teljes képet kellett, hogy közvetítsenek az adott művész közelmúltbeli és aktuális tevékenységéről. Ennek alapján egy-egy művész több munkával szerepelt a kiállításon, s mindenki külön teret kapott. A 18 kiállító a médiumok teljes skáláját felvonultatta a festészettől az installációig bezárólag, és különös módon – ahogy, az ilyen, egyéni műegyüttesek alapján összeállított koncepciók esetében egyébként gyakran előfordul – ezek egyike sem került túlsúlyba.
A válogatás kurátorai, DANIELA BALOGH és ANDREAS HOFFER pályázati kiírást jelentettek meg a kiállításon való részvétel lehetőségére vonatkozólag, amelyre több száz pályázat érkezett. Ezek után már csak a kurátori döntés határozta meg, ki szerepelhet a válogatásban, melyben az aktualitás, konzekvens téma- és eszközválasztás, a kritikai attitűd, megalapozott elméleti háttér (és hasonló, általános érvényűnek tekinthető szempontok) ugyanúgy szerepeltek, mint az, hogy a pályázók legalább 5 éve svájci lakcímmel rendelkezzenek.

A szellősen rendezett válogatást, amennyiben a látogató a China Now-ból sétált át a svájci kortársak közé, ALEXANDRA MAURER „peinture animée” alapú videómunkája nyitotta, vagyis, egy, a művész saját animált festményeire épülő, kb. 100 filmstill-ből álló mozgóképsorozat. A sorozatot egy, színészekkel felvett performansz egészítette ki; az elkészült valódi felvételeket a művész szintén megdolgozza, átfesti, így a papíralapú filmkockák párhuzamosan futnak a tényleges, bár festőien átdolgozott filmfelvételekkel (Muro, 2005). A film mellett kiállításra került Maurer az Esés, (La Chute, 2004) című, hatvan darabos akvarell-sorozata, tulajdonképpen egy nő földre zuhanásának részleteiben bemutatott ábrázolása, ahol minden apró részlet, a mozgásfolyamat minden eleme egyenként feldolgozásra kerül. A megingás, a botlás, a térdre esés, a megtámaszkodásra tett sikertelen kísérlet, majd a teljes egyensúlyvesztés s a tehetetlenség állapota. A képek mintha valóban a szomszédos teremben vetített film kockái lennének, ha egymás mellé rakva gyorsan pergetnénk a lapokat, összeállna a felvétel. Így azonban kimerevített pillanatok maradnak – megbicsakló boka, kalimpáló lábak, felcsúszott szoknya, és persze, az ezzel kapcsolatos képzettársítások, amelyek során a szimpla esésből „bukás” lesz –, s ennek révén a folyamat szimbolikus értelemre tesz szert.
A figyelem a fentebbi drámai képzettársítást tökéletesen kihangsúlyozó sok vörösre, a szétfolyó festékre koncentrál, a szem szinte magától rendez az állóból mozgóképet. A film és az akvarellek tökéletes közös koreográfiát alkotnak, a banális, részleteiben kinagyítva mégis felkavaró történet a kiállítás erőteljes felütése volt.
Alig tápászkodtunk fel az Esés után, kisebbfajta vizuális sokk késztet megtorpanásra bennünket: CHRISTIAN GONZENBACH öt méteres óriásnyula szinte egy teljes termet elfoglal (Beast, 2006). A teremtmény valószerűségét a valódi nyúlszőr-borítás csak fokozta, így a jelenség még abszurdabb jelleget öltött. A nyúlóriást legendák veszik körül – szó szerint és képletesen – hiszen a falon epizódokat láthattunk életéből: kiderül, hogy a művész más legendákba (pl. Gulliver történetébe, a Szent György mítoszba…) helyezte bele a Nyulat. A történetek mi máson, mint preparált, cserzett nyúlbőrön kerültek elbeszélésre. A művész lelkesedése a holt tárgyak életre keltése és a preparátori tevékenység iránti – amit a szobrászat lehetőségeinek kiterjesztéseként alkalmaz – csendéleteiből is visszaköszön: az egymás mellett heverő elpusztult, kitömött (normál méretű) nyulak, kacsák morbid jeleneteit békésen szemléli a szemközti falról egy mortadella szalámiból kivágott halálfej-print (Mortadella, 2006).
A furcsa preparátumok világából üdítő kiutat jelentenek Gonzenbach legújabb munkái, amik közül itt a Természettudomány (Uborkák) című animációs film (2006) volt látható. A film hétköznapi világának szereplői uborkák, kisebbek-nagyobbak, amik élik a maguk hétköznapi életét, pl. múzeumba járnak, ahol (micsoda meglepetés!) uborkákat néznek üvegvitrinekben, uborkák legeltetnek uborkákat a zöld lankákon; uborkák dolgoznak az (uborkafeldolgozó) üzemekben és aprítják egymást halomra; a történet minden epizódja szomorú véget ér. Csak amikor kiléptünk a vetítőteremből, realizáljuk, hogy a filmet s a filmet nézőket egy kitömött varjú figyeli üvegszemével, amit a művész az ajtófélfához rögzített.
Miután elmosódik a film keltette első benyomás, a viccesen gurgulázó és furcsán döcögő uborkák világa, persze, összeáll a kép. Ahogy az óriásnyúl, a csendéletek (holt) szereplői, az uborkák is a halál, a tömeges és tárgyiasított pusztulás képét vetítik elénk, abszurditásuknak köszönhetően sajátos megvilágításba helyezve a kortárs művészek körében populáris témát.
A válogatásban látható legjobb munkákat egyébként épp ez az abszurditás tünteti, vagy emeli ki még az (egyébként elég könnyen befogadható) tizennyolcból is. Ahogy IRINA POLIN analóg fotóit is. A Bernben élő művész fotósorozatain egyfelől enteriőröket, másfelől furcsa, erotikus, szado-mazo jelenetek láthatóak különös elrendezésben és szereplőkkel. Az enteriőrökről is gyorsan kiderül, hogy az első pillantásra lakásbelsőknek hitt terek még egy babaszoba méretét sem érik el, s hogy itt is a tökéletes illúziót keltő, művészien kidolgozott makett lehetőségeivel játszik el a művész. Az ablakon bekúszó félelmetes trópusi óriásnövény tulajdonképpen bazsalikomlevél, a poroltónak hitt tárgy a sarokban egy szimpla műanyag öngyújtó, egy levágott szivarvég pedig betölti a szobasarkot (12 rooms, 2005). A munkákat elsősorban a profi kidolgozás, megvilágítás és elrendezés teszi megtévesztővé.
Polin abszurd erotikus sorozatának főszereplői kisméretű babák és luxuscikkek, fétistárgyak; egy Montpellier pezsgősüveg vagy Gucci high heels; a babák pedig erotikus pózokban (bekötött szemmel, széttárt lábbal, stb.) vannak beállítva egy-egy jelenetben (Gucci, 2004). Egy másik abszurd sorozat szintén a végletekig fokozott, perverz szexuális(ét)vágyat dolgozza fel (Miss Litchi, 2004); toast-kenyéren meztelen, összekötözött kezű-lábú baba lichi-„csuklyával” a fején; tejszínhabos süteménycsoda közepén műanyag babákkal rendezett pornó-jelenet; majd ugyanez kannibalizmussal megspékelve (Mistakes, 2004). Tabuk és fétisek, álmok és elfojtott vágyak, a voyeur pozíciójának izgalma; van-e még felfedezetlen apró részlet a miniatűr szobabelsőkben vagy a (tejszín)habok közé rejtve? Polin tudatosan alkalmazza a reklámfotók stratégiai eszközeit, él és visszaél ezekkel, az általa teremtett világ sajátos utóízt hagy hátra, mint a kicsit romlott cukros sütemény.4
Ha már az édességeknél tartunk, ahogy Bécs és a sachertorta, úgy Svájc és a csokoládé is összetartoznak; többek között ez is kiderül LUKAS BEYELER Heidi Oh-! (2006) című filmjéből. A tulajdonképpen leginkább az oktatófilm kategóriába sorolható rövidfilm az „amit tudni akarsz Svájcról, de nem merted megkérdezni” témát járja körül. Egy iskolai egyenruhába bújtatott japán tinilány (sok helyről jól ismert klisé) tartományról tartományra vezeti körbe a látogatót a festői Svájcon. Japánul sorolja a látni- és tudnivalókat a berni bevásárlóutcától az alpesi üdülőhelyekig, a svájci gyomorkeserűtől a bázeli bankvilág rejtelmeiig, a csokoládétól a nem létező hajléktalanokig. A filmben a művész szándéka szerint az identitás, az azonosulás (megválaszolhatatlan) kérdései fogalmazódnak meg, újból karikírozott, abszurd formában; hiszen a Svájccal kapcsolatos összes klisé felsorolódik, miközben az ember önkéntelenül is a „Heidi, ó, Heidi..” dallamát dúdolgatja, amitől aztán sokáig nem tud szabadulni. A virtuális túra a festői hegyek és kilúgozott városok között – amint felvillan egy, az utcán eldobott injekcióstű, a kamera máris tovasiklik –, Heidi-szan pedig torkát köszörüli, persze, tulajdonképpen a kulisszák mögé akarja irányítani a figyelmet. De a japán guide (szinkron nélkül, felirattal) a svájci hegyek között párosítás talán túlságosan jól sikerült, a munka szórakoztató és humoros, de a megfogalmazni vélt kritika mégsem tudatosul a látogatóban.
A válogatásban Beyeler filmjén kívül helyet kapó (kevés számú) videómunka közül SONJA FELDMEIER Neverending (2004) című filmjére már a számára épített boksz is felhívja a figyelmet. Szó sincs a hagyományos black box-ról. Egy sárga üveggyapot kubusba lép be az ember, amiben mintha szándékosan kívülre került volna a szigetelés, belülről pedig fém falak fogadnak, körben kapaszkodóval. Csak miután néhány percig néztük a filmet, válik világossá, hogy tulajdonképpen egy óriási méretű liftben vagyunk, ahol az állandóan nyíló-csukódó vetítőfelület a liftajtó. Az égig érő felhőkarcolóban minden emeleten megáll a lift, s a lehető legkülönfélébb jelenetekbe, a világ különböző nagyvárosaiban, idilli tájakon, magánlakásokban, vagy éppen hotelszobákban, szállodai hallokban felvett filmrészletekbe nyerünk bepillantást. A filmtöredékek nem állnak össze egésszé, sokszereplős vagy éppen szereplő nélküli életképek kavalkádjában merülhet el 15-20 másodpercre a látogató, hogy aztán csukódjon az ajtó, és máris utazzunk tovább. A film több mint egy órás, mégsincs kedvünk felállni, pedig tulajdonképpen nem történik semmi, nincs erőszak, erotika, lebilincselő beállítások; egyszerűen csak kitekintés van, világzene hangok nélkül.
Ha nem lenne a képfelirat, nehéz lenne megállapítani, hogy az ugyanebben a térben elhelyezett printek is Sonja Feldmeier munkái. A felvételeken jóízűen falatozgató háziállatok, kutya, sertés, stb. Csak, ha alaposabban megnézzük a felvételeket, válik világossá, hogy az állatok egy-egy diktátort, káposzta-Sztálint, sült szalonna Hitlert fogyasztanak el a képeken (Iconoclastic Digestion Systems, 2004: Sült szalonna Hitler-szobor). A filmmel semmiképp sem összevethető munkák direktek, politikusak(?), egyértelműek, de jelenlétüket ebben a kontextusban tulajdonképpen semmi más nem teszi indokolttá, mint az, hogy a művész különböző médiumokban készült munkái szerepeljenek a válogatásban.
Kétségkívül a kiállítás nyugodtabb hangulatú, meditatívabb munkái közé volt sorolható HERBERT WEBER fekete-fehér fotósorozata (A munka folytatása sorozat, 2004).
Klasszikus előképek, leginkább romantikusok (Caspar David Friedrich) köszönnek vissza a beállítások alapján; a felvételeken, amelyeket mindig szöveges kommentár kísér, a művész látható. Az 1975-ben született alkotó (a tárlat szereplőinek többsége ehhez a korosztályhoz sorolható) nemcsak klasszikus festmény-beállításokat (ember a természetben) vesz alapul, de a 20. századi fotográfia kliséivel is játszik. Munkáiban ember és technika újrapozicionálása történik, a hatás pedig tulajdonképpen a műveket kölcsönösen felerősítő egymásmellettiségből következik, ami furcsa folyamatszerűséget sugall.

A kiállításon szereplő 18 művész munkái közül itt azok kerültek említésre, amelyek „fennakadtak a szűrőn”, a vizuális emlékezet szűrőjén. A kiválasztás szempontjai kétségkívül önkényesek; ahogy a kurátori válogatás szempontjai is azok voltak.
A svájci tárlat azonban egészében keltett lendületes összbenyomást, jól összeállított vázát a lehető legheterogénebb életművek meglepő módon összetartották, az itt szereplő alkotók közül néhány névvel pedig valószínűleg találkozunk még.

Bordács Andrea: Harmadik típusú találkozás? Új Művészet, 2007/1.; Bodor Kata: Kína ma. Balkon, 2006/10.
2 A tavalyi (2005. november 11 – 2006. január 29.) Hotspots című tárlat pl. Amszterdam, Berlin, London. Párizs, Bécs fiatal művészeti szcénájára fókuszált.
3 Emerging Artist Schweiz, kiállítási katalógus, Sammlung Essl, Wien / Klosterneuburg, 2007
4 A művész legújabb, 2006-2007-es munkáiban egyébként Balthus képeinek jól ismert, szexuálisan túlfűtött, fojtó légkörét idézi fel makettjeivel.