Ligetfalvi Gergely

Le Nouveau Réalisme

Galeries nationales du Grand Palais, Párizs
2007. március 28 — július 2.

Kétéves előkészítés után, a francia nemzeti múzeumokat tömörítő Rmn (Réunion des musées nationaux), a párizsi Pompidou Központ és a hannoveri Sprengel Múzeum közös produkciójaként nyílt meg 2007 elején a Nouveau Réalisme, az „újrealizmus” retrospektív tárlata, mely a teljesség igényével, eddig sosem látott sokszínűségében mutatja be a Pierre Restany művészetteoretikus által létrehívott és menedzselt, az 1950-es évek legvégétől az 1960-as évek végéig tartó neoavantgarde mozgalmat.
Hadd kezdjem a beszámolómat egy személyes élménnyel: Párizsban végre láttam a Kitchka reggelijét! A művet s történetét Daniel Spoerri An Anecdoted Topography of Chance című könyvéből ismertem. 1960-ban Kichka Baticheff-et gyakran érte a reggel Spoerrinél. Az egyik reggelen Spoerri egy rövid székre rögzítette azt a tálcaként és asztalként szolgáló, ölnyi nagyságú deszkalapot, amelyen akkori barátnője megreggelizett, az asztal deszkájára pedig odaragasztotta a Kichka által otthagyott dolgokat: kávéskancsót és kávéscsészét, tojástartót és tojáshéjakat, hamutartót és cigarettacsikkeket, kanalakat, vizespoharat és konzervdobozokat. Nem ez volt Spoerri első ilyen képe — már 1959-től számos asztallapot rögzített a rajtuk lévő tárgyakkal együtt. Két órával Kitchka távozása után kopogtak a művész párizsi, Hotel Carcassone-beli szobájának ajtaján. Spoerrit New Yorkból érkezett kurátorok keresték, akik egy, a jövő évre tervezett kiállításukhoz gyűjtöttek anyagot. A szobát betöltő számos tárgyegyüttes közül a frissen elkészült Kichka reggelijére esett a kurátorok választása, s az 1961-ben a MoMA-ban megrendezett The Art of Assemblage című kiállításon Spoerri ezzel a művével szerepelt. A kiállított művet a MoMA megvásárolta, és így a legendás mű most New Yorkból repült vissza szülőföldjére.
A további több, mint kétszáz műtárgyat már európai múzeumok, galériák, és gyűjtők kollekcióiból válogatta a kiállítás kurátora. Cécile Debray az anyagot három részre tagolta. Az első szekcióban Aprés l’abstraction cím alatt láthatók az affiches lacrés műfajában alkotó Raymond Hains, François Dufręne, Mimmo Rotella és Jacques de la Villéglé gyakran még 1960 előtt készült, tépett poszterei, valamint Yves Klein ötvenes évekből származó monokrómjai. A második rész a Dialogues avec Duchamp cím alatt mutatja be a mozgalom történetét, míg a harmadik, Hygiéne de la vision nevű szekció az amerikai pop és a Nouveau Réalisme hasonlóságait vázolja.
A nagyvárosi házfalakról letépett plakátokból összeállított papírkollázsok plaszticitását a reprodukciók sajnos nem tudják visszaadni. Pedig talán Rotella Cinecittájának darabjain (köztük a híres, Warholéval egykorú Marylin Monroe) kívül, a szél és az eső munkálta, és a ragasztó emulációja révén egymásba mosódó papírrétegek faktúrája nyűgözi le leginkább, akár hosszú percekre is, az olykor több négyzetméternyi művek előtt álló látogatót. Dufrêne művei líraiságukkal tűnnek ki: a papírfelületek világos–rózsaszínes, lágy rétegei szinte összeolvadnak; pasztellszínű, visszafogott gyöngyházfényben játszanak át egymásba. Mintha lehelletvékony mázréteg borítaná a La Rose Jaunet, vagy a Queen Tanát — csigák, kagylók belsejében találkozhatunk ezzel a színhatással. Nem véletlenül éri gyakran az affiche-istákat az a kritika, hogy művészetük egyáltalán nem áll távol az akkoriban regnáló tasizmustól — noha a Nouveau Réalisme elvben épp az absztrakt festészettel szemben lépett föl.
Ám hiába volt mozgalom — Pierre Restany mérhetetlen szervezőmunkája, manifesztumai, és csoportos kiállításai révén —, az újrealisták csoportja olyan mértékben heterogén, hogy nehezen találunk olyan teoretikus fundamentumot, amelyből mindegyikük művészete kibontakoztatható. Arman szokta volt mondani, hogy a mozgalom nem tartott tovább 20 percnél1. Azonnal Warhol „15 perc hírnév” gondolatára asszociálunk a francia művész mondását hallva, de sejtésünk ez esetben téves: valójában, miután 1960. október 27-én Yves Klein párizsi lakásán Klein, Hains, Restany, Dufréne, Villeglé, Raysse, Spoerri és Tinguely aláírták a Nouveau Réalisme alapító iratát,2 alig száradt meg a tinta a papíron, Hains és Klein már semmisnek is nyilvánították a frissen született uniót, felháborodva Raysse, a mozgalom legpoposabb alkotójának realizmusán — míg utóbbi Klein Anthropometrie című műveit titulálta semmitmondónak.3 Az alkotók eltérő törekvései ellenére egy közös művészeti alapvetés mégis meghúzódik a háttérben: ez pedig a duchamp-i ready-made paradigma kibontása a „valósághoz való új perceptuális közelítés” (Restany) zászlaja alatt. Ezért is kapta a párizsi retrospektív második, legbővebb szekciója a Dialogues avec Duchamp címet.
Az anyag bőséges, mind a felvonultatott műtárgyak számossága, mind pedig a Nouveau Réalisme-on kívüli, rokon kortárs vonatkozások széleskörű bemutatása szempontból. E szekció Restany 1961-es, néhány hónappal a New York-i The Art of Assemblage előtt a Rive Droite Galériában megrendezett Les Nouveaux Réalistes á Paris et New York című kiállításának tematikus rekonstrukciója köré szerveződik. Az európaiak munkáival párba állítva láthatunk itt festményt Jasper Johnstól, combine paintinget Robert Rauschenbergtől és szobrokat John Chamberlaintől és Richard Stankiewicztől. Az újrealistákkal 1961-től rendszeresen együtt kiállító Wolf Vostell B 52 című műve semmiképpen sem hagyható említés nélkül: Vostell egy bombázógépet ábrázoló, felnagyított újságfotóra rúzsokat erősített, amelyek lövegekként hullnak alá. Kollázsa rámutat a sajtóban ábrázolt háború felháborító banalitására — a rúzssorozat tárgyi közvetlenségével pedig az áldozatok ábrázolhatatlan szenvedésének détrompe l’oeil-évé alakítja a fényképet. Ez az értelmezés Warhol 129 halottjával rokonítja Vostell művét. Ám egy kevésbé patetikus értelmezés is kínálkozik: a rúzsok a bombák, az újság- és rúzsfogyasztó sikkes nők pedig az áldozatok — a konzuméria áldozatai. Sírjuk márványtáblája: Arman Madison Avenue-jának tűsarkú-konténere. Az iparosodott, nagyvárosi létre vonatkozó, szociológiai ihletettségű reflexió eszköze e világ elemeinek kisajátítása (appropriation); „átalakítva megtartó” beemelése a mű egészébe. Spoerri az étkezőasztalokat rögzíti, majd köznapi, horizontális helyzetükből vertikálisba fordítja őket, és képként helyezi a kiállítótér falára a tableau-piége-zsé alakított életvilág-szegmenseket. César a kompresszió révén végérvényesen diszfunkcionálja, és pusztán esztétikai minőséggel ruházza fel a nem ritkán komplett autókat tartalmazó fémbáláit. A diszfunkcionálás kedvelt eszköze Christónak is, aki a kisajátítás aktusát a tárgyak (olajhordók, hidak, épületek) becsomagolása révén viszi véghez. Deschamps módszere az akkumuláció: gyakran női ruhadarabok halmozásával hozza létre munkáit, de egyik legjobb, igen bizarr művében használt, elsárgult fogkefe-fejekkel tölti meg a képkeretet. De a grand accumulateur persze Arman, aki talán a kiállítás legtöbb szempontból és legjobban reprezentált alkotója: mind szétszabdalt zongorákból és hegedűkből összeállított asszamblázsai, mind háztartási szeméttel töltött Poubelle-jei kiállításra kerültek, nem beszélve a Renault megrendelésére készült autóalkatrész-akkumulációk egy darabjáról.
Fájdalmas pont viszont a Massacre des Innocentes című játékbaba-akkumuláció — de sajnos korántsem a megidézett téma miatt. Hiába utal ugyanis mind a heródesi, mind pedig a hitleri mészárlásra — utóbbit ráadásul erősíti a tipikus armani műanyag- vagy fa-konténer auschwitzi emlékkiállítást idéző hatása —, a Massacre des Innocentes nem több borzasztó giccsnél, és a puszta kognitív társításon kívül képtelen felkelteni a szenvedés és a tömeggyilkosságok brutalitásának képzetét, hogy valódi együttérzést váltson ki. A giccs amúgy sem állt távol sosem a Nouveau Réalisme leglíraibb tárgyművészétől, de ennél sokkal jobb műveket is találhatott volna a kurátor Arman hatvanas évekbeli munkásságából — mondjuk az Arman Army jónéhány darabját.
Jean Tinguely a gépek kisajátításában találta meg az egész életművén végig vonuló, civilizációs metaforát: számos, gombnyomással üzembe helyezhető Balouba-ján, és az első szekcióban szereplő, Duchamp által is kipróbált rajzológépén (Méta-matic) túl az igazi szenzáció egy 1960-as tévéfelvétel a művész első monumentális önpusztító gépe, a MoMA kertjében felépített Hommage á New York látványos pusztulásáról. „Ez fantasztikus! Negyven éve nem láthattunk ehhez foghatót!” — halljuk a dadát (vagy Dalit) visszasíró amerikai riporter önfeledt kiáltását a filmfelvétel végén.
Niki de Saint Phalle esetében a kisajátítás a múlt — interpretációjában egyházi-patriarchálisként megjelenő — művészeti örökségének szimbolikus elpusztításában mutatkozik meg, amihez Saint Phalle zabolátlan és agresszív módszert választott: puskával lövi szét az akadémikus művészetet jelképező, ódon keretekbe applikált és festékeskannákkal preparált, többnyire gipsz portré-reliefeket. A kiállított művek között találjuk a La Morte du Patriarche-ot is. A művésznő tíz évig dolgozott ezen a multimediális projekten, amelyben az „apai örökséggel” számol el a maga sajátos pszichoterápiás módszerével. Úgy a La Morte de Patriarche-ra, mint a többi „lövött képre” egyformán találó a terrorista jelző (Susanne Hapgood), és így szeptember 11. után a Patriarche valamikor égbe magasló és monumentális, de a lövegek és repülőgépek becsapódásától szétszaggatott (bár halálában is monstruózus) alakja profetikus víziónak is beillik.
Yves Klein ugyancsak gyakran nyúlt vissza a klasszikus művészet előképeihez. Klein egyfajta kozmikus gesztuson keresztül igyekezett visszaadni az univerzumnak elidegenedett, tisztátalanná vált elemeit — nála, az apeiron nagyköveténél ezzel egyenlő a kisajátítás. Végtelenül metafizikus ihletettsége annyira megbabonázta Restanyt, hogy a kritikuspápa élete utolsó írását is az International Klein Blue 1962-ben elhalálozott feltalálójának szentelte. Klein a maga visszafogott szerénységével nem csak a szamotrakhéi Nikének, vagy Michelangelo Szenvedő rabszolgájának reprodukcióját purifikálta, hanem mindjárt egész bolygónkat is, amikor egy földgömböt mártott nemzetközileg is szabadalmaztatott színébe. S nem mulasztotta el Martial Raysse megtisztítását sem: a második szekció egyik legutolsó darabja a Hygiéne de la vision-ok műanyag-világában poshadó alkotójának aranyszínű háttér előtt álló kék relief-alakja.
És egyáltalán nem érthetetlen, hogy Klein miért épp Raysse alakját mintázta meg: a harmadik szekció címadója ugyanis színes, műanyag tárgyakból összeállított paradicsommadaraival és neoncső-kísérleteivel a legharsányabb a nouveau réalism képviselői közül. Szitanyomat-alapú portré-kollázsai mindemellett egyáltalán nem giccsesek: talán a szürreális jelző illik legjobban rájuk. Itt, az utolsó szekcióban újra installálták mind Raysse gumi-pop Beachét, mind pedig Spoerri feje tetejére állított múzeumtermét, az Espace basculét is — mindkettőt az amszterdami Stedelijk Múzeum 1962-es Dylaby kiállításán valósították meg eredetileg a művészek. A két environment mellett az utolsó szekció legérdekesebb művei Raymond Hains Saffa és Seita nevet viselő, oldenburgi léptékűre méretezett két gyufásdoboza. Hains, aki szellemességét és találékonyságát tekintve verhetetlen a mozgalom alkotói között, a gyufagyártó márkák nevét, valamint esetenként majdnem embernagyságban kivitelezett produktumait használta fel a két fiktív művész-személyiség megalkotásához. Játékos lepel mögött rejtőző éles kritikája egyformán éri mind a minimalista művészetet, mind az art-world abszurditását, úgy általánosságban.
Aki nem tudja megnézni a kiállítást Párizsban, ősszel Hannoverben is megtekintheti: 2007. szeptember 9-től 2008. január 27-ig a Sprengel Múzeumba költözik a retrospektív kiállítás.

1 Az armani „húsz perc” valójában majdnem egészen pontosan 10 évet foglal magában: ennyi telt el ugyanis a mozgalom alapító-nyilatkozata és a Daniel Spoerri szervezte, milánói L’Ultima Cena között. 1960. október 27—1970. november 29.: a Nouveau Réalisme hivatalos születési és halálozási dátuma.
2 César és Rotella épp nem volt jelen, de kezdettől fogva a csoport tagjainak számítanak. Niki de Saint Phalle és Gérard Deschamps 1961-ben, Christo 1963-ban csatlakozik.
3 Forrás: Salons de refuse: Hannah Feldman on Raymond Hains and Arman. Artforum International, 2006/1/2.