Várkonyi György

Kifutó oldalak

Tolvaly Ernő: Paravánok

Pécsi Galéria, Pécs
2007. február 6 — március 10.

A mű és a kiállítás — ez Tolvaly Ernő esetében olykor gyanúsan egylényegű — értelmezésére vállalkozó szerző nagy szorultságában jegyzetekkel, bekezdés-töredékekkel telerótt papírlapokat terít maga köré az asztalon. Kártyajátékosként rakosgatja őket, hol egymás mellé, hol egymásra, cserélget, eltakar, szekvenciákba rendez, turkál, és keres valamit, s ebben sem a rend, sem a rendetlenség nincs segítségére. Eközben rájön, hogy ez a játék a felszínnel mennyire hasonlít Tolvaly kirakósára. Azután elhessegeti a gondolatot, hisz a különbség jóval több, mint az a kilencven fok, ami a vízszintes és függőleges rendező síkok között fönnáll. Talán több is, mint élet és művészet, esetlegesség és invenció, véletlen- és programszerű különbsége. És itt jön a mentsvár. A szerzők általában feltételezik, hogy a művész gondolkodik (lehetőleg ugyanúgy, mint ők), hogy közlendőjét metaforák segítségével fejti ki, mi több, gondolkodásának ívét programok rajzolják meg. Tolvaly persze okot ad e feltevésekre, mert a Pécsi Galériában egy húsz évvel ezelőtti időintervallum, az 1986—1988 közötti három év képeit állítja ki. Élő művésztől (bocsánat!) szokatlan gesztus. Ilyesmit az utókor szokott művelni az életművel. Tolvaly fütyülve a nem létező alkalomra, az aktuális önreprezentáció vélt vagy valós kényszerére, eljátssza az utókort. Néhány tucat négyzetméternyi vásznat kiemel a pálya vertikális és a „szcéna” horizontális metszetéből, s kiteszi azt az idő próbájának. Lehet, hogy utólag szentesít és rekonstruál egy programot? Mindenesetre muzealizál, ráadásul olyan sikerrel, mintha a kép egy feltöltős telefonkártya volna. A néző recepcióját nem az eltelt, hanem az előre vetített idő határozza meg. Mondhatnánk, hogy könnyű neki (Tolvalynak), hisz jól bevált, archetipikus művészetmetaforával dolgozik, amennyiben a paravánt a kép s az annak genezisében kulcsszerepet játszó Alberti-féle ablak megfelelőjének fogadhatjuk el. A festő láthatólag beszáll a Magritte-i játékba, ahol ablak, tükör és festmény konfrontál a természettel, egymásba is behelyettesíthető módon. Ez az összetéveszthető minőségek/mineműségek közé toldott új mutáns, ha úgy tetszik új metafora azonban kilóg a sorból. Nincs köze a látványhoz, nem jelenik meg rajta sem valóságos, sem virtuális , sem imaginárius „kép”. A mű nem a megjelenített képpel, hanem a hordozóval, a tárggyal, a megfoghatóval azonos. Ugyanott keletkezik, ahol a többi, a néző (a festő) és az illúzió közötti síkon, de nem megmutat, nem feltár, hanem elfed, eltakar, elrejt; nem összeköt, hanem elválaszt, ahogy az a paraván (spanyolfal) értelmező szótári fogalmából következik. Nem ad teret a csalásnak, képletesen sem. Van ugyan mintázata, mint a legtöbb rendes, a látványt kiküszöbölő paravánnak, ez azonban csak festék. Nem kép, nem ornamens, hanem felület, kíméletlenül és már-már aszketikusan anyagszerű asszociációkkal: dermedt láva, szélfútta homok, kivirágzó sziksó, salétromos fal, kihűlt hamu, megvakult tükör. Extra dry. Az egyetlen vigasz a kietlenségben a meggyötört felületeket helyenként felragyogtató kósza fény. Úgy jár-kel a fakó foltok között, ahogy Picasso rózsaszín korszakában simogatta a színehagyott trikókat. De hogy kerül egyáltalán fény ebbe a logikailag zárt világba? Úgy, hogy a rendszer előre megfontoltan tökéletlen, s lényege, hogy ne legyen hermetikus. Ha a kamera „fényt kap”, kioltódik a kép. A paravánokból sok van, összeillesztésük hézagos, takarásuk réseket nyit, ráadásul anyaguk részlegesen transzparens. Tolvaly ugyanis gyenge minőségű, vékony vásznat használ, feltehetően nem takarékossági okokból. A felfeszített vászon, (a technikai értelemben vett kép) maga is egy a sok paraván közül, aminek alapozatlan, befestetlen mezőin áttűnik a túlnani világ: újabb vásznak, újabb rámák, újabb ablakok, a tükörfolyosó analógiájára. Itt azonban nem a látvány, hanem a látvány hiánya sokszorozódik. Tolvaly rendszerének alapja az ismétlés, az ismétlődő síkok modulációs sorozatba rendezése. Ez a mozgás (mert végül azzá válik) két irányban megy végbe: a felfeszített vászon kiterjedése által meghatározott síkon és a rá merőleges tengely mentén. A mélységi distanciák egy, — az ablaktól, tükörtől elválaszthatatlan — perspektivikus szisztéma ellentettjeként felfogható térmodellt idéznek. A párhuzamos rétegekből képzett szűk tér Derkovitstól Bill Violáig sokakat foglalkoztatott, Tolvalynál azonban ez a modell csak „melléktermék”. Sokkal fontosabb az a következmény, hogy az egymásra merőleges vonalak által határolt, érintkező vagy épp egymásra rétegződő négyszögek egy — az egyetemessség képleteként leírható — rácsmintát alakítanak ki. A Rosalind Krauss leírta „rács”, mint az emberi tájékozódás alapirányaiból szőtt háló tulajdonképpen konstruktív világmodell, a huszadik századi festészet egyik egyetemes toposza. A mustra minden irányban folytatható volta miatt nemcsak az ablak, a kép keretein belül értelmezhető, hanem eszköze a „kivágat” túlhaladásának, a mikrokozmikusan zárt kompozíció felnyitásának, a határok átlépésének is. A rács hagyományos értelemben az ablakra kerül, Tolvalynál viszont az egymásra torlódó sok-sok ablak rajzol ki virtuális hálót. Ez a fellazított rács nem annyira világ —, mint inkább műalkotásmodell, olyan, ami a festészet történetét egy nagy és nem túl akkurátusan rendezett raktárként gondolja el. A művészet: képek folyama. A raktár immár nem az ikonográfia gardróbja, nem stílusok jelmezkölcsönzője, ahogy a modern művészet történetétől elválaszthatatlan historizmus használta, hanem tárgyak depója. Sok vakráma, sok vászon hátulról — megannyi talány. Így marad fönn a kép, mint tárgyiasult metafora. A háttérben pedig felrémlik Malevics magányos alakja az ő piszkosfehér négyzetével és a korabeli fotókról ismert — falakat beterítő — kiállításrendezési metódusával.
Az ablak és a tükör egyértelművé tette a mű határait, a rács azonban alkalmas arra, hogy megkérdőjelezze, relativizálja azokat. A rács és a paravánokból épített modulációs sor elvének alkalmazása egzisztenciális súlyúvá növeli a kép határának, ezáltal a műalkotás meghatározásának kérdését. Tolvaly ezt latolgatja akkor, amikor a vásznon, az általa kijelölt négyszögön belül vet véget a sorozatnak, s ezt a tépelődést extrapolálja, amikor dominóként vagy kártyavárként továbbépítve megtoldja a képet újabb „paravánokkal”. Befejezettség, befejezetlenség, végső soron befejezhetőség Cézanne-i dilemmáját abszolutizálja, ahogy a mű fogalmi kulcsává teszi a mű térfoglalásának látszólag anyagi természetű kérdését. Hol van művészet és művészietlen környezet mezsgyéje? Ott, ahol a „motívum”, azaz a befestett felület véget ér a vásznon, ott, ahol a vakkeret négyszöge bezárul, vagy ott, ahol esetenként a vászonnál jóval tágabbra szabott díszkeret lécei húzódnak? Látható, hogy a keretezetlen festmény csápjai minduntalan kinyúlnak az űrbe. Függelékek, „kommentárok” értelmezik mű és környezet viszonyát, olykor deformálva az univerzális paralelogrammát, olykor csöppnyi ablakot nyitva a látvány misztériumára. (Virágcsendélet-sorozat lábjegyzetként.)
A főtéma végül mégiscsak körvonalazódik: az űrhöz, az ürességhez való viszony kérdése ez, az a kínzó felismerés, hogy a tárgyinak a testetlen ürességtől való elkülönülése nem egyértelmű. Amíg nem tudjuk (márpedig nem tudjuk) eldönteni, hogy melyik takarja a másikat, a fehér vászon, vagy a megdolgozott felület, addig a tárgyként meghatározott egzisztencia, a mibenlét is bizonytalan. A legfurcsább az, hogy ezt már Degas megfestette 1868—69-ben, a Manet házaspár kettős portréjában, ahol a férjének háttal ülő asszony profilját s vele az egész kompozíciót elvágja egy üres, rózsaszín paraván.