Hornyik Sándor

Tiltott zóna − Szabó Dezső időzített bombája

Szabó Dezső: Time Bomb

Dorottya Galéria, Budapest
2007. március 20 — április 21.
Vintage Galéria, Budapest
2007. március 20 — április 27.

A Time Bomb kiállítás1 fényképei a fikció és a valóság közötti zónából származnak, abból a zónából, amely — minden ellenkező híresztelés ellenére — nem írható le maradéktalanul a digitális manipuláció technológiájával. Egyesek szerint egész életünk ebben a zónában zajlik, csak éppen nem tudjuk vagy nem akarjuk ezt felfogni. Persze nem egyszerűen az a probléma, amivel Jim Carrey vagy Philip K. Dick nála jóval szofisztikáltabb hősei kényszerülnek szembenézni: hogy kulisszák, makettek és színészek között élünk.2 A kulisszákat és a szerepeket a posztstrukturalizmus korában maga a nyelv, a lacani szimbolikus rend jelöli ki számunkra a képek és a szimulációk univerzumán belül. Ebben még nincs semmi különösebben új, de az már érdekesebb, hogy a referenciapont, a valós, ahonnan az egész kívülről szemlélhető, Lacan szerint elérhetetlen.3 Baudrillard későbbi verziója szerint pedig még ha ott is lenne valahol a valóság a képek hiperreális szőttesében, akkor sem tudnánk azt megkülönböztetni a szimulákrumoktól.4 Ehhez képest Szabó Dezső szimulációs vállalkozása jóval reálisabb terepen mozog, hiszen a szimulációk katalogizálása óta nála látszólag minden tiszta.5 Ismerjük a mintaképeket, ismerjük a technológiát és ismerjük magukat a fotókat is.6
Az egész projekt meglepően transzparens.7 Vagy mégsem? Mintha lenne egy belső dimenzió, a mentális képek és az „obszcén” vágyak birodalma, amely élettel tölti meg a hatalmas fényképeket.
Szabó képei lényegében és állítólag a média képei, így vélhetőleg (és ha minden jól megy) a terrorizmus ellen beszélnek, pontosabban annak pusztítását mutatják meg. Másrészt viszont a pusztulás és a halál képei valami elementáris szinten (halálösztön, jouissance8, miegymás) hatással vannak az emberre, perverz örömet okoznak (állítólag) és kielégítik tudásvágyunkat. A szimbolikus rend törvényén — látszólag — kívül, a képzelet és a képzetes birodalmában ugyanis szabadon kiélhetjük vágyainkat: lehetünk áldozatok, szemtanúk, helyszínelők vagy akár terroristák is. Ha a valós referenciát nézzük, akkor a robbantás képét persze a fotós hozza létre, magát a robbantást viszont a terrorista. Még ha szimulációról vagy fikcióról is van szó, felmerül a kérdés, hogy kicsoda is Szabó Dezső a maga világában: terrorista vagy fotós? A kultúra és a fennálló rend elkötelezett kritikusa, vagy a szórakoztatóipar szorgos munkása? A szimbolikus rend szerint mindkettő nem lehet (csak a képzetes birodalmában), de hogy melyik is valójában, az még a szimulációs művek katalógusából sem derül ki egyértelműen. Pedig az alkotó, lelkiismeretes sztalkerként elkalauzol bennünket egészen a titokzatos szoba küszöbéig, a valóság és a fikció határáig. Sőt, be is pillanthatunk oda és láthatjuk, hogy a képek mögött mégiscsak van valami, de nem a valóság, hanem annak szimulált váza, a modellek világa. Ez a világ azonban egyáltalán nem a gyermeki képzelet világa, legföljebb a szó lacani értelmében, mivel a teljesség, az egység és az autonómia illúziója uralja.9
Andrej Tarkovszkij Sztalker (1972) című filmje sokak szerint ott kezdődik, ahol Arkagyij és Borisz Sztrugackij Piknik az árokparton (1972) című sci-fi regénye befejeződik. A film és a regény szerint tiltott, veszélyes zóna fekszik az álmok és az ébrenlét, a vágyak és a realitás, a fikció és a valóság között. A zóna titkához, a fikciót realizáló, az emberi elme kívánságait valóra váltó szobához azonban csak speciális vezetők, sztalkerek segítségével lehet eljutni. Tarkovszkij filmjében a Professzor és az Író indul útnak, de nem azért, hogy valamit kívánjon, hanem hogy leleplezze a szoba titkát. Végül azonban nem tudnak, nem mernek belépni a szobába. Nem tudják a csodát megtapasztalni, de nem tudják elpusztítani sem. A csoda nem történik meg, illetve másként történik meg: a film végén azt látjuk, hogy a sztalker néma és béna kislánya, a „zóna áldozata” angyali mosollyal az arcán, csupán gondolatának erejével, telepatikusan magához húz egy vizespoharat. A film vontatott történetvezetése, nagy orosz realizmusa, egyáltalán nem látványos vizualitása olyan valóság-effektet épít fel az apró csoda előtt, hogy az valóban földhöz vágja az embert. Egy másik Tarkovszkij filmben, a Stanisław Lem regénye alapján készült Solarisban (1979) a fikció és a valóság közötti titokzatos zóna már nem is materializálódik, bizonyos szempontból az emberi elmén belül helyezkedik el a normalitás és az őrület, az objektív leképezés és a képzelet határainál.
A Sztalker etikai imperatívuszához és váratlan, mélységesen emberi csodájához vagy a Solaris őrületesen valóságos, csak antianyag-generátorral elpusztítható képeihez (szereplőihez) képest Szabó Dezső képei se nem realisták, se nem illuzionisták. Legalábbis a többségük nem az. Pedig a szimulációnak elvileg létalapja, sőt minőségi kritériuma az illuzionizmus. Ez az illuzionizmus azonban a Volkswagen mikrobusz (Time Bomb, VIII/VII a. és b., 2006) esetében például nem működik, és a vértócsa (VIII/III) is kívánnivalót hagy maga után. (Kapunk viszont helyette jó adag átgondolt és látványos festőiséget.) Vannak viszont képek, amelyek nagyon is működnek, például a golyó lyuggatta autó (VIII/VI), vagy a szétrobbantott kocsi belső tere (VIII/V). Bár ezek sem annyira az illúzió miatt, hiszen tudjuk, hogy amit látunk, az nem valóság, illetve nem úgy az, ahogy gondolni szoktunk rá. Inkább a technikai precizitást csodáljuk, a tervezés, a beállítás és a pusztítás valószerűségét. Tudjuk, hogy az alkotó nem lőfegyvert használt, hiszen nem létezik ilyen kis kaliber, valószínűleg nem is robbantott, de a sav roncsolása már kíméletlenül a robbantás képeit hívja elő a képzetes, vagy a közismertebb kollektív tudattalan birodalmából. A szimuláció tehát a manipuláció terepe is, és e tekintetben veszélyesen közel áll a copyright világához, ahol a retorika, a meggyőzés művészete legalább olyan fontos, mint maga a technológiai invenció.
Nem csoda hát, ha a reprezentációk terepe egyfajta senkiföldje, ahol nincs egyetlen érvényes kalauz, nincs egyetlen mindent átfogó rendszer, így a know-how féltve őrzött kincs. Modellek, technológiák és szimulációk kötik össze a valóságot és annak képét a matematikától a marketingen és a szórakoztatóiparon át a szigorúan titkos katonai technológiákig.
Az iraki háború intelligens bombái, illetve azok képe a CNN-en, valamint a távvezérelt („fucking straight death metal”) repülőgépes bombázások, és a mindent látó stratégiai műholdak nemcsak a látás és a hatalom összefonódását vizualizálják, hanem a szimulációk rettenetét is.10 Orson Scott Card híres regényében, a Végjátékban egy zseniális kisfiú úgy irtotta ki egy bolygó népességének jelentős részét, hogy azt hitte, valós „referencia” nélküli videójáték az egész.11 A téma tehát adott, de a technológia veszélyei többnyire rejtve maradnak a szórakoztatóipar illuzionizmusa mögött. Szabó Dezső viszont talán éppen ide vezet bennünket. A kérdés ebből a szempontból már nem is annyira az, hogy hogyan lesz a valóságból kép, hanem inkább az, hogy a képekből kiindulva mi is a valóság? Ebben a perspektívában talán a rajzok a legizgalmasabbak, amelyek csak a katalógusban láthatók. A rajzoknak van valami meghökkentően és elbűvölően emberi dimenziója. Ezek alapján épül meg a modell-világ, és talán ezek állnak a legközelebb ahhoz a mentális és személyes képhez, ami az alkotó fejében kialakul a valóság mediális képének, felvételének feldolgozása után. Van bennük valami nagyon egyszerű, valami nagyon emberi, kicsi csodák, de hihetőek.
És bizonyos szempontból megnyugtatóak is, hiszen fényévekre vannak attól a titokzatos zónától, amelyben ma egy minden képzeletet felülmúló — hihetetlenül modern, mégis döbbenetesen ősi — háború folyik, a képek háborúja (Image War). A Sivatagi Vihar, a World Trade Center elleni terrortámadás, az abu-ghraibi obszcén, digitális videók, az iraki offenzíva és az egész terrorizmus elleni háború nagyrészt ezen a terepen zajlik.12 Ehhez ma már nem könnyű hozzászólni vagy hozzátenni bármi autentikusat. Szabó Dezsőnek képzőművészként ez mégis sikerül, mivel egy hosszú, avantgárd barkácsoló-tradíció áll mögötte. A katalógus alapján olyan érzésünk van, hogy az alkotó „beáldozta” az amúgy is bizonytalan lábakon álló, gyenge (mert analóg!) illúziót a konstrukció, a konstruktivitás, az avantgárd és az igazság oltárán. A lacanisták vagy az avantgárd kritikusai felől nézve ez persze nem is áldozat. Az előbbiek szerint a maszk alatt csak egy újabb maszk van, a valóság nem létezik, vagy inkább nagyon is létezik, de nem úgy és nem ott, ahol képzeljük, hanem fenyegető űr és hátborzongató hiány formájában. Az utóbbiak szerint viszont az alkotó előbb vagy utóbb — jobb esetben — úgy is része lesz a képek gazdaságtanának, és akkor már jobb elébe menni a dolgoknak. Szabó a látszólag transzparens katalógussal így is tesz, de ha túlesünk az első hűha-élményeken a makettek precizitása, zavarba ejtő anyagszerűsége és valóságossága láttán, akkor rájöhetünk, hogy a helyzet nem is olyan egyszerű. A képek alkotója ugyanis igazán kísérteties (unheimlich, uncanny) módon kerüli meg azt a kérdést, hogy mi van a képek mögött, hogy mi is a valóság? A képek „persze” makettekről készültek, de a média képei alapján felépített makettekről. Szabó a média alapján „alkotott” mentális képekből teremt világokat, majd azokat újra lefotózza. Ezek a fotók azonban már nem az eredetit ábrázolják, és nem is igazán a mentális képeket testesítik meg, hanem ezeket a fura és mégis lenyűgöző alternatív világokat. Mintha a makett lenne a lényeg, nem pedig az arról készített képek! A gond csak az, hogy aztán a világok elpusztulnak, és csak a fotók (a köz és a magán) maradnak meg róluk. A fotografikus illúzió, a jelenlét és a valóság illúziója, illetve az arról kialakított mentális kép így már több mint illúzió, bizonyos tekintetben maga a valóság.
Szabó Dezső Philip K. Dickre emlékeztető különvéleményét (minority report) a valóság, a leképezés, a szubjektum és a medialitás területén az a majd tíz év legitimálja, amit ezekre a képekre és világokra (amelyek később elpusztulnak!) áldozott. A katalógus tényleg nélkülözhetetlen ahhoz, hogy megértsük a képek „gyenge” illuzionizmusát. A gyengeség a technológia gyengesége, ez a maximum, amit ebből a buherált, nem hollywoodi eszköztárból ki lehet hozni, és ez így már nem is olyan kevés. Sőt maga a folyamat, az intellektuális háttér — a Terepgyakorlattól az „expedíciókon” és a „helyszínelőkön” át a terrorizmusig — sok tekintetben komplex képet ad a képháborús zónáról — a szórakoztatóipar, a transznacionális kapitalizmus és a hétköznapi pszichológia rettenetes összefonódásáról. A Terepgyakorlat (1998) jelentette a nyitányt a technika lenyűgöző képeivel és a frappáns címmel, majd jött a franchise: a repülőgép-katasztrófákról készített Black Box (1999), amelynek címe sokatmondóan nem pusztán a repülőgép irányítására utalt, hanem a reprezentáció és az elme fekete dobozára is, majd a Spot (Helyszín) (1999), ami még jóval a Helyszínelők (CSI — Crime Scene Investigators) karrierje előtt teremtette meg a maga dobozba zárt igazságát. A Forgószél (2001), az Expedíció (2001) és az Égképek (2002) viszont a szüzsétől lassan elszakadva mintha azt vizsgálták volna, hogy hol vannak az illúzió határai a természet és a fenséges területén. (Az akváriumba öntött tejszerű folyadék például egészen döbbenetes módon replikálta a fennkölt felhők morfológiáját.) A Törésvonalakban (2004) és a Domborzatban (2003) viszont megint visszatért a Helyszín és az emberi rettenet dimenziója, amely talán az összeégett emberi test nagytotáljában (Time Bomb, VIII/VII) kulminálódik.
Még egy szót az időzítésről, ami ebben a mai háborús világban stratégiai fontosságú. (A WTC elleni támadást például úgy tervezték meg, hogy a második repülő akkor csapódjon be, amikor az első gép utáni robbanást és lángokat már kamerák százai rögzítették folyamatosan.) Elsőre olyan, mintha Szabó Dezső rosszul időzített volna, sok idő telt el már 2001. szeptember 11-e óta, sok könyv megjelent a témáról, és lassan mintha a terrorizmus elleni háború is takarékon folyna. Egy másik, ennél tágabb kontextusban viszont a kiállítás címe egyáltalán nem időszerűtlen. Time Bomb — betegségek, járványok, ökológiai katasztrófák és más vészterhes dolgok ketyegnek időzített bombaként a disztopikus kultúrakritika regiszterében. Sőt maga a technológia is lehet egyfajta időzített bomba, amely egy idő után lerombolja az egész kultúrát (Mad Max mitológia), vagy — és ez jóval izgalmasabb — öntudatra ébred. Itt elsősorban nem a Terminátor-szériára gondolok, hanem inkább Vernor Vinge jóval szofisztikáltabb futurizmusára.13 A saját súlya alatt életre kelő technológiai szingularitás (a hálózat mesterséges intelligenciája) valószínűleg nem fog alkotója ellen fordulni, mint a Terminátor 3 gyermeteg katonai számítógépe, de az biztos, hogy egy valódi poszthumán kor jön majd el. Fura módon — személyes és mentális eredetükön túl — valami ilyesfajta érzés fog el Szabó Dezső képei előtt is. Ha nincsenek ott a rajzok, akkor valami nagyon nem emberi tájat (üres szimulációt, céltalan makettet) látok, amely a természeti katasztrófákhoz hasonlóan könyörtelenül maga alá temeti a személyes (pszichológiai és szociológiai) dimenziókat. Mintha a fenséges és a borzalmas világain innen és túl szép lassan öntudatra ébredt volna a szimulációs technológia. De az igazán kísérteties mégiscsak az, hogy ez egyáltalán nem válik a művek és a művészet kárára.

1 Szabó Dezső: Time Bomb. Dorottya Galéria, Budapest, 2007. márc. 20 — ápr. 21., Vintage Galéria, Budapest, 2007. márc. 20 — ápr. 27.
2 Itt a Truman Show című filmre gondolok, amely Philip K. Dick Kizökkent idő (1960) című regényéből készült. Amúgy Dick írt egy Simulacra című regényt is 1964-ben, amely az amerikai politika bábszínházát — a szó szoros értelmében — jelenítette meg robot-politikusokkal. Dick írásai hatottak Jean Baudrillard-ra is, Szabó Dezső makettjei kapcsán pedig a Palmer Eldritch három stigmája (1965) című regényére hívnám fel a figyelmet, amelyben a főszereplők hallucinogén drogok hatása alatt makett-világokban élik le az életüket, és még élvezik is, mivel lényegesen jobb ott, mint a valóságban.
3 Jacques Lacan a személyiséget, a szubjektumot, és azon keresztül a világot három síkon írja le. Ezek a képzetes (imaginaire), a szimbolikus (simbolique) és a reális (réel). A síkok egymáshoz való viszonya meglehetősen komplex és ellentmondásos. A képzetes síkja lényegében a képek és a fantázia birodalma, a tudat azon szintje, amelyen az egyén kialakítja elképzeléseit a világról és önmagáról. Ezt a síkot azonban a szimbolikus sík, a szimbolikus rend strukturálja, amely bizonyos szempontból a nyelv síkja, a Másik és az oppozíciók (objektum — szubjektum, én — másik, test — szellem, natúra — kultúra) birodalma. A valós mindaz, ami ezeken kívül esik, de nem a hagyományos értelemben vett objektív valóságról van szó, inkább arról, ami az ember számára megtapasztalhatatlan, ami a nyelven keresztül nem megfogható, amit a nyelv képtelen jelölni.
4 Jean Baudrillard hiperrealitása persze nem annyira a science-fictionból, vagy a hipertér-elméletekből indul ki, mint inkább a hiperrealista festészet vizuális tapasztalatából. Baudrillard-t az fogta meg, hogy a hiperrealista festő már nem a valóságot festi, hanem a fotót, műve nem a valóságra referál, hanem annak képére, és így lényegében csalfa illúziót, szimulákrumot készít; csak a látszatot reprodukálja. És ezek a szimulákrumok, ezek a testetlen képek a médián, a marketingen és a politikán keresztül egyre inkább beborítják az egész világot. A híres térkép-metaforát Borges-től veszi át Baudrillard, de a metafora valójában egy kissé félrevezető. Hiszen nem arról van szó, hogy a térkép mögül eltűnt a valóság és most már a térképen élünk, hanem arról, hogy a térkép, azaz a valóság reprezentációja elválaszthatatlanul és megkülönböztethetetlenül összekeveredett magával a valósággal. Ezt az új valóságot nevezi Baudrillard hiperrealitásnak.
5 Szabó Dezső: Képek/Photographs 1998—2006. Vintage Galéria, Budapest, 2007. A Time Bomb kiállításhoz írott „vezetőjében” maga az alkotó is szimulációkról ír. Az amerikai szimulácionizmus fejleményeire, illetve a makett-építés („ways of worldmaking”) művészeti kontextusára most nem térnék ki. Az előbbi túl messzire vezetne, az utóbbiról pedig lásd Perenyei Mónika kiváló írását: „Harmadik típusú találkozások.” Balkon, 2007/1. 19-24.
6 Szabó Dezső Black Box és Helyszín sorozatainak korábbi értelmezéseihez lásd: Készman József: Trompe-cerveau. Szabó Dezső: Helyszín. Balkon, 2000/3-4. 27-29. illetve Horányi Attila: Egy megnyert tét. Szabó Dezső Black box című sorozatáról. Balkon, 2000/3-4. 29-31.
7 A transzparenciáról a Time Bomb kiállítás kapcsán lásd: Aknai Katalin: Robbantás után — szemtanúk és helyszínelők. Műértő, 2007/4. 7.
8 Lacan az örömelven túli, fájdalmas, tragikus vagy rettenetes élvezeteket nevezi jouissance-nak, amelyekben a szenvedély elválaszthatatlan a szenvedéstől.
9 Nagyon leegyszerűsítve Lacan szerint a gyermek 6 és 18 hónapos kora között saját tükörképét megismerve és megértve válik a szimbolikus rend részévé. Először tükörképének hatására a képzetes síkján korábbi fragmentális tapasztalatai helyett egységként, teljességként tud magára tekinteni, majd rájön, hogy a kép egyúttal az a kép is, amelyet mások látnak róla, amely ki van szolgáltatva a Másik tekintetének. A boldog preödipális egységet így „szétzúzza” és átírja az Apa törvénye, a fallikus szimbolikus rend, amelybe csak képként tud belépni a gyermek. V.ö.: Jacques Lacan: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója. (1936) Ford.: Erdélyi Ildikó és Füzesséry Éva. Thalassa, 4, 1993/2. 5-11.
10 A képháborúhoz lásd a Journal of Visual Culture tematikus számát: The War in Iraq and Visual Culture. Journal of Visual Culture, 5, 2006/1. 81-118. Különösen Suhail Malik: Fucking Straight Death Metal című írását (107-112.) a pilóták zenei kondicionálásáról. A téma ideológiai és kulturális aspektusaihoz lásd: Nicholas Mirzoeff: Watching Babylon. The War in Iraq and Global Visual Culture. Routledge, New York, 2005.
11 Orson Scott Card: Végjáték. (Ender’s Game, 1985) Móra, Budapest, 1991.
12 W. J. T. Mitchell az elsők között mutatott rá a vizualitás, a PR és a szimulációk szerepére, illetve a háború és a média összefonódására. V.ö.: From CNN to JFK. In: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. University of Chicago Press, Chicago, 1994. 397-416. Később a képháborúról is jó összefoglalást adott egy speciális perspektívából: V.ö.: Vital Signs/Cloning Terror. In: What Do Pictures Want. The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, 2005. (Chapter 1)
13 Vernor Vinge: Technological Singularity. (1993) http://mindstalk.net/vinge/vinge-sing.html