Kókai Károly

Laboratorium Moderne

A bécsi MUMOK új klasszikus
avantgárd kiállítása

Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Bécs
2007. március 7 — október 25.

A bécsi MUMOK klasszikus avantgárd gyűjteményének március eleje óta látható és a hónap végén hivatalosan is megnyitott új kiállítása több okból is figyelemre méltó. A Susanne Neuburger által összeállított anyag kerek és zárt képet ad a huszadik század elejének új művészeti törekvéseiről. Neuberger szerint elször sikerült a század első felében újnak számító médiumok, így elsősorban a film, a fénykép vagy például a rádió szerepét, a korszakban betöltött szerepüknek megfelelő mértékben kihangsúlyozni. Ebben a szellemtörténeti megközelítésben nem egyes kanonizált művek, hanem a szellemiség megjelenítésére került a hangsúly. A bemutató — a múzeum avantgárd kiállításainak történetében először — két másik bécsi intézménnyel való együttműködés eredményeként jött létre. Az Albertinából fotók (így például Lucia Moholy fotói), a Filmmúzeumból pedig filmek érkeztek. A kiállítóterembe egy nagyméretű vetítőszobát építettek, melyben egy ötven perces filmprogramot tekinthetnek meg a látogatók. A húszas évek avantgárd filmtermésének kiemelkedő alkotásait egytől-egyig 35 mm-es változatban vetítik — hangsúlyozza Alexander Horwath, a bécsi Filmmúzeum igazgatója. Horwath és Neuburger szerint ugyanúgy, ahogy egy képzőművészeti kiállításon sem lehet egy rajzot vagy egy szobrot más formátumban vagy más anyagból elkészítve bemutatni, a filmet is celluloidról kell vetíteni, abban a méretben és minőségben, amelyben eredetileg készült.
A kiállítás létrejöttét több véletlen is befolyásolta. Alapvetően a MUMOK gyűjteménye határozta meg, hogy mi kerül a kiállításba, mely az 1950-es évek végétől igen szűkös anyagi keretek közt épült, így főművek megvásárlására csupán kivételes esetekben kerülhetett sor. Hasonlóan látja Horwath is az általa összeállított és a bécsi Filmmúzeumban párhuzamosan futó Avantgárd: Film című program 45 filmjét is, melyek az 1920-tól az 1930-as évek elejéig terjedő korszakban készültek. Miközben a MUMOK expresszionista anyaga különböző külső kiállításokra kölcsönözve éppen máshol látható, épp ez, a futurizmustól és kubizmustól a szürrealizmusig terjedő időszak hozható kapcsolatba az úgynevezett klasszikus avantgárd filmekkel.
A MUMOK és a Filmmúzeum együttműködése révén arra a közegre irányul a figyelem, amely az avantgárd filmek keletkezésénél is a legfontosabb volt. Hans Richter, Fernand Léger, Marcel Duchamp és Moholy-Nagy László képzőművészeti alkotásai és filmjei itt újra egymás mellé kerültek. A kiállítás és a filmsorozat lehetőséget ad olyan kérdések megválaszolására, mint hogy mi az „abszolút film”, vagy hogy melyik volt az első avantgárd filmalkotás. A döntő változás Németországban történt az 1920-as évek legelején. Az első kísérleti filmeket 1921-ben vetítették először nyilvánosan, így Walter Ruttman Fényjáték Opusz I. és Hans Richter Ritmus 21 című filmjeit. 1925-ben Berlinben az Absztrakt film című program keretében Ruttmann és Richter filmjei mellett Oskar Fischinger, Viking Eggeling és Fernand Léger alkotásait is bemutatták. Az a tény, hogy minden avantgárd filmes a képzőművészet felől érkezett és filmjeit képzőművészeti tevékenysége részének tekintette, döntő szempont annak megértésében, hogy mit is látunk a filmeken. Ruttmann és Richter, illetve a Richterrel a 20-as évek fordulóján együtt dolgozó Eggeling munkáit mai szóhasználattal animációs filmnek nevezhetnénk: geometrikus elemek kelnek életre a mozgóképen a festmények és grafikák lehetőségeinek kiterjesztéseként.
A MUMOK kiállításán Fernand Léger, Hans Richter, Marcel Duchamp, Man Ray és Dziga Vertov éppúgy szerepel, mint Moholy-Nagy László. A Vertov tevékenységére vonatkozó dokumentáció — így egy Alexander Rodcsenko készítette fényképfelvétel — a Filmmúzeum gyűjteményéből származik, akárcsak a filmjét reklámozó (itt talán a „propagáló“ kifejezés lenne a helyesebb), Vaszilij és Georgij Stenberg által készített plakát. A fotómontázs különféle megjelenési formái a konstruktivista film problémáját is felvetik. Az avantgárd filmekkel kapcsolatban szokás absztrakt, dadaista és konstruktivista filmekről beszélni. Ez a filmek keletkezési környezetére és bemutatásuk körülményeire vonatkozólag is relevánsnak tűnhet: Man Ray Le Retour a la raisonját például egy dadaista rendezvény alkalmából mutatták be, míg Vertov számos filmje a filmrendező a szovjet konstruktivistákkal való szoros együttműködése folyamán formálódott.
Míg a képzőművészet és építészet területén viszonylag egyszerű a konstruktivizmust meghatározni, ez lényegesen nehezebb a film vagy az irodalom területén. Nevezhetnénk egyfelől konstruktivista filmnek, amit konstruktivista képzőművészek és építészek csoportjába tartozó filmesek készítettek, de mélyrehatóbb megközelítés lenne, ha megpróbáljuk felsorolni azokat az ismertető jegyeket, amitől egy alkotás „konstruktivista” — iparilag előállított anyagokból, leegyszerűsített elemekből építkező, montázstechnikát alkalmazó, alapjában modernista és haladó szellemű, a megépítettséget hangsúlyozó alkotásokról van szó.
Moholy-Nagy László útja, mint ismeretes, Magyarországról Németországon át az Egyesült Államokba vezetett. A szakirodalomban elterjedt felfogás szerint filmjei technikai sokszínűsége, progresszivitása, mintegy az avantgárd szellemiséget testesítették meg. Ebbe a sémába nehezen illenek bele azok a tények, miszerint Moholy-Nagy első filmje 1929-ben keletkezett, valamint az, hogy fennmaradt hét filmjének többsége a dokumentum- illetve szociográfiai filmek közé sorolandó, tehát sem nem „absztrakt”, sem nem „konstruktivista”. Moholy-Nagy 1929 és 1936 közötti filmes tevékenysége (a Filmmúzeum programjában látható: A régi marseillesi kikötő impressziói, 1929, Fényjáték: fekete, fehér, szürke, 1930 és Nagyvárosi cigányok, 1932) lényegesen érthetőbbé válik, ha azt Ruttmann, Fischinger és Richter pályafutása fényében nézzük, akik a húszas évek végére már reklámfilmekkel kísérleteztek. Jóval túl vagyunk tehát az évtized első felének absztrakt filmjein és az évtized közepén jelentkező, több szempontból is szürrealista jellegű francia filmek során (Man Ray, René Clair). Ez utóbbiakra építve dolgozott ekkoriban Luis BuÑuel és Salvador Dali (az Andalúziai kutya 1929-ben készült el), illetve egy teljesen más közegben Dziga Vertov (Ember a felvevőgéppel, szintén 1929). Mindezek nyilvánvalóvá teszik, hogy Moholy-Nagy útkeresése a húszas évek végén és a harmincas évek elején csak akkor értékelhető megfelelően, amennyiben ezt a Bauhaus utáni korszakként vizsgáljuk, nem pedig annak részeként, vagy zökkenőmentes folytatásaként.
A képzőművészet és film kapcsolatán túl ez a kiállítás a kor zenéjére is ráirányítja a figyelmet. Hans Richter egy 1923-as filmpartitúrájának jellemző módon Fúga vörösben és zöldben a címe (ami Richter Ritmus 23 című filmjének a munkacíme is volt), és számos más film címe is utal a zenére („szimfónia”, „ritmus” vagy „opusz”). Ide tartozik néhány Josef Matthias Hauertől származó dokumentum is. Hauer dolgozta ki még Arnold Schönberg előtt a tizenkét fokú zene rendszerét, de Schönberghez viszonyítva ismeretlen maradt. A kiállítást szemlélve lassacskán nyilvánvalóvá válik, hogy az 1920-as évek közép-európai avantgárdjának a megítélésénél az eddiginél jobban kell differenciálnunk: a korszakról eddig alkotott kép jelentős részleteket homályban hagyott és olyan látszatot teremtett, mely egyszerűen hamis.
A bécsi kiállítás nem utolsósorban a magyar avantgárd értékelése szempontjából vet fel új szempontokat. A kiállításon szerepel több Kassák és Moholy-Nagy mű is, miközben jól megragadható az a közeg, amelyben, illetve amelyre vonatkoztatva ezek készültek. Látható Kassák Lajos két képe és egy, a húszas évek elején Bécsben megjelent könyve, illetve Moholy-Nagy László több rajza, az általa szerkesztett Bauhaus könyvsorozat kötetei, egy fotogramja és filmjei. Különösen érdekes e helyen Dieter Bogner az 1980-as évektől képviselt értelmezése. Gyűjteményében az 1920-as évek osztrák, illetve ausztriai avantgárd elemeit sorakoztatta fel: nála Johannes Itten, Josef Matthias Hauer, Erich Leischner és Friedrich Kiesler munkássága, az ún. bécsi kinetizmus és a Kassák-kör bécsi működése jelentette a tájékozódási pontokat. Különösen nagy hangsúlyt kap Friedrich Kiesler, hiszen az általa szervezett 1925- ös bécsi Színháztechnikai kiállításon mutatták be Léger Balett mechanic című filmjét. A kiállításban feltárulnak a személyes kapcsolatok, egy gazdag, felfedezésre érdemes, sajátos világ. Bogner nemrégiben a MUMOK-nak ajándékozta gyűjteményét, így várható, hogy értelmezése még egy darabig meghatározza majd a korszakról alkotott képet.
Bár a Kassák által szerkesztett Ma példányai nem láthatók ezen a kiállításon, de közismert, hogy abban megjelentek a Hauer zenéjére vonatkozó dokumentumok, valamint Viking Eggeling és Hans Richter írásai éppúgy, mint Moholy-Nagy A nagyváros dinamikája című filmváza. Mindez jelzi Kassák munkásságának jelentőségét a magyar és a nemzetközi avantgárd szempontjából: a bécsi magyar avantgárd nem csupán kapcsolódott egy nemzetközi hálózathoz, hanem annak tényleges, tevékeny része volt. A kiállításon két Kassák mű látható, a Tipografikus kompozíció 1921—22-ből, és az Architektúra 1923-ból. (Kassák további, itt nem kiállított műveinek nagy része a New York-i Paul Kövesdi alapítványtól került a MUMOK-ba 1993-ban.) Az 1923-ra datált Architektúrát 1967-ben vette meg a bécsi múzeum.
A magyarországi szakértők körében ismert tény, hogy amikor Kassák iránt az 1960-as években felébredt az érdeklődés Nyugat-Európában, az idősödő művész kénytelen volt újra előállítani számos, időközben megsemmisült korai alkotását. Ez önmagában nem lenne probléma (ahogy azt Duchamp esetében látjuk, nem is ritka dolog), amennyiben egy múzeumi kiállításon a történet a látogatók számára követhető marad. A bécsi kiállítást szervező Susanne Neuburger szerint azonban e művek keletkezésére vonatkozó kérdés eddig még nem merült fel.