A radikális kifejezést, amikor a festészetre vonatkozólag használjuk, úgy kell érteni, hogy az a gyökérre, a forrásra, az eredendőre, a lényegesre utal. A radikális festészet elsősorban a gyökérrel, a forrással, vagyis a festészet lényegével foglalkozik, és nem a kulturális értelmével vagy a vele létrehozott alkotás szociológiai körülményeivel. A tartalmát illetően nem játszanak meghatározó szerepet sem az országhatárok, sem bizonyos helyzetek vagy időpontok. A radikális festészet nem valamilyen művészeti irányzat vagy iskola. Huszadik századi kutatás, amelynek tárgya a festészet gyökere, alapvető eredete.
A radikális festészetet a festészet más fajtáitól azok a kérdések különböztetik meg, amelyeket a maga alkotásával vet fel, és megkülönbözteti az, ahogyan a nézőt az élményében részesíti. Az ilyen kutatás inkább a festészet élményével kapcsolatos lényegi kérdésekre, mintsem a művészet kulturális dimenziójára irányul. Ez nem jelenti azt, hogy a festészet tisztán áll önmagában, vagy hogy független az alkotás körülményeitől.
A számára fölmerülő kérdések a festészet forrására vonatkoznak, és minden műalkotás egy-egy olyan megoldást jelent, amelyet a maga helye és helyzete jellemez. Az a kérdés, amelyet a radikális festészet vet fel, abban különbözik a festészet más fajtáinál felmerülő kérdésektől, hogy a festészetre mint olyanra kérdez rá. Amiről szó van, az végül is a festészet tárgyszerű megjelenése (tehát a festmény) és ennek a tárgyszerűségnek a funkciója.
A festészet története a nyugati civilizációban a huszadik századig elválaszthatatlanul összekapcsolódik a képcsinálással. Valójában nem a festészetnek és a képeknek ez a kapcsolata jelentős: ma ugyanis — ahogyan André Malraux is megjegyezte — azon igyekszünk, hogy a kettőt elkülönítsük egymástól. A hagyományos szemlélet szerint a kép volt a rakomány azon hajón, amely a festészet. Az esztétikai értékítélet azon alapul, hogy mennyire volt képes a hajó a festmény-rakományhoz alkalmazkodni, ez a képesség pedig a kivitelezés minőségével állt szoros összefüggésben. A hajó feladata az volt, hogy kulturális és mitológiai ikonokat szállítson téren és időn át.
A huszadik század folyamán változás következett be, és ezt részben a fényképezőgép feltalálása idézte elő. A fényképezőgép és a fotográfiai eszközök fejlődése azt eredményezte, hogy érzékelhetően elkülönültek egymástól az ábrázolt alakok és a képek. Ez bizonyos fokig hasonló ahhoz, ahogyan jelek és jelképek különböznek egymástól. A historikus információ és az érzéki tapasztalat elkülönülése folytán lett a jelen idő aktuálissá, valamint a valóságos helyzet a festészet egyik alapvető kérdése. Ennek következtében jutott szerephez a festészet tárgyi megjelenése és tárgyszerűségének kutatása. A festészet száz év óta olyan változáson ment át, amelynek során ábrázoló szerepéből kilépve tárgyi helyzetbe került. A huszadik századi festészet lényegére vonatkozó sarkalatos kérdés alapjában véve máig is arisztotelészi probléma. A tárgyat mint olyant kell aktualizálni. A tárgy kifejezést pedig nem a szokványos módon, a dolgokra vonatkoztatva, hanem inkább a forma és okoskodás közötti filozófiai összefüggésben kell értelmezni. A hangsúly tehát a tárgyi jellegén, vagyis lényegének formáján van.
A huszadik századi festészet jelenlegi, átmeneti időszakában a festményeknek három fajtája jön létre: a képeket ábrázoló festményeké, a képeket elvonatkoztató festményeké és az olyan festményeké, amelyek maguk képek. Ez idő alatt olyan sok, szó szerint tárgyat képező festmény készült, hogy kialakulhatott a festészetnek az anyagok észlelhető tulajdonságain és a festmény szerkezeti formáján alapuló elmélete. Ennek az elméletnek a festmény mint aktualizált kép a tárgya, amely konceptuálisan a festészet alapvető forrásához társul. Valójában e harmadik kategórián belül merülnek fel a radikális kérdések. És valójában e kérdéseken belül jutunk el a festett alak és festmény-kép közötti megkülönböztetéshez.
A figuratív festészetnél a megfestett alak tartalma közös megértést tételez fel. Az absztrakt festő a maga elképzelése szerinti személyes jelentéssel ruházza fel a festészetét, és ezt igyekszik átvinni a képre. Minek felel meg logikusan az alak és háttér viszony kompozíciója? Mitől lenne ez absztrakció? Az absztrakt elemek ismerete a festő szándékának bizonyos fokú ismeretét tételezi fel. A festő maga is belép az érzékelés egyenletébe, részese lesz a kísérletnek. A festmény értelme mutatja a festő esztétikai szándékát.
A festészet harmadik kategóriájában az értelem meghatározása attól függ, hogy a néző hogyan érzékeli a festményt. A festmény mint tárgy jelenlétét mindig „kísérő” jelenlétnek kell érteni. A tapasztalás mindig a néző — „én magam” — és az érzékelt kép — ő maga — közötti viszonyban történik. A festménynek mint tárgynak a lényege csak olyan mértékben határozható meg, amennyire egybeesik a megismerés lehetőségével. Meghatározása olyan keretek között lehetséges, mint a dialektikus megismerés.
Akárcsak a testek a világban, a festmények mint tárgyak is az emberi sors kiterjedései, és ezt a tényt tartalmuk részeként kellene figyelembe venni. Az ilyen festészetnek nem áll szándékában bármit is bemutatni, ami közönséges tárgyakkal kapcsolatos. A festményeknek nincs semmiféle köznapi funkciójuk. A festmények nem talált tárgyak. Egyedül az ember fest képeket, és ahogyan ezeket értjük, az rendkívül sajátságos.
A festmény olyan tárgy, amelytől érzékelés útján közvetlen érzéki tapasztalatban részesülünk. A tárgy alkotórészeiben a tárgy struktúrájának érzékelés útján megszerezhető tapasztalata rejlik. Ez egyáltalán nem a tárggyal való társulás vagy egyesülés. A tárgy maga rendelkezik olyan jellemzőkkel, amelyek a belsejében levő közvetlen feszültség révén jutnak kifejezésre — ez magának a dolognak a „gestalt” (formai) kifejezése.
A radikális festészet a festék — vagy a színek — és a hordozó belső, strukturális viszonyához kapcsolódik. Kísérletének lényege az a sajátos, a néző részvételét nélkülöző aktus, amely azután tevékenyen bevonja a nézőt, de nem a kép értelmezésébe, hanem inkább az értelmének meghatározásába.
A festészet minden formája tanúskodik bizonyos fokú radikális kísérletről, olyan kísérletről, amely valamiféle kísérleti értelmezést eredményezhet. A háromféle osztályozás célja pontosan megkülönböztetni a festmények kivitelezésének konceptuális kereteit a néző funkciójától a festmények megtapasztalásánál.
Olyan festőcsoport, amelyet a Radikális Festészet címszó alá lehetne besorolni, nem létezik. A radikális kifejezésnek nincs jellegzetes tartalma. A festészetre vonatkoztatva azt jelzi ez a kifejezés, hogy a vele jelölt festészettel foglalkozó kutatás terén a semmire sem utaló szavakból képzett címek, számozott festmények és a cím nélküli festmények vannak túlsúlyban. Nem csupán az ábrázolt alakot és a hátteret illetően nincs semmiféle utalás, de a tárgycédulán sem talál a néző semmit, ami a mű leírására vonatkozna.
A radikális festészetnek nem feladata az olyasféle elbeszélés, mint a mítoszok vagy legendák akár naturalista, akár elvont ábrázolása. Ahogy az sem, hogy mitológiai vagy szociológiai jelek, illetve jelképek segítségével kösse össze a múltat a jelennel. Ez a megfestésnek lenne a funkciója, mert egy kép maga csupán véletlen a festészet lényegét tekintve. A radikális festészet az érzékekhez szól, nem információt hordozó, közvetítő eszköz. A radikális festészetnek mint érzéki élménynek valóban az a funkciója, hogy a képi nyelvet leválassza a kollektív tudat mitológiájáról, és az egyes én számára kínáljon tapasztalást. Az én annak az egyénnek az identitása, aki a világhoz viszonyítva észleli önmagát.
A festészettel kapcsolatban felmerülő probléma abból ered, hogy ez a festészet nem kíván társulni más tapasztalattal, és nem kíván ilyent ábrázolni. Az élmény, amelyet a festmény a legalaposabb fürkészés pillanatában nyújt, elemi érzés. Ilyen festmény előállítása kapcsán az a probléma, hogy hogyan lehet egy elemi érzést mai tudatunk kontextusában aktualizálni. A festő számára így merül fel a kérdés: hogyan éri el a kép mint megismerhető tárgy ma azt, hogy elemi érzést nyújtson saját tárgyi jellegének kontextusában? Ez a kérdés előzetesen feltételezi azt a képességet, hogy valaki elemi képeket észrevegyen. Itt van hát a tudat szerepe. A radikális festészet észlelése tudati aktust kíván a néző részéről.
Annak a nézőnek, aki nincs hozzászokva, hogy olyasmiben merüljön el, ami nyers érzéki élménynek tűnne számára, bizonyos nehézségeket jelent ez a fajta festészet. A hagyomány az volt, hogy a néző passzív szemlélője annak a képnek, amely valamit elbeszél, mégpedig olyan térben, amely nem tartozik a létező világhoz. A néző feladata az volt, hogy szociológiai vagy esztétikai kritériumok szerint ítélje meg rakományának gyümölcseit. A radikális festmény mint konkrét tárgy létezik a való világban. Hat rá a kora és a helyzete. A néző aktív módon be van vonva a dolog körülményeinek a megtapasztalásába. A festmény a bemutatása élményében kel életre.
A radikális festészetben egy kép a lehető legkevesebb információt és a lehető legtöbb érzetet nyújtja. Tartalma nemigen alkalmas a reprodukálásra, a festmény ellenszegül a magyarázásnak, mert nem felel meg annak a kommunikációs formának, amelyet nyelvnek nevezünk. Az itt elmondottakkal nem az a szándékunk, hogy leírjuk a radikális festészet valamilyen élményét.
Minél jobban közelít a festészet a benne rejlő sajátosságok eredetéhez, annál nagyobb szabadságot ad a nézőnek abban, hogy az élményét vizsgálja. A néző dönthet úgy, hogy kedve szerint használja a festményt, mert önmagában leli meg az eszközöket a megértéshez. Az értelmezés változatossága azonban nem csupán abból adódik, hogy a szubjektivitás folytán más és más lehet az értelem. Hozzátartozik ez a változatosság magának a műnek az ontológiai potenciáljához. A műben rejlő lehetőségek amellett, hogy az értelmezések sokaságát kínálják a nézőnek, felelősséget is rónak rá az értelem meghatározásában. Annak a számára, aki nézőként a radikális festészettel foglalkozik, a legnagyobb problémát ez a kérdés jelenti. Mit jelent?
1921-ben Alexander Rodcsenko orosz festő Moszkvában, az 5×5=25 címmel rendezett kiállításon bemutatott egy vörös,egy sárga és egy kék festményt.1 Mindegyik festmény monokróm (egyszínű) négyszög volt. A kiállítás kapcsán Rodcsenko ezt a kijelentést tette: „A logikus konklúziójára redukáltam a festészetet... vége!” Rodcsenko főként arra törekedett, hogy lehetővé tegye a festészet lényegének — logikus konklúziójának — megértését. Szóbeli kinyilatkozása annak a vörös-sárga-kék festészetnek jelentette a kezdetét, amelynek végső összegzése Barnett Newmann Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV. című műve.2
Rodcsenko a festészet végét bejelentő nyilatkozatában nem szó szerint értette a festészet halálát. Ez a fordulat csupán metafora volt. A festészetnek mint képi nyelvnek jutottunk a végéhez. A századunk folyamán a festészet átvitt értelemben vett haláláról szóló számos nyilatkozat mindegyike azt igazolta, hogy ki-ki tudatára ébredt: a festészet nem nyelvi eredetű.
Kazimir Malevics mondta ki „az objektivitás ballasztjától megszabadult... tiszta érzés vagy tiszta érzet elsőbbségét”. Mára már megértettük, hogy a „tiszta érzés” a néző és a kép közötti viszonyon belül létezik. A radikális festészet vizsgálatánál a viszony elismerten sajátos és egyéni élmény. A festményt meg kell szabadítani minden külső információtól, amely nincs kapcsolatban a belső létezésének élményével.
Jóllehet a radikális festészet szándéka az érzékeket érintő festészetet bemutatni, ezzel nem célja sem az, hogy az érzékeket egyszerűen megmérgezze, sem pedig az, hogy valamiféle öntetszelgő transzcendencia szemléléséhez kínáljon hordozót. A festmény amellett, hogy az anyagi világ részét képező tárgy, úgy működik, mint „a nézővel kapcsolatban álló tárgy”. Az élmény meghatározása részben attól függ, hogy a néző hogyan használja a festményt.
Ezen a ponton az alábbi nyelvészeti utalás segítségével világíthatjuk meg a radikális festészet elméletét.
A festészet érzéki élményt jelent. Ez az élmény a néző és a festmény viszonyában fennálló létállapot. Ez viszony valamilyen emberi sorsról szól.
A festményben megtestesülő érzés csak önmagát jelenti és semmi mást, ahogyan csak önmagának az átruházását jelenti és váltja ki, semmi másét. Ez az érzés a dolog önmagában. Nem elvont. Nem valamilyen nyelvezet. Elemi, aktív és pillanatnyi érzés.
A festmény a kép teljes egészében, valamilyen létállapotban. A festék — vagyis a színek — illeszkedésében nyilvánul meg, és nem az ábrázolt alak/háttér hivatkozáson alapuló kép/absztrakció viszonyban. A gestalt-ja nem a múlté és nem a jövőé. Ezt a formát nem a kompozíció, hanem a struktúra szabályozza. A struktúra racionális.
A kép átalakulása az egyedi néző észlelésében megy végbe — nem a jelek és jelképek kulturális átalakulásában. A festmény értelme csak a néző és a festmény közötti viszonyban létezik. Ez az értelem azt kívánja, hogy a viszony elismerten fizikai jellegű legyen. Ez a viszony bizonyos emberi sorson belül létező tér.
A fenti kijelentések rámutatnak, hogy hol rejlik az értelem, pontosan megadják a meghatározáshoz szükséges feltételeket is, de a tartalmát nem jelzik. A kérdés: mit jelent? A festészet élményén kívüli tájékozódást tételez fel. Ez a tájékozódás a világban előforduló más értelmekhez viszonyított értékfok meghatározását igényli. A kérdés olyan jel után kutat, amely a festészetnek mint tulajdonnévnek a képét mutatja meg.
A radikális festészet nem utal semmiféle más megnevezett, specifikus képre, amely kívül esik a saját anyagi struktúrájának élményén. A festménynek csak a saját élményén kívül van értelme, a más festményekkel szembeni megkülönböztetés kontextusában. Az értelemre való rákérdezéshez az szükséges, hogy a festményt megértsük a Festészet történeti összefüggésében, de ez a megértés nem azonos az élményének ismeretével.
Egy festmény az élménytől elvonatkoztatva csupán bizonyos konkrét dolog valamilyen történeti kategóriában. Nyerhet szociológiai jelentést mint deklarált műalkotás, de a szándéka az élményében rejlik. A festészet lényegének élménye az érzékek egyéni és sajátos érzete. Vajon a kérdéssel: mit jelent, azt kívánja a kérdező, hogy világítsuk meg a saját szubjektív reakciójának az értelmét? És a festő hogyan válaszoljon erre a kérdésre?
Ahhoz, hogy a problémát megfelelően identifikálhassuk, vissza kell fordítani a kérdést a nézőhöz: mit jelent a mű az ön számára? Erre a kérdésre pedig minden néző másképpen fog válaszolni, és ráadásul valahányszor ráérez a festményre, a körülményektől függőén változik az élmény, amelyet átél. Maga a festmény élménye az ok a megalkotásra. A kérdésre adott válasz folytonosan változni fog az egyes élményektől függően. Olyan, hogy válasz (minden relativitástól mentes felelet) aligha létezik.
A néző és a festmény közötti viszony bizonyos emberi sors sajátos élménye. Vannak emberi sorsok, amelyek nem írhatók le a nyelvészet eszközeivel. Az „értelem kérdésének” meghatározásával kapcsolatos dilemma képezi a nyelv problémáját. A radikális festészetnek nincs olyan megjelölt tulajdonneve, amely az értelmét jelezné, mert a létfeltétele nem illeszthető a nyelv kartusába.3
A radikális festészet olyan tárgyakat alkot, amelyeknek a tartalma a saját anyagi formájának belső logikájától függ. Az értelme tehát az élményének időpontján és körülményein belül határozódik meg. A festő számára az a probléma, hogy elemi élményre leljen létrejöttének materiális eredeténél. A festő ezen kívül kelti fel valamilyen elemi lényeg sajátos érzetét. A tárgy rendelkezik helyzetének meghatározásával. A festmény lényegének észlelése az objektív külső elemek és szubjektív belső elemek közötti viszonyban, a gestalt élményén belül történik.
Az a festő, aki a radikális festészet vizsgálatára vállalkozik, a festészet megértésére törekszik, annak egész történetére vonatkoztatva. Ez a megértés nem lehet függvénye sem valamilyen meghatározott kulturális korszaknak vagy helyzetnek, sem bizonyos anyagoknak. Minden festmény mint materiális tárgy a maga idejével és helyzetével azonos. A megértése transzparens behatolás létezésének tárgyi jellegébe.
A radikális festészet problémájának megoldása nem értelem kérdése — itt funkcióról van szó. Mi lenne ma a festészet funkciója? Ha már nem azt valljuk, hogy a festészetnek kulturális ikonokat szállító teherhajónak kell lennie, és ha úgy döntünk, hogy már nem használjuk a festészetet építészetünk felületi díszítésére, akkor a festészet megszabadulhat a megfelelés külsődleges normáitól. Ma már nem szabja meg a festészet témáját sem pártfogó királyi udvar, sem polgári kultúra, sem pedig a vallási-társadalmi forradalom koncepcióinak rendszere. A festészet független a művészettől. A radikális festészet bizonyos fokig az egyén elsőbbségét deklarálja.
A festészeti kutatás nem csupán a korának és körülményeinek megoldásait összefüggésében követő festő egyéniségét foglalkoztatja, hanem emellett az egyes nézőt is az értelmét meghatározó tényezőnek tekinti. A néző is részes annak a meghatározásában, hogy hogyan használjuk a festészetet. Az, hogy miként értjük a festészetet, manapság azzal függ össze, hogy az hogyan működik az életünkben.
Az életünkben betöltött funkciót tekintve különbséget tehetünk festmények és egyéb tárgyak között. Egy szék funkcióját könnyen megérthetjük. A szék olyan tárgy, amelyet arra terveztek, hogy támasza legyen a testünknek teljes fizikai valóságában. Szék készülhet különféle anyagokból, számtalan formai megoldással. Egy szék megítélésénél a székek működési kritériumait vesszük alapul — és nem az asztalokéit. Széket használhatunk a neki tulajdonított funkciótól eltérő célra is. Felruházhatjuk rendkívül nagy szociológiai jelentőséggel, ha például trónnak minősíthetjük. Ilyen jelentőségre azonban bármely szék szert tehet, ha rajta uralkodó foglal helyet kellő méltósággal. Az a gondolat, hogy egy szék trón is lehet, csupán a szék lényegére vonatkozó propaganda.
A szék mint tárgy rendelkezik olyan sajátosságokkal, amelyek nem választhatók el a neki tulajdonított szék-funkciótól, és ebből a szempontból nem játszik szerepet az előállításához felhasznált anyag vagy környezetét képező kulturális közeg. A funkciója mégis függ az anyagától és a helyzetétől. A materiális tárgy — a szék — meghatározott logikus anyagi kapcsolatban van a saját tárgyi jellegével. Meg tudjuk érteni a szék esztétikáját, amikor ezt a széket egy múzeum falai között álló tárgyak sorában látjuk, de ez nem azonos a szék lényegének élményével — vagyis azzal, amit akkor érzünk, amikor a székre leülünk!
Nem tudjuk átélni a szék funkcióját azzal, ha egy székről készült festményt nézünk. El kell helyezkednünk testünkkel a széken, mert igazán így tudjuk lényegében meghatározni a szék funkcióját. A szék maga alkotja lényegének helyzetét. Ugyanígy egy festmény hatását is csak akkor tudjuk átélni, ha vizuális kapcsolatba kerülünk a valóságos művel. Ezt az állítást mostanság egyre kevésbé hagyják helyben, mert a huszadik században nagyon elterjedt a reprodukálás.
Minthogy a radikális festészetnek saját állítása szerint az értelme az élményében rejlik, a tartalma többé nem választható el a tárgy materiális megtestesülésétől. A festmény értelméhez valóságos anyagának élményén belül vezet az út. Az anyag maga olyan, érzékelhető tartalommal rendelkezik, amely a funkciójából következik. A radikális festészet a festmény és hordozója közötti belső strukturális kapcsolat tudatára épít. A hordozó struktúráját tekintve olyan tárgy amelynek sajátos rendeltetése az lenne, hogy fessenek rá. Mind a festmény, mind pedig a hordozó anyagainak fizikai logikájuk mutatkozik meg az élményben.
A képet a radikális festészetben az anyagának — a festett színnek — a lényege határozza meg. A festészet gyökér-forrása valamilyen szín-kép.
Eredetileg olyan elemi érzés, amely strukturálisan a barlangi élményhez társul. Fontos megjegyezni, hogy létének meghatározásánál nem a tárgy színe a kulcsszerepet játszó tényező: inkább annak a képnek a funkciójáról beszélünk, amelynek tárgyi jellemzője a szín. A problémát nem az önálló létező, és érzékelhető konkrét vonásokkal rendelkező tárgy veti fel. A probléma a néző és a festmény közötti kapcsolaton belüli alapvető élmény kérdése.
A radikális festmény olyan tárgy, amelynek funkciója az, hogy vizuálisan lekösse az énünket, bizonyos fajta tudatos aktus módjára. Olyan tapasztalás, amelynek során bizonyos elemi lényeget élünk meg — annak a meghatározása, hogy hogyan érzi magát az én. Az élményünk és az, hogy menynyire értjük meg a festészetet ezen a szinten, szoros kapcsolatban van azzal, hogy mennyire vagyunk képesek észrevenni és átérezni a színt.
Ludwig Wittgenstein Bemerkungen über Farbe (Megjegyzések a színről) című munkájában ezt a kérdést teszi fel: „Milyen lenne a látható kép, amelyet úgy nevezhetnénk, hogy egy áttetsző színes eszköz képe?”4
Ez a kérdés alapvető fontosságú a festészetben máig is folyó kutatás számára. A célja: meghatározni minden festett szín képét.
Arisztotelész úgy határozza meg a színt, mint „az áttetszőség határát a megszabott módon körülhatárolt testben”. Micsoda nagyszerű meghatározás a festő számára! A szín helyét valamely anyag belsejében állapítja meg (jóllehet Arisztotelész szerint az valaminek a legkülső része), és azt tételezi fel, hogy a formája anyagként körülhatárolható.
Ahhoz, hogy jól megérthessük a festett színt mint szín-képet, azt kell megvizsgálnunk, hogy mit jelent a szín a festészetben, és milyen ésszerűséget követ a formája.
A festészetet olyan kontextusba kellene helyezni, hogy a néző a festménnyel mint szín-képpel tudjon kapcsolatot találni. Ennek a kapcsolatnak a terén belül mint hely található meg a festészet lényege. Egy festményre akkor érzünk rá, amikor színérzetünk aktualizálódik észlelésének terében.
Marad a kérdés: hogyan lehet használni az a képet, amelynek lényege a szín?
fordította: Klimóné Pohárnok Ágnes
* Megjelent: Joseph Marioni — Günter Umberg: Outside the cartouche. Zur Frage des Betrachters in der radikalen Malerei, München, 1986
1 Magángyűjtemény, Moszkva
2 Nationalgalerie, Berlin
3 A kartus ebben a szövegben a hieroglifa-írásnak az a konfigurációja,amely a királyok és/vagy az istenek tulajdonnevét foglalta magában. Előfordult, hogy a nevek fonetikusan írt idegen nevek voltak. A kartuson belüli leíró ábrák egy-egy tulajdonnév fonetikusan fordításai (fonetikai értékkel felruházott ideogrammák).Olyan nyelvezet ez, amely összehasonlításra szolgáló, fonetikailag hasonlító kifejezésekkel ábrázol. A kartus nevezi meg a neveket. A nyugati civilizációban a festészeti nyelvet az ábrázolt kép megnevezése tartalmazta, valamint az állapotának a leírása. Ez a festészeti nyelv az ábrázolt téma helyzeti elrendezésének tolmácsolásán és értelmezésén alapul. Ebben a tradícióban a festészetnek nincs tulajdonneve, mert ahhoz, hogy ilyent adjunk neki, az adott szín-képet át kell írnunk fonetikai alakban. Ehhez pedig rendelkeznünk kellene az összehasonlítás eszközeinek az ismeretével, egy szín-kép valóságos tapasztalatával és az összehasonlításra szolgáló kifejezéssel, vagyis ismernünk kellene a fonetikai metaforát. A probléma az, hogy a viszonyítás konkrét tárgya — a szín-kép —, amelynek az élménye az összehasonlításhoz alapul szolgál, nem fonetikus a valós élményében.
4 p. 253.
|