Pálfalvi Lajos

Mesterek a palotában

Rajongás és fanyalgás egy gdański
kiállítás után

Nemzeti Múzeum, Gdansk
2006. november 21 — 2007. február 15.

Hatalmas kortárs képzőművészeti kiállítást rendesztek Gdańskban, egészen pontosan Oliwában, a Nemzeti Múzeum Modern Művészeti Osztályán Új régi mesterek címmel. A világ különböző tájain élő több mint harminc művész száztizenegy mesterműve lehel új életet a régi szimbólumokba. Egy évig tartottak az előkészületek, egymillió złotyba került az egész, a negyedét a Nemzeti Kultúra Központja adta (ezt tavaly márciusban hozta létre a művelődési miniszter azzal a céllal, hogy a művészet terén is népszerűsítse a nemzeti és állami hagyományokat), még a szervezésbe is beszállt.
Egyesek lelkesednek a szent célért — visszaadni a művészetnek az igazi szépséget és a humanista értékeket —, mások gyanakvással figyelik az új kultúrpolitikai presztízsberuházást, nem kívánják vissza a régi dicsőséget, még olyan apró részleteken is képesek fennakadni, hogy miért épp a később megnevezendő lengyel mestereket bocsátotta be a világ minden tájáról érkezett mesterek közé az amerikai kurátor (róla később). A történetben az a legszebb, hogy épp Magyarországon lehet a legtisztábban érteni vélni az igencsak elfajult vitát, mintha valami olyasmire csodálkozhatnánk rá, ami itt már hosszú évek óta folyik — lassan megszokottá vált, ma sem látni a végét. Mintha lendületet vett volna a mesterek, a mesterművek és persze a kiállítóhelyek elköteleződése, lassan minden bejárat fölé ki lehet tűzni a zászlót, hátha van, aki még nem tudja, mire számíthat, Trafóra vagy Terror Házára, világra szóló magyarokra vagy szép idegenekre.
Nem könnyű korszerűnek lenni (maradni). Mrożek például nagyon szívesen tereli logikai csapdába mind a fő-fő haladáseszmét, mindazokat a téziseket, amelyeken a művészet újabb trendjei alapulnak. Egyik hőse éppen kiállításmegnyitóra igyekszik, meghívóval a zsebében, majd dühöngve konstatálja, hogy a megadott cím alatt vizelde van. Már mondaná is, hogy kivel szórakozzanak, de hirtelen a homlokára csap: semmi tévedés. Irónia, szakítás a konvenciókkal, új szelek fújnak a művészetben, irány a vizelde. A Tangó öreg avantgárdistája sem tud felhagyni a kísérletezéssel, még akkor sem, amikor már nem is ismerik azt a régi modellt, amelyet olyan bőszen rombol. De nem lehet a világ végéig asszisztálni a művészet halálához, mert már nem késik soká a dicsőséges feltámadás.
2006. november 21-től 2007. február 15-ig tartott a nagy kiállítás. A helyszín az oliwai székesegyház közelében lévő egykori cisztercita palota, amely a XVIII. század közepén kapta mai alakját. A francia klasszicista építészet teremtette azt a fejedelmi környezetet, ahol a hetvenes évek vége óta mutatják be a kortárs képzőművészetet. Tíz évvel később jött létre a lengyel műveket bemutató állandó kiállítás. Ide, a szépen gondozott parkban álló palotába hozta el Donald Kuspit az avantgárdtól a posztmodernen át mindmáig tartó, minden klasszikus kánonnal szakító ámokfutástól mentes igazi művészetet. A spanyolok is jó néven vették volna, ha náluk mutatják be először az anyagot, és tőlük jut el minél több helyre, de Kuspit azt akarta, hogy mindez Lengyelországban, Gdańskban kezdődjön. Állítólag azért döntött így, mert megismerte Krzysztof Izdebskit, nagy hatással volt rá a festészete, amely tökéletesen illett a művészetről kialakított új koncepciójához.
Ideje bemutatni a kurátort. Donald Kuspit professzor művészettörténetet és filozófiát ad elő a New York Állami Egyetemen, olyan lapokkal működött együtt, mint az Artforum, a Sculpture, a New Art Examiner és a Tema Celeste. Több mint húsz könyvet írt a művészetről, az ismertebbek közé tartozik a The Cult of Avant Garde Artist, a The Dialectic of Decadence és a The End of Art (2004), amely a kiállítással egy időben lengyelül is megjelent a gdański Nemzeti Múzeum kiadásában (ez az első fordítás). Kuspit sokáig a posztmodern és a concept art lelkes híve volt, lengyelül is megjelent művében viszont
a posztmodern művészet halálhírét kelti. A hatalmas fordulatot a Kaliforniai új régi mesterek című kiállításon demonstrálta. Mind a könyv, mind a kevéssé ismert kaliforniai galériában tartott kiállítás hatalmas feltűnést keltett. Viharos volt a fogadtatás, hiszen kétségbe vonta az intézményesített, s amúgy (különösen üzletileg) prosperáló művészet hatalmas területének létjogosultságát. A lépés politikai következményei szinte beláthatatlanok.
Kuspit elveti a gyerekjátékként, vicces-ironikus közleményként felfogott művészetet, nem kevesebbet javasol, mint azt, hogy térjünk vissza a klasszikus szépséghez, a hagyományos festészethez. Az érvelés a posztművészet elutasítására épül, és a fiatal brit konceptuális művészek körébe tartozó Damien Hirst példájából indul ki. A nagy népszerűségnek és szép üzleti sikereknek örvendő művész a New York-i Mayfair Galéria ablakában készített installációt félig töltött kávéscsészékből, csikkekkel teli hamutartókból, sörösüvegekből és más olyan tárgyakból, amelyeket a képzetlen látogató nem tekint több százezer dollár értékű mesterműnek. Egy végzetes estén a takarító mindezt nejlonzsákba szórta és kivágta a szemétbe. Amikor Hirst értesült az esetről, nem eresztette búnak a fejét, „hisztérikusan mulatságosnak” találta, jót nevetett azon, hogy egyébként is „a művészet és a hétköznapiság kapcsolatait vizsgálja”.
Kuspit ezt tekinti a végállapotnak (a könyv borítóján is csikkekkel teli hamutartó díszeleg), de az előzményeket tárgyalva visszamegy Duchamp-ig. Kaprow szerint „olyan művészetet gyakorolni, amelyet nem tekintenek annak, nem is annyira ellentmondás, mint inkább paradoxon”. Kuspit szerint egyik sem, inkább mind a művészet, mind az élet tagadása, a dadaizmusra emlékeztető fekete humor vagy csak szimpla nihilizmus. Itt Martin Creed 2001-ben Turner-díjjal jutalmazott installációjára hivatkozik (egy üres szobában kigyullad, majd kialszik a villanykörte). Időzik Warholnál, aki a „kísérleti marketing” során dzsinnként a saját tárgyaiba költözik, így tulajdonképpen a személyiségét is képes kiárusítani bizonyos hordozóanyagok segítségével. Kuspit pontosan ezt a „kísérleti marketinget” tekinti a siker titkának a posztművészet esetében.
Ez a fordulat a világ bármely pontján megfontolásra érdemes, ahol a művészeti élet hasonló körülmények között folyik. Most helyezzük mindezt mai lengyel környezetbe, és nézzük meg, mit tudnak kezdeni a lengyelek Kuspittal. Milyen műveket helyeznek a clevelandi April Gornik tájképei mellé, aki 1984-ben a velencei biennálé amerikai pavilonjában állította ki műveit Elveszett Paradicsom, visszanyert Paradicsom címmel? Milyen mitologikus alakokat vonultatnak fel David Ligera Penelopéja mellett?
Ha van olyan kortárs lengyel képzőművész, aki nélkül elképzelhetetlen a klasszikus örökséget demonstratívan a figyelem középpontjába helyező, a monumentalitás mai formáit is bemutató kiállítás, akkor az a mesterétől igen messzire került egykori Kantor-tanítvány, Igor Mitoraj (1944). Kantor az anyag hitványságával, rozoga szekrényekkel, szakadozott esernyőkkel jelenítette meg a halált, az ember egzisztenciális nyomorúságát, a k.u.k. Galícia szegényes, mégis meseszerűvé váló örökségét; a latin-amerikai kultúrák monumentalitását fiatalon megismerő Mitoraj az antikvitás nagyságát próbálja érzékeltetni a titánok művészetére emlékeztető töredékeivel (például azzal a hatalmas fejjel, amelyet Krakkónak ajándékozott, megtekinthető a főtéren, a városháza mellett). Mitoraj művei olyanok, mintha az antik kultúra romhalmazából kerültek volna elő: véletlenül menekültek meg a feledéstől, a pusztulás jelei mélységes melankóliát, nem evilági nagyságot sugároznak, a látogató ezért a majmok bolygóján érezheti magát, mintha véletlenül bukkanna a dzsungelben Marcus Aurelius lovasszobrára.
Mitoraj a klasszikus művészet nagy hagyományát próbálja a jelen számára is átélhetővé tenni. Már a hetvenes évek végén felfedezte magának a márványt (van is műhelye a Carrara környéki Pietrasantában), így a legnemesebb anyagot társítja a legősibb európai mítosztöredékekkel. A pannon télben fagyhalált szenvedett mandulafácska hazájában talán kevesen gondolnak arra, hogy a klasszikus mediterrán kultúrához való kötődés tőlünk messze északra is meghatározó élmény, Lengyelországban a reneszánsz óta állandóan újrafogalmazzák, sokat értekeztek a lengyel kultúra „mediterrán” jellegéről. A hatvanas években, amikor divatba jött az újklasszicizmus, nehezen lehetett volna ennél divatosabb témát találni.
A kiállítás másik két lengyel résztvevője gdański. Ez a város persze kicsit másképp mediterrán, mint Krakkó. Nem a lengyelség bölcsője, nekropolisza, pápai és királyi székesfővárosa, hanem a tömegkatasztrófába torkolló lengyel—német együttélés emlékét őrző nyugtalan hely, ahol a különbő tájakról egybegyűlt városlakók nem érezték teljesen otthon magukat egészen 1980-ig, amíg be nem léptek a történelembe. De még el kellett telnie egy évtizednek, mire ez tudatossá és a hétköznapi életben átélhetővé vált, azóta viszont egyre komolyabb visszhangot keltenek a nagy alapító gesztusok, a történelmi tettek illúzióját adó vallási-művészi nagyvállalkozások.
Egy gdyniai építész, Barbara Bielecka vezetése alatt az ország közepén, Licheńben tizenöt év alatt felépítették a legnagyobb lengyel bazilikát (a hatalmas aranykupolával szemben emelkedő torony tűhegyes csúcsa a Szent Péter-bazilikát is nyolc és fél méterrel felülmúló 141,5 méteres magasságban végződik). A számos lengyel építész rosszallását kiváltó templom valahogy úgy összegzi a lengyel szakrális építészet legismertebb eredményeit, mint Vajdahunyad vára a magyar hagyományokat — csak itt minden sokkal nagyobb az eredetinél, el is nyelt hatvanezer köbméter betont és tizenkétezer tonna acélt.
Bielecka szerint a lengyel formakultúrát összegző épület a tízemeletes ház nagyságú görög oszlopokkal együtt is maga a megtestesült „gusto polacco”. Ez attól válik különösen érdekessé, hogy — amint egy interjúból megtudhatjuk — gdański építészek, festők és szobrászok a Szolidaritás fellépése után gyakran tanácskoztak arról, hogy milyen legyen e hőstett után a lengyelséget kifejező művészet. Már nem elég a formától megfosztott igénytelenség, a művészetnek vissza kell kapnia méltó helyét, ha a lengyel államiság helyreáll. Ezt a célt tűzték ki maguknak az akkor még nem olyan közeli ezredfordulóra.
De térjünk vissza a kiállításhoz, mielőtt még belmerülnénk a bazilika falát díszítő, egyházfőket, vitézeket és parasztokat ábrázoló naiv festmények leírásába. A gdański Szépművészeti Akadémia professzora, Maciej Świeszewski (1950) igen nagy feltűnést keltett 1995 és 2005 között készült, Az utolsó vacsora című festményével. A nyolc méter hosszú kép a gdański Szent János-templomban látható. Miközben Lengyelországban nagy botrányokat kavartak a vallási tabukat sértő művek, a vallási ihletésű nagy művészethez ilyen közvetlenül kapcsolódó Świeszewski a transzcendentális, részleteiben pedig realista, helyenként szürrealista ábrázolással mind a hatalmi elit, mind a tömegek ízlésének képes volt megfelelni. A kék háttér előtt lebegő asztal mögött ülő apostolokat barátairól, a gdański elit képviselőiről mintázta a festő. Két regényírót is találhatunk köztük, Paweł Huellét és Stefan Chwint — műveiket sok nyelvre fordítják, magyarul is folyamatosan jelennek meg.
A motívum ide-oda jár a festészet és az irodalom között: a képen látható Huellének 2007 elején jelent meg regénye Az utolsó vacsora címmel. A mű Gdańskban, a jövőben játszódik, egyik szereplőjének meg kell jelennie a város ismert festőjénél, aki róla akarja mintázni Az utolsó vacsora egyik apostolát.
Świeszewski festészetében két korszak találkozik: a klasszikus európai művészetet nála a németalföldi festészet és Tiziano, a lengyel hagyományokat pedig az avantgárd, Chwistek és Kantor képviseli. Szerinte a hajdani nagy művészet mai helyzetekben is megszólaltatható, mert ideológiai kontextustól függetlenül mindig is létező társadalmi és emberi problémákat mitologizál.
A kiállításokon sokak megrökönyödésére szerepel a kiállítóhely igazgatóhelyettese, a C. Cruz nevet használó Krzysztof Izdebski (1966). A modern technikákat is alkalmazó festő, grafikus és fotós száz évvel korábbra datálja festményeit. Kedveli az allegóriákat, a modellek ábrázolásában ironikus aggályossággal ragaszkodik a hagyományokhoz. A Két nővér játék a tizianói égi és földi szerelemmel, a képen konvencionális eszközökkel, például állatokkal érzékelteti a tér illuzórikusságát.
Talán ennyi információból is kikövetkeztethető, hogy a kiállítás még e nem töpörödő országban is jelentős vállakozásnak számít. S mivel a kurátor a vele azonosuló gdański művészekkel együtt frontális támadást indított a nagy időket nem idéző kortársak ellen — ezt pedig Lengyelországban sikerült leleményesen lefordítani a politika nyelvére: mindenkinek a fantáziájára bízom, melyiket kedveli a jobb, és melyiket a bal —, pillanatok alatt hatalmas vita kerekedett belőle.
A legtöbb hozzászóló nem úgy érvel, mintha arról próbálna meggyőzni minket, hogy a kiállítás „nagyon jó, jó, elég rossz, pocsék”, hanem megpróbálja komoly döntési helyzetbe hozni, egymást kizáró opciókkal szembesíteni az olvasót: mondj nemet a politikailag és üzletileg manipulált álművészetre, vedd észre, hogy a dadaizmus agyonfizetett, önmagukat halálosan komolyan vevő kései epigonjai csakis pénztárgépnek használják a művészet szélhámosok által kisajátított intézményrendszerét (ráadásul ez a periférikus Lengyelországban még parodisztikusabban mutatkozik meg, amikor valaki egymásra pakol tizenöt Adidas cipősdobozt, és ráírja, hogy „nem”) — vagy gondold az ellenkezőjét, hisz „a forradalmi kísérleti térben” mozgó haladó művészet állandóan ki van téve a vallási atavizmus, a giccs, a jobboldali hatalmi elittel összefogó sarlatánok támadásainak! A két tábor Gdańskban is összecsapott: a Balkonban tíz éve bemutatott Sziget és Fürdő galéria művészei az adófizetők złotyjait sajnálják, amelyeket a reakciós művészet népszerűsítésére fordítottak (miközben ők lehetőség szerint helyi forrásokból merítenek). A visszájára fordított giccsvád pedig úgy hangzik, hogy a szarvasbőgés képi ábrázolása ősidők óta az ötletszegény rossz ízlés jele, de ugyanezt a kritériumot érthetetlen módon nem alkalmazzuk az avantgárd gesztusokat kifulladásig ismételgető epigonok esetében. Az elkötelezett baloldali művészet híve, a helyi konkurenciát képviselő Aneta Szyłak, a Sziget igazgatója csak lényeges üzenet híján lévő túldimenzionált formát, üres szórakozást lát az egész seregszemlében, mert a jelenkor művésze nem élhet mentálisan a régi korokban, nincs értelme felidézni a régi esztétikákat és technikákat, ha ezek birtokában sem tudunk érdekeset mondani a mai világról.
Nem kímélték egymást az érdekelt és ellenérdekelt felek. A vita azért volt ilyen színvonalas, indulatos, szempontjait tekintve pedig igen sokszínű, mert most először jelent meg a társadalmi elkötelkezettséget normává tevő baloldali experimentális művészettel szemben egy esztétikailag koherens csoport, amely nincs kizárva az intézményekből és a médiából. Mintha Gdańskban huszonhét év után újabb mozgalmat indítottak volna a lejárt szavatosságú utópiák ellen — ezúttal a festészet terén.