Schuller Gabriella - Archaikus Vénusz-torzó

I. 1914. március 10-én, kevéssel 10 óra után, egy szürke ruhás nő érkezett a londoni National Gallerybe. Keddi nap volt, amikor az ingyenes belépés biztosította, hogy azok is megcsodálhassák a művészet remekeit, akiknek különben nem telne a jegyre. Az egymás után következő termekben elidőzve a nő útja végül a 17. szobába vezetett, ahonnan kevéssel dél előtt csörömpölés hallatszott. A terembe rohanó látogatókat megdöbbentette a látvány: a nő megrongálta Velázquez Vénusz című képét. Mary Richardson, a WSPU nevű szüfrazsett szervezet tagja tette indítékául nem az önmaga szemlélésében nárcisztikusan elmerült, a néző tekintetének kiszolgáltatott meztelen női test tradíciójának visszautasítását jelölte meg, hanem az Emily Pankhurst ellen folyó hatósági eljárások ellen tiltakozott. Az akció sajátos visszhangot provokált a korabeli sajtóban: a képre egyre inkább mint élő személyre hivatkoztak (pl. „áldozat”, „rettenetes vágás a nyakán”), Mary Richardsont pedig gyilkossággal vádolták. A 20. század második felében számos követője akadt Richardsonnak, akik viszont már kifejezetten a Velázquez kép alapjául szolgáló ideológiát és vizuális rezsimet veszik célba, és a képrombolás áttételesebb módjaihoz folyamodnak. A feminista művészet nyomán megszületik a teória, mely értelmezi és leírja a művészettörténet visszáságait, az egyes korszakok nőművészei által kínált alternatívákat (melyek többsége kimaradt a kánonból), és a tradíció férfinormáival szembeni feminista ellenszegülés gyakorlatait. A Vénuszok. Testhajlatok és Drapériák című kiállítás ebbe a diszkurzusba és hagyományba lép be. II. Amikor a feminista kritika a művészettörténet kapcsán a férfitekintetről beszél, ezt kétféle értelemben teszi. A kritika egyik része egy látásmódra vonatkozik, mely a nézőnek a képen ábrázolt látványhoz való azon viszonyát ragadja meg, amelyet a kép mintegy rákényszerít. A férfitekintet másik értelme a művészettörténet feminista felülvizsgálatához kötődik, és a kánont, illetve a művészet intézményes kereteit írja le. A látás kultúrtörténete a testetlen, tárgyiasító férfitekintet festészetben való megjelenését a perspektíva reneszánsz felfogásához köti, mely a statikus nézőpontból szemlélt, absztrakt, geometrizált tér kétdimenziós síkra vetítésén alapul. E vizuális rend filozófiai megfelelője a karteziánus szubjektív racionalizmus volt. A feminista elemzések a rendszerbe kódolt társadalmi nemi viszonyok leírásakor Dürer Aktot rajzoló művész című metszetére hivatkoznak, melyen a rajzoló és a modell között egy perspektográf van. Az optikai eszköz a rajzoló és az ábrázolás tárgya közé lépve racionalizálja, megregulázza, eltávolítja a kifacsart női testet. A kép a modernitás domináns látásrendszerének technológiája mellett a kortárs szemlélő számára a nőgyógyászati vizsgálatot is megidézi. Bár Dürer metszeténél később, csak a 18. század második felében születik meg a betegségek okát a test belsejében lokalizáló orvosi tekintet (Foucault), a testekhez való újféle viszonyulás részeként egy a perspektográfhoz hasonlatos optikai eszköz is megjelenik: a hüvelytükör. Ez lehetővé teszi a reproduktív női test feletti uralmat átvevő férfi orvosok számára az érintés nélküli kukkolást, míg korábban a bábák a kikérdezés és tapintás útján tájékozódtak. Az olasz reneszánsz évszázadokra meghatározta a művészetek rangsorba állítását, a nézőségről, tartalomról, pártfogókról, művészről szóló elképzeléseket. De a reneszánsz perspektivizmus közel sem volt egyedülálló látásmód még a nyugati festészet történetében sem: Martin Jay összegzése szerint legalább két alternatívája létezett a modernitás során. Az egyik a 17. századi holland festészet, amely a teret inkább kiterített lapként fogta fel, bármiféle ideális nézőpont és középpont nélkül. A feminista olvasat számára különösen fontos, hogy a „férfi mint a tekintet birtoklója — nő mint a tekintet tárgya” leosztásra épülő olasz reneszánsz festészettel szemben a nők itt mindennapos tevékenységeikben elmerülve jelennek meg, és az anyagszerűség, fényhatások, részletezés került a képek fókuszába. A perspektivizmus másik, a holland festészetnél jóval radikálisabb alternatívája a barokk látásmód volt, mely a monokuláris geometrizálás, az Isten szemével látott egynemű, háromdimenziós tér helyett inkább a természet elé tartott torzító tükör, mely rámutat a tükröző médium materialitásának meghatározó szerepére. Jay összegzése szerint „a barokk vizuális tapasztalatnak van egy erősen tapintható vagy érinthető minősége, ami megakadályozza, hogy magáévá tegye riválisa, a karteziánus perspektivizmus abszolút látáscentrikusságát.” Vajon ez a férfitekintet végét jelentené a festészetben? A válasz nemleges — itt kell felidéznünk a férfitekintet fent jelzett másik értelmét. A 19. századot megelőzően csak nagyon kevés nőnek volt lehetősége arra, hogy képzőművészettel foglalkozzon, mivel a patriarchális társadalmi viszonyok nem tették lehetővé, hogy a művészetet hivatásként válasszák, illetve a kevés női művész pályája nem lett a kánon és továbbörökített tradíció része. Mikor a feminista művészettörténet újra láthatóvá tette ezen életműveket, világossá vált, hogy a nők művei az általuk használt technikákat illetően nem különböznek radikálisan a korabeli normáktól — adott esetben éppúgy használták a perspektivizmust, mint a férfi művészek. A különbség sokkal finomabb, s csak konkrétan az egyes művekre, alkotókra vonatkoztatva ragadható meg. Artemisia Gentileschi (1593—1653) például nem forradalmasította a korabeli festészet optikai viszonyait, mi több, hírneve egyik alapja éppen az, hogy elsőként fordult a korban a nők számára kijelölt portré- és virágfestészet helyett a férfiak számára hozzáférhető témához, a bibliai hősnőkhöz. Mégis, a férfi művészek számára fenntartott terület kisajátításán túl festményeinek kompozíciója, témaválasztásai, az oeuvre egésze egy, a személyes élettörténetből táplálkozó, másféle látásmódot tükröz. Jól szemlélteti ezt a Zsuzsanna-témát feldolgozó 1610-ben készült festmény. Zsuzsanna története az erőszakról szól, de a megrendelők ízlését és érdekeit szolgálva a témát inkább a csábítás modorában örökítették meg; a fürdőző Zsuzsanna a képen ábrázolt vének, a festő, és a néző szkopofil élvezetének tárgya. Gentileschi képén azonban eltűnik a bukolikus természeti környezet, Zsuzsanna gesztusa és arckifejezése ellenkezést és rémületet mutat; az alakok elhelyezése révén a vének mint a megfélemlített fiatal lány személyes terébe brutálisan behatoló ellenszenves figurák jelennek meg. Gentileschi a Zsuzsanna történethez hasonlóan a Judit-témát is eltérő felfogásban festette meg, méghozzá többször is. A témához való monomániás ragaszkodását személyes indíttatással, az őt ért erőszak szimbolikus lereagálásaként szokták értelmezni. Apja, aki maga is festő volt, egyik segédjét tanárként fogadta lánya mellé, hogy a festészethez szükséges technikákat elsajátítsa. A férfi azonban megerőszakolta a gondjaira bízott tizenéves lányt. Az Artemisiát megerőszakoló Agostino Tassi specialitása a perspektivikus leképezés volt; egyes források szerint az apa kifejezetten a perspektivikus ábrázolás módszerének okítására fogadta őt fel. A Vénuszok kiállítás mind a két, itt vázolt értelemben vett férfitekintetet felülvizsgálja és kijátssza egymás ellen. A tapintást száműző és a tapintást a látással egységként kezelő képek (melyek egyaránt az alkotó férfiszubjektum/nő mint az alkotás tárgya dichotómiára épülnek) új minőségre tesznek szert. A kivágással, nagyítással, stilizáló újrafestéssel létrehozott művek korábban elgondolhatatlan kontextusba, perspektívába állítják az eredetiket. A Testhajlatok és Drapériák sorozat rámutat, hogy nem csupán egy-egy irányzat vagy kép kapcsán beszélhetünk a hegemón látásrendszerek alternatíváiról (mint ahogyan a 17. századi holland festészet a reneszánsz perspektivizmus alternatívája volt), hanem a képmezőn belül is mindig láthatóvá válik a kép alapjául szolgáló vizuális rend vakfoltja, száműzött tudattalanja, valami, amit igyekszik elfojtani.	Drozdik Orshi Testhajlatok 8742 Lotto, 2007, enduracrome/ vászon/ 150×230 cm
Artemisia Gentileschi Zsuzsanna és a vének, 1610
Drozdik Orshi Vénuszok. Testhajlatok és Drapériák, Budapest Kiállítóterem
III. Az életműnek most, ehhez a kiállításhoz legszorosabban kapcsolódó művei az Akt és a Transzparens akarok lenni című performanszok és a Rúzsfestmények à la Fonatana sorozat képei. Az Akt (1977) és a Transzparens akarok lenni (1980) című performanszok egyaránt a látványnak a nézőtől való megvonásával kérdeznek rá a tekintet irányára, eredőjére, pályáira. Az Akt a materiális képet megelőző és létrejöttét követő intézményes háttér implicit nőgyűlöletét teszi láthatóvá azzal, hogy az akadémiai oktatás részét képező élő modell utáni rajzolás illetve a kiállításmegnyitó mint kanonizálás nemi pólusait mutatja fel. A Transzparens akarok lenni esetében a kritikai rákérdezés tárgya elsősorban a néző pozíciója; a látogatók számára a test és mediális közvetítéseinek egyazon térben, de nem egyforma módon voltak hozzáférhetők, így szükségszerűen a közöttük tapasztalható szakadék válik reflexió tárgyává. A performanszok a saját test használatára épülnek, és egy személyes, erősen autobiografikus dimenziót hoznak játékba. A két performansz a korabeli női body art munkák esztétikájával mutat analógiát, ami az Akt esetében különösen figyelemre méltó, hiszen a vasfüggöny mögött, egy, a nyugati feminista művészeti mintáktól elzárt közegben született. A Rúzsfestmények à la Fontana (2002—2006) a festészeti hagyománnyal lép dialógusba. A kritika tárgya nem a figurális festészet, hanem Lucio Fontana lyukasztott és vágott képfelületei. A kisajátítás eszköze a rúzs: Drozdik egyfelől megismétli a vásznat kilyuggató és felhasító gesztust, de rúzzsal körberajzolja, megjelöli a lyukakat és hasítékokat, így azok sebekhez hasonlítanak. A sorozat többi tagján pedig az egész képfelületet bedörzsöli, így ezeken a vásznakon a rések inkább vaginális ikonográfiát jelenítenek meg. A rúzs metonimikusan kötődik a női testhez, de nem esszenciális eleme a nőiségnek, bármikor kisajátítható. Ez „a nőiség, mint maszk” („álarcként viselhető nőiség”) feminista értelmezéséhez vezet. E stratégia lényege, hogy nem a nőiségnek a patriarchátusban kijelölt értelmezéseinek ellendiszkurzusát keresi, hanem a szerepek túlzó megismétlésével kérdez rá a rendszer logikájára.
Drozdik Orshi Drapéria 0065 Róma, 2005, enduracrome/fotópapír, 100×278 cm
IV. Drozdik Orshi a Testhajlatok sorozatban a nyugati festészeti kánon műveit reciklikálja, festmények és manipulált fotók formájában. A képek egy-egy részlet ismétlésével, sorjáztatásával, stilizált megidézésével jöttek létre. Az így elkészült művek látni tanítanak: a képekhez, az ábrázolt jelenthez, de legfőképpen a női testekhez való új viszony kialakítására késztetnek. A részleteken eltűnik a mitológiai történet és az egész alakos figura, csak a bőr redői, a mell és ágyék marad. Ugyanakkor a címek visszautalnak a kiindulópontként használt művekre, így Drozdik művei dialógusba lépnek, feleselnek Rubens, Paolo Veronese, Tiziano Vecellio műterme, Lorenzo Lotto, Giampietrino (Giovanni Pietro Rizzoli), Jacques Louis David festményeivel, miközben új perspektívába helyezik azokat. A Drapériák sorozat részben hasonló elveket követ. Egy csoportjuk festmények részleteiről készült, ám a testrészek helyett itt a test láthatatlan részeinek tömegét redőkkel érzékeltető anyagok válnak a fotók tárgyává. A sorozaton belüli másik sorozat, a Piros drapéria, Róma (Drapery Red Rome, 2002—2005) címet viselő képeken, bár a látvány a festészetből ismert hullámzó kelméket idézi, nem konkrét művészettörténeti referenciákból metszi ki saját felületét, hanem beállított műtermi fotók alkotják. A Drapériák sorozatban az anyag elrendezése olyan tagolt felszínt alkot, mely szinte tapintható; ugyanakkor sejtetve, allúzióként nemi szervek képe is felismerhető. Ez főleg a művészettörténeti idézetek esetében jelent sajátos helyzetet a befogadó számára, hiszen olyat lát, amiről tudja, hogy nem láthatná, a nemi szervek ilyen szögből, méretből, elszigetelten való megjelenítése ellentmond az adott kor vizuális kultúrájáról szóló ismereteinknek. A részlet kiemelése és az ismétlés olyan műveletek, melyeket a pszichoanalízis az ösztönök, illetve vágyműködés megnyilvánulásaiként elemez. Ha a pszichoanalízishez fordulunk értelmezői keretért, utalnunk kell a feminizmushoz való viszonyára. Freud elsőként fogalmazta meg a nemi szerepek konstrukcionista értelmezését, de maga is kora előítéleteinek, így többek között a nőket alacsonyabb rendűnek tekintő 19. századi előítéletek foglya volt. Ezért az általa feltárt pszichés jelenségek és fogalmak a feminista értelmezés alapkövei, de női perspektívában való újraértelmezésre szorulnak. A feminista pszichoanalitikus műértelmezés nem az alkotó pszichobiográfiájával foglalkozik, hanem a kép, a tekintet, a néző és az azonosulási minták rendszerét kutatja egy átfogóbb szinten. Drozdik Orshi képein a leginkább figyelemre méltó a szexuális töltetű pszichés energia részlettárgyakhoz való megkötése: a libidómegszállás ezen fajtája voltaképpen fetisizmus. Ha Drozdik Orshi képeire nézünk, azokon nyoma sincs a vizuális kultúrából ismert fetisiszta tárgyaknak. Olyan képeket látunk, amelyek a feminista pszichoanalitikus elmélettel egybehangzóan a libidó fallikus ökonómián kívüli működéséről, a Freud által leírttól eltérő útjairól tanúskodnak. A pszichoanalízis alapító atyja ugyanis a fetisizmust speciálisan férfiakra jellemző faktorként értelmezte, az anya kasztráltságának tagadásaként, a fallosz valamely testrésszel vagy élettelen tárggyal való helyettesítésként interpretálta. Az ismétlés pszichoanalitikus dimenziója elsősorban a kanonikus művek részleteit megismétlő alkotói gesztus megragadására alkalmas. A Drapériák és Testhajlatok sorozat értelmezhetők úgy, mint a nyugati művészettörténetét saját előtörténeteként maga mögött tudó feminista szubjektum számára traumatikus mozzanatok átdolgozása az ismétlésben. Ez az alapja a terápiás helyzetnek is: a beteg egy interszubjektív viszonyban éli újra a tünet eredetét, amely helyzet éppen dialogikus volta révén vezet(het) a lereagáláshoz, gyógyuláshoz. A képmezőn belüli tükrözések és szerialitás kapcsán az egészalakos testkép eltűn(tet)éséből célszerű kiindulnunk. A Testhajlatok sorozat „eltünteti” az eredeti képeken a kompozíciót szervező aktok harmóniáját és arányait. A részlet képmezőn belüli szerialitása másféle viszonyt alakít ki a nézőben, mintha csupán a fantáziájával kellene kiegészíteni egy töredéket. Pszichoanalitikus szempontból itt a fallocentrikus látásrendszerbe kódolt nézői helyzet felszámolásáról van szó. A festészeti kánon művei egy látszólag rögzített helyzettel, szkopikus bizonyossággal ajándékozzák meg nézőjüket, aki a látvány eredőpontjában érezheti magát, ahonnan a látvány megragadható, értelmezhető, leírható. Drozdik Orshi kiállított művei radikálisan deformálják és visszaveszik ezt a nézői pozíciót. Ez a deformált nézői pozíció azt a kényelmetlenséget idézi, amit Freud érzett Leonardo egyik rajza kapcsán. A reneszánsz mesterről szóló tanulmányának hosszú lábjegyzete azzal a vázlattal foglalkozik, amely egy közösülő pár anatómia metszete, ám több ponton ellentmond a művein megfigyelhető kitűnő rajzkészségének. A nő karok és fej nélküli torzó, melle megereszkedett, a férfi feje nőére hasonlít, undort fejez ki, és ami a legfontosabb: a lábfejek alapján a lábak anatómiailag lehetetlen helyzetben vannak ábrázolva, felcserélődött a jobb és baloldal, illetve a férfi és a nő helyzete. Az idézett rész csupán egyike annak a sok-sok freudi szöveghelynek, melyek a szexualitás, nemi különbség reprezentációjának vizuális mezőhöz való kötődésére utalnak. Freud a női test e töredékes és diszharmonikus ábrázolását a túláradó, erotizált anyai szeretet és az apa hiánya miatt tévútra kényszerült vágyműködéssel, Leonardo homoszexualitásával hozza összefüggésbe. Pedig az inkriminált leonardoi skicc éppen annak a bizonytalanságnak a belátását teszi láthatóvá, mint a freudi (és lacani) elmélet, hiszen a pszichoanalízis maga is szakít a nemiség kétpólusú, eleve adott, stabil és átjárhatatlan kategóriáik szerinti elgondolásával, amikor azt egy eredendő biszexualitásból bonyolult azonosulási folyamatok mentén előálló helyzetként írja le. A nemiség és test töredékes, a vizuális mezőt felszabdaló posztmodern képzőművészeti reprezentációi, Leonardo vázlata, és az egora, illetve az abszolút nemi különbségre vonatkozó bizonyosságok pszichoanalitikus szövegekben történő felszámolása olyan feminista olvasáspolitika alapjai lehetnek, amely aláássa a nőiségnek és a női testnek a patriarchális rendszerekben tulajdonított helyét, szerepét és kodifikált ábrázolását. Felszámolás, lerombolás, felülírás — csupa tagadó terminus, melyek e képeknek a kánonhoz való viszonyát ragadják meg. De e művek esetében nem csupán negatív viszonyulásról kell beszélnünk, hanem adományairól is: a vágy és a test új vizuális nyelvének kereséséről. Drozdik Orsi a Testhajlatok sorozatban olyan képrészleteket emel ki, ahol a testek önmagukat érintik meg. (Valamelyest kivételt jelent a Rubens-kép, itt azonban Adonis keze egy ruhával fedett részt érint, míg Vénusz megkettőzött testén bőre saját bőrét érinti). Az önérintés eme érzéki képisége a női szexualitást önmagára vonatkoztatva értelmezi, míg az eredetiken Vénusz erotikája a férfitekintet viszonylatában értelmezett. Az önérintés a kiindulópontja Luce Irigaray Ce Sexe qui n’en est pas un című esszéjének is, melyben radikálisan felülírja, visszaperli a női test és nemi szervek freudi értelmezését: „A nő folytonosan ’magához nyúl’ anélkül, hogy ezt bárki is megtilthatná neki, mivel szexusát két folytonosan érintkező ajak alkotja. Így eredendő kettősséget hordoz magában, e két folyamatosan egymást érintő felet azonban nem lehet egymástól elkülöníteni.” Irigaray esszéje, amennyiben szó szerint értelmezzük, a nőiség esszencialista értelmezéséhez vezet, mely ráadásul a nőket a testbe írja vissza, nemi szerveikre redukálja. Kontextusát is figyelembe véve viszont árnyaltabb kép bontakozik ki. A női test morfológiáját taglaló esszéit értelmezhetjük úgy, hogy kiindulópontja és tárgya nem egyszerűen a magánvaló női test, hanem az ehhez a pszichés konstruktumhoz a patriarchátus szimbolikus rendszereiben (például a pszichoanalízisben, filozófiában) kötődő helyi érték, melyet provokatívan próbál átértelmezni. Nem biztos, hogy a szöveg pontosan, kimerítően és végérvényesen ragadja meg a női libidó működését; de olyannak írja le, akként nevezi meg, amire korábban nem volt példa — főleg, hogy Freud a libidót alapvetően férfiasnak tekintette. A plurális erogén zónákként megragadott női test mellett Irigaray idézett szövegének másik fontos eleme, hogy a látás helyett a tapintásra hivatkozik. Irigaray szerint a nyugati metafizikus kultúra a látás felsőbbrendűségére épít, ami Platón barlanghasonlatától fogva végigkíséri a nyugati metafizika történetét. A freudi elmélet maga is részese ennek a tünetnek, hiszen a nemi különbséget a látáshoz köti, illetve expliciten hivatkozik a látás felsőbbrendű voltára.A tekintet egy alany-tárgy dichotómiát vezet be, és a nyugat története során az alany pozícióját a férfi töltötte be, míg a nők a tekintet, spekuláció, spekularizáció tárgyaiként csupán egy csalhatatlanul fallikus önmegjelenítés támasztékai voltak. Irigaray-nak az okulocentrizmusra vonatkozó meglátása egybecseng a nyugati festészeti kánonra vonatkozó feminista kritikával, bár néhány fontos különbség is adódik. Míg a művészettörténeti perspektíva egy történeti korszakhoz köti a tárgyiasító tekintet uralmát, az Irigaray számára vonatkoztatási keretet jelentő freudi és lacani szövegek univerzális törvénynek, megkerülhetetlen pillanatnak tekintik a szimbolikus mező kapcsán. Ennek megfelelően Irigaray korai szövegeiben a szubjektum határait eltörlő pozíciókat hoz létre és az ilyen kulturális gyakorlatokat és jelenségeket (pl. a misztikusok eksztázisa) állítja fókuszba. Luce Irigaray a női írással foglalkozó szövegeiben a test és a nyelv mint reprezentációs közeg viszonyát vallatja; Drozdik Orshi a festészet kapcsán kutatja a test anyagiságának, tapinthatóságának, erotikusságának kétdimenziós felületen való megjelenítését. 1 Svetlana Alpers: Art History and Its Exclusion: The Example of Dutch Art In Norma Broude — Mary D. Garrard (eds.): Feminism and Art History. Questioning the Litany, New York: Harper & Row, 1982. 184.; Donna J. Haraway: Magzat. Virtuális tükör az új világrendben. In: Drozdik Orsolya (szerk.) Sétáló agyak. Kortárs feminista diskurzus, Budapest: Kijárat, 1998. 86-87.; Lynda Nead: The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality, London: Routledge, 1992 2 Whitney Chadwick: Women, Art and Socitey, New York, N.Y.: Thames and Hudson Chadwick, 1990.109 3 Martin Jay: A modernitás látásrendszerei. In Vulgo 2000/1-2. 212. 4 A Tassira vonatkozó adathoz vö. pl. www.efn.org/~acd/Artemisia.html#Gals 5 A performanszok leírásához lsd. Hegyi Dóra (ed) Orshi Drozdik. Adventure & Appropriation 1975—2001, Budapest: Ludwig Museum, 2002 és Drozdik Orsolya: Individuális mitológia. Konceptuálistól a posztmodernig, Budapest: Gondolat, 2006. 6 A pszichoanalízisből eredő elmélet bővebb kifejtéséhez lsd. filmre való alkalmazását: Mary Ann Doane: Film és maszk. A női néző elmélete. In Metropolis 2000/4. 24-36. 7 Elizabeth Wright (ed) Feminism and Psychoanalysis. A Critical Dictionary, Oxford: Blackwell, 1992. 14. 8 Elmélete szerint a nemi különbségét felfedező gyermek az anyai „hiányt” azzal a tárggyal pótolja, amit utoljára megpillantott. A feminista olvasatok vitatják, hogy a fetisizmus a férfiak kiváltsága lenne; az összefoglaló áttekintéshez vö. Elizabeth Wright (ed) Feminism and Psychoanalysis. A Critical Dictionary, Oxford: Blackwell, 1992.113-118. 9 Sigmund Freud: Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke. In Esszék, Budapest: Gondolat, 1982. 262-263. 10 E paradoxont (Freud elégedetlen, pedig inkább analógiáról van szó) Jacquelin Rose fogalmazza meg; az itt következő mondat az ő tanulmányának belátásait összegzi. Vö. Jacquelin Rose: Sexuality in the Field of Vision in Sexuality in the Field of Vision, London: Verso, 1991. 225-233. 11 Vö.: Freud Ösztönök és ösztönsorsok. In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások, Budapest: Filum, 1997. 41-62.; A kísérteties. In: Bókay — Erős (szerk) Pszichoanalízis és irodalomtudomány, Budapest: Filum, 1998. 65-82.; A nőiség. In Újabb előadások a lélekelemzésről, Budapest: Filum, 1999: 126-151. 12 Vö. Luce Irirgaray: The Speculum of the Other Woman, Ithaca, N.Y.: CUP és A diskurzus hatalma, a nőiség alárendeltsége. In Csabai — Erős (szerk.): Freud titokzatos tárgya. Pszichoanalízis és női szexualitás, Budapest: Új Mandátum, 1997. 225-232.	Drozdik Orshi Rúzsfestmény à la Fontana 6, 2004, rúzs/vászon 50×50 cm Drozdik Orshi Drapéria 2434 David, 2007, eduracrome/vászon, 91×204 cm

IV.
Drozdik Orshi a Testhajlatok sorozatban a nyugati festészeti kánon műveit reciklikálja, festmények és manipulált fotók formájában. A képek egy-egy részlet ismétlésével, sorjáztatásával, stilizált megidézésével jöttek létre. Az így elkészült művek látni tanítanak: a képekhez, az ábrázolt jelenthez, de legfőképpen a női testekhez való új viszony kialakítására késztetnek. A részleteken eltűnik a mitológiai történet és az egész alakos figura, csak a bőr redői, a mell és ágyék marad. Ugyanakkor a címek visszautalnak a kiindulópontként használt művekre, így Drozdik művei dialógusba lépnek, feleselnek Rubens, Paolo Veronese, Tiziano Vecellio műterme, Lorenzo Lotto, Giampietrino (Giovanni Pietro Rizzoli), Jacques Louis David festményeivel, miközben új perspektívába helyezik azokat.
A Drapériák sorozat részben hasonló elveket követ. Egy csoportjuk festmények részleteiről készült, ám a testrészek helyett itt a test láthatatlan részeinek tömegét redőkkel érzékeltető anyagok válnak a fotók tárgyává. A sorozaton belüli másik sorozat, a Piros drapéria, Róma (Drapery Red Rome, 2002—2005) címet viselő képeken, bár a látvány a festészetből ismert hullámzó kelméket idézi, nem konkrét művészettörténeti referenciákból metszi ki saját felületét, hanem beállított műtermi fotók alkotják. A Drapériák sorozatban az anyag elrendezése olyan tagolt felszínt alkot, mely szinte tapintható; ugyanakkor sejtetve, allúzióként nemi szervek képe is felismerhető. Ez főleg a művészettörténeti idézetek esetében jelent sajátos helyzetet a befogadó számára, hiszen olyat lát, amiről tudja, hogy nem láthatná, a nemi szervek ilyen szögből, méretből, elszigetelten való megjelenítése ellentmond az adott kor vizuális kultúrájáról szóló ismereteinknek.
A részlet kiemelése és az ismétlés olyan műveletek, melyeket a pszichoanalízis az ösztönök, illetve vágyműködés megnyilvánulásaiként elemez. Ha a pszichoanalízishez fordulunk értelmezői keretért, utalnunk kell a feminizmushoz való viszonyára. Freud elsőként fogalmazta meg a nemi szerepek konstrukcionista értelmezését, de maga is kora előítéleteinek, így többek között a nőket alacsonyabb rendűnek tekintő 19. századi előítéletek foglya volt. Ezért az általa feltárt pszichés jelenségek és fogalmak a feminista értelmezés alapkövei, de női perspektívában való újraértelmezésre szorulnak. A feminista pszichoanalitikus műértelmezés nem az alkotó pszichobiográfiájával foglalkozik, hanem a kép, a tekintet, a néző és az azonosulási minták rendszerét kutatja egy átfogóbb szinten.
Drozdik Orshi képein a leginkább figyelemre méltó a szexuális töltetű pszichés energia részlettárgyakhoz való megkötése: a libidómegszállás ezen fajtája voltaképpen fetisizmus. Ha Drozdik Orshi képeire nézünk, azokon nyoma sincs a vizuális kultúrából ismert fetisiszta tárgyaknak. Olyan képeket látunk, amelyek a feminista pszichoanalitikus elmélettel egybehangzóan a libidó fallikus ökonómián kívüli működéséről, a Freud által leírttól eltérő útjairól tanúskodnak. A pszichoanalízis alapító atyja ugyanis a fetisizmust speciálisan férfiakra jellemző faktorként értelmezte, az anya kasztráltságának tagadásaként, a fallosz valamely testrésszel vagy élettelen tárggyal való helyettesítésként interpretálta.
Az ismétlés pszichoanalitikus dimenziója elsősorban a kanonikus művek részleteit megismétlő alkotói gesztus megragadására alkalmas. A Drapériák és Testhajlatok sorozat értelmezhetők úgy, mint a nyugati művészettörténetét saját előtörténeteként maga mögött tudó feminista szubjektum számára traumatikus mozzanatok átdolgozása az ismétlésben. Ez az alapja a terápiás helyzetnek is: a beteg egy interszubjektív viszonyban éli újra a tünet eredetét, amely helyzet éppen dialogikus volta révén vezet(het) a lereagáláshoz, gyógyuláshoz.
A képmezőn belüli tükrözések és szerialitás kapcsán az egészalakos testkép eltűn(tet)éséből célszerű kiindulnunk. A Testhajlatok sorozat „eltünteti” az eredeti képeken a kompozíciót szervező aktok harmóniáját és arányait. A részlet képmezőn belüli szerialitása másféle viszonyt alakít ki a nézőben, mintha csupán a fantáziájával kellene kiegészíteni egy töredéket. Pszichoanalitikus szempontból itt a fallocentrikus látásrendszerbe kódolt nézői helyzet felszámolásáról van szó. A festészeti kánon művei egy látszólag rögzített helyzettel, szkopikus bizonyossággal ajándékozzák meg nézőjüket, aki a látvány eredőpontjában érezheti magát, ahonnan a látvány megragadható, értelmezhető, leírható. Drozdik Orshi kiállított művei radikálisan deformálják és visszaveszik ezt a nézői pozíciót.
Ez a deformált nézői pozíció azt a kényelmetlenséget idézi, amit Freud érzett Leonardo egyik rajza kapcsán. A reneszánsz mesterről szóló tanulmányának hosszú lábjegyzete azzal a vázlattal foglalkozik, amely egy közösülő pár anatómia metszete, ám több ponton ellentmond a művein megfigyelhető kitűnő rajzkészségének. A nő karok és fej nélküli torzó, melle megereszkedett, a férfi feje nőére hasonlít, undort fejez ki, és ami a legfontosabb: a lábfejek alapján a lábak anatómiailag lehetetlen helyzetben vannak ábrázolva, felcserélődött a jobb és baloldal, illetve a férfi és a nő helyzete. Az idézett rész csupán egyike annak a sok-sok freudi szöveghelynek, melyek a szexualitás, nemi különbség reprezentációjának vizuális mezőhöz való kötődésére utalnak. Freud a női test e töredékes és diszharmonikus ábrázolását a túláradó, erotizált anyai szeretet és az apa hiánya miatt tévútra kényszerült vágyműködéssel, Leonardo homoszexualitásával hozza összefüggésbe. Pedig az inkriminált leonardoi skicc éppen annak a bizonytalanságnak a belátását teszi láthatóvá, mint a freudi (és lacani) elmélet, hiszen a pszichoanalízis maga is szakít a nemiség kétpólusú, eleve adott, stabil és átjárhatatlan kategóriáik szerinti elgondolásával, amikor azt egy eredendő biszexualitásból bonyolult azonosulási folyamatok mentén előálló helyzetként írja le. A nemiség és test töredékes, a vizuális mezőt felszabdaló posztmodern képzőművészeti reprezentációi, Leonardo vázlata, és az egora, illetve az abszolút nemi különbségre vonatkozó bizonyosságok pszichoanalitikus szövegekben történő felszámolása olyan feminista olvasáspolitika alapjai lehetnek, amely aláássa a nőiségnek és a női testnek a patriarchális rendszerekben tulajdonított helyét, szerepét és kodifikált ábrázolását.
Felszámolás, lerombolás, felülírás — csupa tagadó terminus, melyek e képeknek a kánonhoz való viszonyát ragadják meg. De e művek esetében nem csupán negatív viszonyulásról kell beszélnünk, hanem adományairól is: a vágy és a test új vizuális nyelvének kereséséről. Drozdik Orsi a Testhajlatok sorozatban olyan képrészleteket emel ki, ahol a testek önmagukat érintik meg. (Valamelyest kivételt jelent a Rubens-kép, itt azonban Adonis keze egy ruhával fedett részt érint, míg Vénusz megkettőzött testén bőre saját bőrét érinti). Az önérintés eme érzéki képisége a női szexualitást önmagára vonatkoztatva értelmezi, míg az eredetiken Vénusz erotikája a férfitekintet viszonylatában értelmezett.
Az önérintés a kiindulópontja Luce Irigaray Ce Sexe qui n’en est pas un című esszéjének is, melyben radikálisan felülírja, visszaperli a női test és nemi szervek freudi értelmezését: „A nő folytonosan ’magához nyúl’ anélkül, hogy ezt bárki is megtilthatná neki, mivel szexusát két folytonosan érintkező ajak alkotja. Így eredendő kettősséget hordoz magában, e két folyamatosan egymást érintő felet azonban nem lehet egymástól elkülöníteni.” Irigaray esszéje, amennyiben szó szerint értelmezzük, a nőiség esszencialista értelmezéséhez vezet, mely ráadásul a nőket a testbe írja vissza, nemi szerveikre redukálja. Kontextusát is figyelembe véve viszont árnyaltabb kép bontakozik ki. A női test morfológiáját taglaló esszéit értelmezhetjük úgy, hogy kiindulópontja és tárgya nem egyszerűen a magánvaló női test, hanem az ehhez a pszichés konstruktumhoz a patriarchátus szimbolikus rendszereiben (például a pszichoanalízisben, filozófiában) kötődő helyi érték, melyet provokatívan próbál átértelmezni. Nem biztos, hogy a szöveg pontosan, kimerítően és végérvényesen ragadja meg a női libidó működését; de olyannak írja le, akként nevezi meg, amire korábban nem volt példa — főleg, hogy Freud a libidót alapvetően férfiasnak tekintette.
A plurális erogén zónákként megragadott női test mellett Irigaray idézett szövegének másik fontos eleme, hogy a látás helyett a tapintásra hivatkozik. Irigaray szerint a nyugati metafizikus kultúra a látás felsőbbrendűségére épít, ami Platón barlanghasonlatától fogva végigkíséri a nyugati metafizika történetét. A freudi elmélet maga is részese ennek a tünetnek, hiszen a nemi különbséget a látáshoz köti, illetve expliciten hivatkozik a látás felsőbbrendű voltára.A tekintet egy alany-tárgy dichotómiát vezet be, és a nyugat története során az alany pozícióját a férfi töltötte be, míg a nők a tekintet, spekuláció, spekularizáció tárgyaiként csupán egy csalhatatlanul fallikus önmegjelenítés támasztékai voltak.
Irigaray-nak az okulocentrizmusra vonatkozó meglátása egybecseng a nyugati festészeti kánonra vonatkozó feminista kritikával, bár néhány fontos különbség is adódik. Míg a művészettörténeti perspektíva egy történeti korszakhoz köti a tárgyiasító tekintet uralmát, az Irigaray számára vonatkoztatási keretet jelentő freudi és lacani szövegek univerzális törvénynek, megkerülhetetlen pillanatnak tekintik a szimbolikus mező kapcsán. Ennek megfelelően Irigaray korai szövegeiben a szubjektum határait eltörlő pozíciókat hoz létre és az ilyen kulturális gyakorlatokat és jelenségeket (pl. a misztikusok eksztázisa) állítja fókuszba.
Luce Irigaray a női írással foglalkozó szövegeiben a test és a nyelv mint reprezentációs közeg viszonyát vallatja; Drozdik Orshi a festészet kapcsán kutatja a test anyagiságának, tapinthatóságának, erotikusságának kétdimenziós felületen való megjelenítését.

1 Svetlana Alpers: Art History and Its Exclusion: The Example of Dutch Art In Norma Broude — Mary D. Garrard (eds.): Feminism and Art History. Questioning the Litany, New York: Harper & Row, 1982. 184.; Donna J. Haraway: Magzat. Virtuális tükör az új világrendben. In: Drozdik Orsolya (szerk.) Sétáló agyak. Kortárs feminista diskurzus, Budapest: Kijárat, 1998. 86-87.; Lynda Nead: The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality, London: Routledge, 1992

2 Whitney Chadwick: Women, Art and Socitey, New York, N.Y.: Thames and Hudson Chadwick, 1990.109

3 Martin Jay: A modernitás látásrendszerei. In Vulgo 2000/1-2. 212.

4 A Tassira vonatkozó adathoz vö. pl. www.efn.org/~acd/Artemisia.html#Gals

5 A performanszok leírásához lsd. Hegyi Dóra (ed) Orshi Drozdik. Adventure & Appropriation 1975—2001, Budapest: Ludwig Museum, 2002 és Drozdik Orsolya: Individuális mitológia. Konceptuálistól a posztmodernig, Budapest: Gondolat, 2006.

6 A pszichoanalízisből eredő elmélet bővebb kifejtéséhez lsd. filmre való alkalmazását: Mary Ann Doane: Film és maszk. A női néző elmélete. In Metropolis 2000/4. 24-36.

7 Elizabeth Wright (ed) Feminism and Psychoanalysis. A Critical Dictionary, Oxford: Blackwell, 1992. 14.

8 Elmélete szerint a nemi különbségét felfedező gyermek az anyai „hiányt” azzal a tárggyal pótolja, amit utoljára megpillantott. A feminista olvasatok vitatják, hogy a fetisizmus a férfiak kiváltsága lenne; az összefoglaló áttekintéshez vö. Elizabeth Wright (ed) Feminism and Psychoanalysis. A Critical Dictionary, Oxford: Blackwell, 1992.113-118.

9 Sigmund Freud: Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke. In Esszék, Budapest: Gondolat, 1982. 262-263.

10 E paradoxont (Freud elégedetlen, pedig inkább analógiáról van szó) Jacquelin Rose fogalmazza meg; az itt következő mondat az ő tanulmányának belátásait összegzi. Vö. Jacquelin Rose: Sexuality in the Field of Vision in Sexuality in the Field of Vision, London: Verso, 1991. 225-233.

11 Vö.: Freud Ösztönök és ösztönsorsok. In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások, Budapest: Filum, 1997. 41-62.; A kísérteties. In: Bókay — Erős (szerk) Pszichoanalízis és irodalomtudomány, Budapest: Filum, 1998. 65-82.; A nőiség. In Újabb előadások a lélekelemzésről, Budapest: Filum, 1999: 126-151.

12 Vö. Luce Irirgaray: The Speculum of the Other Woman, Ithaca, N.Y.: CUP és A diskurzus hatalma, a nőiség alárendeltsége. In Csabai — Erős (szerk.): Freud titokzatos tárgya. Pszichoanalízis és női szexualitás, Budapest: Új Mandátum, 1997. 225-232.