„A semmiből egy új, más világot teremtettem.”
(Bólyai János)
„Mi a kihívó mozgást, a lázas álmatlanságot,
a futólépést, a halálugrást, a pofont és
az ökölcsapást magasztaljuk.”
(Marinetti)
1. költő/bokszoló
Arthur Cravan Költő és bokszoló című önéletrajzi ihletésű szövege, mely a szerző legismertebb műveinek egyike, az egymásnak ellentmondó személyiségjegyek összekapcsolását helyezi művészetének középpontjába. A széplélek és az erőművész pólusaiból — egy lehetséges értelmezés szerint — Cravan szintézist teremt, amely szintézist a romantika kontextusában úgy fogalmazhatnánk meg, hogy egyesítette önmagában a Fenséget és a Gráciát. A romantika és modernség közötti folytonosság számos megnyilvánulásán túl azonban esetében mégis a romantikus, szintézisteremtő szubjektivitás felbomlásának lehetünk tanúi. A költő és bokszoló szerepei mellett számos, újabb és újabb identitáskonstrukció, para-személyiség, alteregó jelenik meg a rendkívül rövid életművön belül. A korábban idézett szöveg is utal rá, hogy mérkőzései előtt Cravan kötelezően felolvastatta pedigréjének listáját, kedvenc szerepeit. A szerepváltások és identitáselcsúszások gyakran köthetőek az öngyilkosság kérdésköréhez. Az 1918. novemberében bemutatott, utolsó, „öngyilkossági” akciót megelőzően is végrehajtott már egy radikális önfelszámoló gesztust; hogy 1912-ben a Fabian Lloyd névhez köthető „életrajzi valóságot” lezárta, és Arthur Cravan néven folytatta tovább életét — Roger Lloyd Conover szerint — ugyancsak (ön)gyilkosságként értelmezhető. Bár az 1918-as dátumot szokás Cravan halálaként említeni, valójában nem zárható ki, hogy ezután éppúgy folytatta tovább életét, egy harmadik nevet használva, ahogy 1912 után tette. Erre enged következtetni a 20-as, 30-as évek Oscar Wilde-filológiája, ugyanis ezekben az évtizedekben a kutatók érdeklődését olyan rejtélyes Wilde-kéziratok és -hamisítványok kötötték le, melyek mögött sokan Arthur Cravant sejtették (ennek egyik alapját az az „álinterjú” képezte, melyet Cravan 1913-ban, Oscar Wilde él címen jelentetett meg a Maintenant-ban — 13 évvel Wilde halála után). (ld. a szakirodalomban: Conover).
A Maintenant, melyet teljes egészében Cravan írt, erőszakosan polemikus folyóirat volt, távol állt tőle a fair play gondolata. A rövid idő alatt, amíg létezett (1912—1915), Cravan szócsőnek használta, hogy olyanokat támadjon, akik nem vétettek ellene, hogy reklámozza barátai kávéházát, hogy művészek hírnevét letörje, hogy kitöltse dühét a közönségen, közölje verseit és magasztalja kétes hőseit. A Maintenant-t tartják a 391 című folyóirat és a Dada legfontosabb előzményének; Cravan számára csupán bemelegítés volt a nyilvános csetepatékhoz és az edzőteremhez. Cravan sajátos helyet foglal el mind a dadaizmuson, mind az avantgárd egészén belül. Azon kevés szerzők egyike, vagy talán az egyetlen, akinek életműve a dadaizmussal zárul le. A Dada művészeinek nagy része az irányzat eltűnése után szürrealista lett, esetleg klasszicizálódott — ezzel annak a közkeletű felfogásnak váltak példáivá, mely szerint a dada csak átmenet és a nála fontosabb szürrealizmus előkészítője lenne. Arthur Cravan életműve egy harmadik, a dadaizmust megelőző irányzatba nyúlik át — időben visszafelé —, ez a futurizmus. A Maintenant agresszivitásában a futurista kiáltványok szólamai visszhangzanak, Cravan egyik legelső publikációja, az Amerikainak lenni vagy nem lenni (L’Écho des Sports, 1909) szinte szó szerint átveszi Marinettinek pár hónappal korábban, szintén Párizsban megjelent Futurista kiáltványából a „nők megvetésének” tételét. Cravan szövegei ösztönzőleg hatottak a szürrealizmus esztétikájára, Breton az automatikus írás előzményére ismerhetett a Jegyzetek című töredékes gondolatfolyamban, ez az életmű mégis kimozdítja a dadaizmus másodlagos, „előzmény” funkciójából, és lehetővé tesz egy olyan értelmezést, mely szerint a Dada a futurizmus kiteljesedése. (Kassák Lajos Az izmusok történetében a dadaizmust a futurizmus egyik irányának tekintette.)
Cravan írásai — imént kifejtett jelentőségük mellett — valójában egy sokkal erősebb késztetés melléktermékei voltak csupán, művészete igazán az akciókban tudott kiteljesedni, ott érvényesíthette természetes adottságát a transzgresszív, durva viselkedéshez — ahhoz a magatartáshoz, mely éles ellentétét képezi az „együttérzés” és „személyes varázs” közhelyeinek. Akkor volt elégedett, ha túl messzire ment. Felesége, Mina Loy provokációit „pantomimszerű atrocitásoknak” nevezte, melyek a közönség szokványos elvárásai ellen irányultak. Legpolemikusabb szövege a Függetlenek 1914-es, párizsi kiállításáról írt kritika: a kiállító művészeket olyan mértékben becsmérelte, hogy bebörtönözték és bíróság elé állították. 1917-ben a New York-i Függetlenek Kiállításán koszos alsóneműt szórt a nézők közé és elkezdett meztelenre vetkőzni (a női közönség nagy örömére), amiért újra börtönbe hurcolták — ezt az akciót szokás művészettörténész körökben a korai New York-i Dada csúcspontjának nevezni. Kevésbé kanonikus, bár legalább ilyen jelentős műalkotás a 1916-os bokszmérkőzés Jack Johnsonnal, amely az életművet az avantgárdnál tágabb kontextusba is helyezi: Sartre-tól és Heideggertől Arthur Conan Doyle-on át Ernest Hemingway-ig és a Rocky-filmekig számos írót és művészt megihlető boksz (ld. Oates) is hozzájárult ahhoz, hogy mára Cravan ikonná vált, a Sex Pistols dalt írt hozzá és 2002-ben elkészült róla az első nagy játékfilm Cravan vs Cravan címmel, a spanyol Frank Nicotra rendezésében.
2. fekete/fehér
Sporttörténetileg nyilvánvalóan elhanyagolható az az esemény, hogy Cravan 1916-ban, Barcelonában kihívta Jack Jonsont, aki — részben a költő részegsége miatt — már a legelső menetben kiütötte. Annál nagyobb azonban a mérkőzés kultúrtörténeti jelentősége, mert egy olyan, ideológiailag súlyosan megterhelt diskurzus nyitányához kapcsolódik, amely az ökölvívást a 30-as évekre a nemzeti-etnikai küzdelmek metaforájává változtatta át. Jack Johnson az Egyesült Államok első afroamerikai nehézsúlyú világbajnoka volt, címét 1908—1915 között viselte, és mint ilyen a fehér polgárság vitáinak folyamatos kereszttüzében élt. Nevéhez botrányok sora fűződik: nemcsak lármás fekete, aki azzal hivalkodott, hogy fehér nőkkel folytat viszonyt, de közönségét még arrogáns megjegyzésekkel is támadta (vö. Roberts). Arthur Cravanra, szövegei tanúsága szerint, ösztönzőleg hatott a botrányos viselkedés, melyet termékenyen hasznosított is dadaista akcióiban, sőt olykor határozott elragadtatással nyilatkozik „az elefántlepény és a ruhásszekrény vegyülékéről”: „Követem rettentő méreted / És színeid” (Költő és bokszoló). A színek említése és Johnson kihívása távol állt bármiféle rasszista provokációtól, bár a sport története ekkor egyre hangsúlyosabban haladt efelé az irány felé. Ennek legismertebb példája alighanem a német nehézsúlyú bokszoló, Max Schmeling esete, akit történelmi szerepe miatt a kutatók rendkívüli érdeklődése övez. Max Schmeling volt az első, aki 1936-ban legyőzte az amerikai, fekete bőrű Joe Louist, minden idők egyik legjobb bokszolóját. A történelmi helyzet akkor a mérkőzésnek politikai jelentőséget szerzett, társadalmi eseménnyé emelte. Az azóta tévesnek bizonyult feltételezések szerint Max Schmeling ekkor már a németországi náci párt reprezentánsa volt és úgy ismerték, mint a Harmadik Birodalom elitjének tagját. Az 1936-os mérkőzést három évvel megelőzte Schmeling és Max Baer ugyancsak hírhedt 1933-as, a bronxi Yankee Stadiumban lezajlott összecsapása, Baer — miközben a nadrágján hímzett Dávid-csillagot viselt — fölényesen legyőzte Schmelinget, ami az amerikai zsidók számára kiváló propagandául szolgált később, a 30-as évek folyamán. 1936-ban aztán, amikor Schmeling legyőzte Joe Louis-t a náci propaganda igyekezett kisajátítani alakját. Míg végül az 1938-ban rendezett visszavágón (újra a Yankee Stadium-ban) Joe Louis legyőzte Schmelinget, s ezzel a nemzetközi rádióközvetítésekben kiérdemelte a „tökéletes” amerikai férfi kitüntetését, míg Németországban Schmeling elveszítette — az akarata ellenére ráaggatott — nimbuszt; Louis lett az Egyesült Államok mintaképe, a szabadság és győzelem megtestesítője a II. világháborúban, ugyanakkor Németországban Göbbels megszakíttatta az eredményhirdetésről sugárzott rádióközvetítést.
A boksz — részben politikai-ideológia átértékelődésének köszönhetően — hamar a baloldali gondolkodók bírálatának tárgyává vált, közülük talán legismertebb Jean-Paul Sarte bokszelmélete, melyet a Dialektikus ész kritikája II. kötetében fejtett ki. Sartre gondolatmenetének középpontjában az agresszivitás áll, mely nemcsak az ökölvívókra, de az őket hergelő, biztató nézőkre is jellemző — a közönség az erőszak és a totalizáció megtestesítője (vö. Culbertson 90-92.). Ebben Sartre álláspontja eltér Roland Barthes-étől, a férfias játékok másik nagy rajongójáétól: Barthes a Mitológiákban olyan performance-nak nevezi a birkózást, amelyet színpadra állítanak, alaposan megterveznek, Sartre szerint ezzel szemben a bokszban az erőszak nem fiktív, „a küzdelem megerősíti vagy megváltoztatja azt a hierarchiát, amely a meccs elkezdésekor volt érvényes” (idézi: Culbertson 90.). Sartre egy másik írásában (A módszer keresése) a boksz egy olyan, lényeges sajátosságára is rámutat, ami Arthur Cravan művészi módszerével, az újra és újra eljátszott halállal mutat hasonlóságot: a befejezések kétszeres, háromszoros rendszere a bokszban is a valódi véglegesség látszatát kelti (Culbertson 87.).
A boksz ideológiai ellentmondásossága akkor igazán szembetűnő, amikor az agresszivitás terjedését kritikával illető gondolkodók maguk használják fel saját ideológiájuk kialakításában. A francia Emmanuel Berl egy 1930-as években készült interjúban ily módon idézte fel Max Baer Egyesült Államok-beli kultuszát: „[a francia kollaboránsok] vezető és erőszak iránti elragadtatásában rejlett sok nőiesség is, a homoszexualitás bizonyos formája. A mélyben, a legtöbb fasiszta értelmiségi — Brasillach-ra, Abel Bonnard-ra, Laubreaux-ra és Bucard-ra gondolok — tudat alatt arra vágyott, hogy összemelegedjen (angolul: get buggered by) az SS-szel. Korántsem voltak az árja szépség megtestesítői… Mindig arra gondoltam, hogy ezek a fasiszta értelmiségiek nem rendelkeznek az ideáljuknak megfelelő fizikummal. Nem élnének túl egy percet sem a ringben a zsidó bokszolóval, Max Baerrel” (idézi: Carroll 280.). A fasizmus és homoszexualitás összefüggéseinek legfőbb szószólja aztán a 40-es években újra csak Jean-Paul Sartre lesz, és a Sartre-recepcióban el kellett telnie bizonyos időnek, amíg megszületett a felismerés: azáltal, hogy Sartre nőiesnek, passzívnak és mazochistának bélyegezte a francia fasisztákat, valójában a fasizmus nőgyűlöletét és maszkulin értékrendjét mentette át az 1945 utáni korszakba (vö. Carroll 147-158.).
3. kint/bent
A bokszmérkőzések szabályrendszerében kiemelt szerepet játszik a ring, e jellegzetes geometriai tér. A négyszög alakú kör (’ring’) paradoxona — némi asszociatív érzék működtetésével — összefüggésbe hozható a geometria tudományában a 19. században megjelenő szkeptikus, antieuklidészi tendenciák egyik ismert termékével, a „»kör-négyszög« (round square) elnevezésű visszataszító, különösen patologikus alakzat”-tal (Tóth 254.). Az ilyen jellegű tudományos jelenségek egyáltalán nem álltak távol az avantgárd művészettől, sőt a 19. század utolsó három évtizedében kialakult tudományos háborúskodást „az avantgárd költői (…) elbűvölten szemlélték, és jó ösztönnel megérezték, hogy a geometriában végre megtalálták az általuk hirdetett alkotási szabadság legmegbízhatóbb szövetségesét. (…) a modern művészek népes csoportja volt az egyetlen olyan emberi közösség, amelyben az új geometriát — mint a szellemi emancipáció hordozóját — általános és osztatlan lelkesedéssel fogadták” (Tóth 137.).
A Duchamp-testvérek is „szenvedélyesen érdeklődtek a tudományok, főképpen a matematika iránt”, Marcel Duchamp-t komolyan foglalkoztatta a Lobacsevszkij- és Riemann-féle geometria (Paz 106.). Riportokban megfogalmazott visszaemlékezései mellett ez az érdeklődés különös hangsúlyt kapott a Nagy üveghez készült, és a különböző színű dobozokban fennmaradt rengeteg vázlaton, a körzővel-vonalzóval szerkesztett, kommentált ábrákon, Az agglegény gépezet ikonográfiájának kifejtésén belül különösen a Combat de boxe (Boxing Match, Bokszmérkőzés) előkészületein (ld. Schwarz I. 131-132, 172-174.; II. 582). A Duchamp-féle Bokszmérkőzés értelmezése, hogy — összefüggésben a geometriai kontextussal — a mérkőzés a tervnek megfelelően a Nagy üveg alsó szférájában helyezkedik el, a dadaisták szemléletében az ökölvívást olyan jelentéssel látja el, amely Arthur Cravan művészetének lényegét is feltárja. Octavio Paz ezt írja: „Vannak, akik teológiai jelentést tulajdonítanak a Nagy üveg két félre osztásának — fölül a Mátka birodalma, alul az (Agg)legények birtoka —, és azt állítják, hogy ez a kettősség a fel- és alvilág antik eszméjének felel meg. (…) Robert Lebel a Nagy üvegben egy antivilágot lát, mintegy a modern fizika antianyagának megfelelőjét (…) Vagy, a mítosz nyelvén: annak a kifejezése, amitől a festő fél, amit gyűlöl, mint ahogy az Istennő is az istenek haragjának és rémületének kifejezése.
Ez az antivilág a »hányadék, egy Legény-masina szörnyűséges és undorító alakja, amely nem más, mint egy vérfertőző, hímnemű alvilág«”(59.). Ennek az „antivilágnak” a része a Bokszmérkőzés.
Arthur Cravan szövegeiben nyomát sem találjuk az effajta rettegésnek, az ösztönvilág, a test anyagszerűsége képezi legtermékenyebb témáját. Írásaiban mániákusan foglalkozott saját testével: „A zsenialitás nem más, mint a test rendkívüli manifesztációja” — írta egyik költeményében. Tánc, szex, boksz, gyaloglás, futás, evés, úszás. Cravan újra és újra ódákat zengett a testnedvek ízéről és illatáról, úgy tekintett ezekre a kibocsátott anyagokra, mint minta-szövegekre (prototext). „Je mangerais ma merde” (megeszem a szarom) — állította büszkén. Versei és esszéi másodlagos törekvések — de úgy is lehet olvasni őket, mint testi manifesztációkat, a mindig mozgó test melléktermékeit. A normális világ, normális valóság fonákjának megteremtése a 10-es évek Párizsában sokakat foglalkoztató kérdés volt. Alfred Fouillée 1911-ben, Párizsban publikálta A gondolkodás és az új antiintellektuális iskolák című könyvét, mely — bár célja a nem-euklidészi geometria fölényes cáfolata és kigúnyolása volt —, valójában a modern művészet és a „sátáni geometria” lényeges összefüggéseit mutatja meg: „Fouillée egyik dagályosan előadott főérve a nem-euklidészi geometria ellen teológiai jellegű: valamint Euklidész párhuzamossági axiómáját a nem-euklideszi párhuzamosok axiómájával, épp úgy helyettesíthetjük az »Isten létezik« axiómát a »létezik a sátán« axiómával, és ebből majd, ugyancsak szigorú logikai eljárással, levezethetünk egy sátáni teológiát, amely sok tekintetben hasonlít is a közismert isteni teológiához; ebben a nem-euklidészi teológiában a pokol fontos szerepet játszik, és következtetéseket lehet majd levonni belőle arra vonatkozóan is, hogyan lehetne kormányozni a világot, és arra a kifejezetten antiintellektuális és nyíltan nihilista nietzschei morálra vonatkozóan is, amely ebből a geometriából természetszerűleg ered.” (Tóth 294.). (Jean Cocteau szerint A Vatikán pincéi című nietzschei ihletésű regényének főhősét Lafcadiót, Arthur Cravanról mintázta André Gide.)
A nem-euklidészi geometria szándéka nem az addig létezett világ megtagadása és az újjal való helyettesítése, hanem éppen az egymással ellentétes világok szimultán egzisztenciájának, és az egymásnak ellentmondó állítások szimultán igazságának kijelentése. Duchamp Nagy üvegének végső változatáról hiányzik a Bokszmérkőzés, a művész nem festette meg; Cravan azonban beteljesítette a tér megtöbbszöröződésének vágyképzetét. Egyrészt identitáskonstrukcióinak segítségével éppúgy létezett egy konceptuális, mint egy biológiai térben, másrészt — bár néha erőt vett rajta a „normális” valóságnak való megfelelés („Mi következik? / Előkelőnek látszani, / Magam mögött hagyni talán / Végzetes sokszínűségem!” — Siess!) — újra és újra felsejlenek szövegeiben a „para-szféra” képzetei: börtön (Költő és bokszoló), vizelde (Siess!), „szifilisz-térkép” (Jegyzetek), ring. „Az, amit általában a nem-euklideszi geometria születése kifejezéssel jelölnek, egy második tagadás aktusát követelte meg. A szó igaz értelmében vett nem-euklideszi geometria világra jötte egy negatív maieutika eredménye: a nem-létezés állapota hirtelen átcsap létezésbe. »Hirtelen, azonnal« — ez talán a legközelebb eső fordítása annak a lefordíthatatlan szónak az értelméhez, amellyel Platón Parmenidészében (156D) azt a különös akrón mozgást jellemzi, amely időn kívül megy végbe, és az azonnaliság időtlenségében a létbe emeli a nemlétet. Ezzel egyetemben megy végbe a logika síkján az az aktus, amelyik a hamisat tagadja és az igaz affirmatív predikátumával helyettesíti.” (Tóth 397.) (Maieutika: Szókratész egyik módszere, a minden hallgató tudatában latensen meglévő igazság felszínre hozása kérdések segítségével. ).
A dadaisták közül talán Arthur Cravan járt legközelebb ahhoz, hogy Duchamp Forrását olyan irányban radikalizálja, ahogy azt évtizedekkel később Günter Brus „érzékeket felszabadító” akciói vagy Robert Mapplethorpe Jim és Tom Sausalito (1977) című triptichonja tette.
Arthur Cravan: Siess! (Hie!)
Milyen lélek harcol testemmel?
Zenét hallok:
El fogok sodródni?
Annyira imádom a táncot
És más testi balgaságot
Úgy érzem, közönséges
Hogyha fiatal lány lennék,
Végképp romlott lennék.
De mivel már alámerültem
Ebbe a képes szemlébe,
Esküdni mernék, hogy sosem láttam
Ennyire elbűvölő fényképeket:
A lusta óceán elringatja a csavargókat
Látom a kikötőben, a gőzhajók fedélzetén,
A mindenféle áru közt,
Matrózok elvegyülnek a fűtőkkel;
Gépként ragyogó testek,
Ezer dolog Kínából,
Divatok és találmányok;
Majd, készen, hogy keresztülszeljük a várost
Az autómobilok nyugalmával,
Költők és bokszolók.
Ma este mennyire undorodom,
Hogy annyi szomorúság ellenére,
Minden szépnek látszik?
A pénz, mely igazi,
Béke, hatalmas vállalkozások,
Buszok és sírhantok;
Mezők, sportok, szeretők,
Még a hotelek páratlan élete is.
Szeretnék Bécsben és Calcuttában lenni,
Minden vonatra és csónakra felszállni,
Minden nőt lefektetni és minden ételt magamba tömni.
Divatos férfi, kémikus, ribanc, részeges, zenész, munkás, festő, légtornász, színész;
Öregember, gyerek, hitvány, huligán, angyal és kéjenc; milliomos, polgár, kaktusz, zsiráf vagy varjú;
Gyáva, hős, néger, majom, Don Juan, strici, lord, paraszt, vadász, gyáriparos;
Flóra és fauna:
Én vagyok minden dolog, ember és állat!
Mi következik?
Előkelőnek látszani,
Magam mögött hagyni talán
Végzetes sokszínűségem!
És mialatt a hold,
A gesztenyefákon túl,
beindítja óceánjáróit
És mint kaleidoszkópban,
Absztrakcióim
Változatokat dolgoznak ki
Testem harmóniáira,
Ujjaim talán
Megragadják elragadtatott kulcsaim,
Friss szívdobbanások járják át,
Halhatatlan mozdulatok alatt
Vibrál nadrágtartóm;
És a Palais-Royal
Eszményi sétálója,
Arcátlanul berúgok,
Még a rossz szagoktól is.
Az elefánt és angyal
tökéletes keveréke;
Olvasó, a hold alatt szerenádot
Adok eljövő szerencsétlenségedről,
Oly sok logikával felfegyverkezve,
Hogy, érzéki vágy hiányában,
Előre megérzem a koslatás, a pina,
A pipa, a víz, Afrika és az örök nyugalom bűzét,
A leengedett redőnyök mögött
A bordélyház nyugalma.
Balzsamot, oh rúgóim!
Párizs gonosz, és utálom az otthonom.
A kávéházak már elsötétítve állnak
Az egyetlen hely, ami maradt, oh, a neurózisom!
A okosok
A vizeldékben vannak.
Többé nem tudok kívül maradni.
Itt az ágyad; légy hülye és menj aludni.
De mindenek utolsó bérlője,
Ki szánalmasan vakarja lábait,
És, bár elfáradtam,
Ha ezen a földön hallottam
A vonatok moraját,
Had élesszem újjá lelkeimet!
magyar fordítás: Benkő Krisztián
A vers első közlése: Maintenant, 1913,
in: 4 DADA SUICIDES, Selected texts of Arthur Cravan, Jacques Rigaut, Julien Torma, Jacques Vaché, Atlas Press, London, 2005, 41-43.
Irodalom:
Carroll, David (1995). French Literary Fascism, Nationalism, Anti-Semitism, and the Ideology of Culture. New Jersey: Princeton University Press
Conover, Roger Lloyd (2005). “Arthur Cravan”, in: 4 Dada Suicides. London: Atlas Press, 13-27.
Culbertson, Leon (2002) “Leading with the left: boxing, incarnation and Sartre’s progressive-regressive method”, in: Sugden — Tomlinson, Alan (ed.) Power Games. A critical sociology of sport. London-New York: Routledge, 81-99.
Oates, Joyce Carol (1987). On boxing. 1st ed. Garden City, NY: Dolphin/Doubleday
Paz, Octavio (1990). Meztelen jelenés (Marcel Duchamp), ford. Somlyó György, Csudai Csaba, Budapest: Helikon
Roberts, Randy (1985). Papa Jack: Jack Johnson and the era of white hopes. New York: Free Press
Schmeling, Max (1998). Max Schmeling. An autobiorgaphy. Chicago: Bonus Books.
Schwarz, Arturo (ed.) (1997). The Complete Work of Marcel Duchmap. Vol. I-II. New York: Thames and Hudson.
Szabó György (szerk.) (1962). A futurizmus. Budapest: Gondolat.
Tóth Imre (2000). Isten és geometria. Budapest: Osiris, Horror Metaphysicae.
Francis Picabia
Arthur Cravan, rajz
Maintenant, 1913, Oscar Wilde él