Kürti Emese

Kék forradalom

Yves Klein: Die Blaue Revolution

MUMOK, Bécs
2007. március 28—június 3.

Egy interjúban Edelbert Köb, a bécsi MUMOK (Museum für moderne Kunst) igazgatója azt mondta, hogy még rendeznek néhány sikerre ítélt, populáris kiállítást (Sigmar Polke még hátra van), hogy látható legyen, tudnak ilyet is, utána viszont visszatérnek az érdemleges múzeumi munkához, és a saját gyűjteményüket fogják gondozni. Ha az igazgató, aki a magyarországi kultúrpolitikával ellentétben nem híve a megakiállításoknak, szimbolikus jelentőséget tulajdonít a műfaj zárókiállításának, akkor a választása tökéletesre sikeredett. Yves Klein ugyanis az elindítója és katalizátora a kapitalizmus látványosságra épülő művészeti iparának, ami később a „spektákulum társadalmában” (Guy Debord) teljesedett ki.
A kiállítás rendezői nem titkolják el, hogy Klein művészete nem választható külön a gondosan kreált látványosságtól, hosszú videofelvételek gondoskodnak erről, mégis inkább az avantgárd újítót helyezik előtérbe, aki létjogosultságot szerzett a monokróm számára az 1950-es, 60-as évek kifulladni látszó európai művészetében. Szerencsés egybeesés, hogy az October legutóbbi, 119-es száma közli Yve-Alain Bois nagyszerű írását „Klein’s Relevance for Today” címmel, amelyben a szerző igazolja sejtésünket a kleini hókuszpókuszról: ez az egomán, hazudós fiatalember föltalálta azt a csodálatos kék színt, amelyet korábban senki, soha, miközben minden más, amit csinált, még annál is grandiózusabb átverés, mint aminek látszik.
Klein önmitizáló hajlamának egyik első, de mindenképp figyelemreméltó példája egy kis füzet, egy „katalógus”, Yves Peintures címmel, amely „reprodukciókat” tartalmaz 1950 és 1954 között készült  téglalap alakú monokróm festményekről, amelyek voltaképp még nem is léteztek ekkor, mivel a füzet jóval azelőtt keletkezett, hogy Klein egyáltalán elszánta volna magát a művészi pályára. Nehéz kibogozni a monokrómok keletkezésének pontos dátumát (a bécsiek kritikátlanul átveszik Klein naplójának adatait), mivel a művész utólag gondosan előrehozta írásban és szóban az „immateriális festmények” keletkezési idejét, szintúgy híres kiállításának — Le Vide, Iris Clert galéria, Párizs — dátumát is. Mindez azt bizonyítja, hogy a legenda előbb létezett, mint a festői korpusz, amelynek az érkezését már előkészített közeg fogadta, rajongókkal, akik hagyták magukat leláncolni a show keretében, és akiknek el lehetett adni egyazon méretű festménysorozat darabjait különböző áron.
Kezdetben a monokrómok különböző színűek voltak, ezekből látni lehet egy kis válogatást a kiállításon, de az így keletkezett „dekoratív polikrómia” elégedetlenné tette, ezért 1957-től egyetlen színnel dolgozott, a kékkel. „A kéknek nincs dimenziója. Más színekkel ellentétben dimenziókon túl létezik. Minden színt a konkréttal, anyagival, tárgyiassággal asszociálunk, de a kék, ha fölidéz bármit is, akkor a tengert és az eget, a tapintható és látható természet legelvontabb elemeit”— írja a speciális erőkkel fölruházott spirituális alkotó. Azt a kéket, amely Matisse irigységét is kiválthatta, egy festékkereskedő segítségével állította elő Klein, de ez nem csökkenti az érdemét. Addig ugyanis senkinek nem jutott eszébe, hogy az ultramarin pigmentek ragyogó mélységét eltompító rögzítő helyett egy másikat keressen. A Rhodopas nevű polyvinyl acetát alkalmazásával 1960-ban Klein szabadalmaztatta saját kékjét, International Klein Blue (IKB) néven.
Ekkortól a művész retorikája, amelyről Yve-Alain Bois kimutatta, hogy ösztönösen és öntudatlanul a XIX. századi francia szimbolisták neoplatonista terminológiáját követte, korántsem tűnik túlzónak, infantilisnak, mosolyfakasztónak. Az IKB valóban a „tárgyiasult szenzibilitás”, az én föloldódása, a tökéletes egység, az örökkévalóság. A hatalmas kék vásznak érinthetetlen metafizikus egységek a múzeum terében, az embert átjárja ez a kékség, valahogy úgy, ahogy Klein akarta, amikor festéket itatott a közönségével.
Állítólag az is a festékkereskedő ötlete volt, hogy a kék színnel átitatott szivacsot, mint közvetítőt,  önálló plasztikus műként állítsa ki, de ez a térbeli fordulat mintha elszívott volna valamit a kék síkok totális élményéből. A szivacsszobrok és plasztikák tárgyiassága nem tett jót az egyszer már megkaparintott transzcendenciának. A szivacsokat később viszontlátjuk azokon a videófelvételeken, amelyeken buzgó modellek hordják föl testükre a kék festéket, de itt már a jól kiszámított látványosság bonyolultabbá teszi az értelmezést. Nem véletlen ugyanis, hogy ha Yves Kleinről van szó, akkor — a művész szándékával tökélesen egyező módon — az előadásszerűen megkomponált akció mint látványosság megelőzi a végső soron létrejött művet, mint látványt. Az „Antropometriák” érzéki felületei, a női test lenyomatainak képi elevensége alulmarad a zenekari kísérettel előadott kollektív műteremtés archív felvételével szemben, amelyből az tűnik ki, hogy a modellek nem „élő ecsetek”, mint a kiállítás kurátora írja, hanem szexualitásukban öntudatos, fiatal nők, és ha úgy tetszik, társalkotók. Ráadásul nem a közönségtől elzárt, hagyományos műtermi körülmények között alkalmazott passzív közreműködők, hanem egy érzéki akció aktív résztvevői, ami nem kis mértékben járul hozzá a vállalkozás sikeréhez. Ezért érdekes az 1960-as, Galerie Internationale d’Art Contemporain-ben lefolytatott performance fölvétele, amelyen látni az elegáns szalonjáró hölgyeket, amint rezzenéstelen arccal nézik végig a festékben tocsogó meztelen nők szokatlan festészeti akcióját, mint a nem utolsó sorban ellenük intézett nyílt provokációt.
A kiállításon a kék képekhez képest szimmetrikusan mutatják be a tűzfestményeket és a hozzájuk kapcsolódó filmet, amelyen Klein a széles, kilövellő tűzsugárba forgatja bele a vásznat, a magyarázó szövegből pedig megtudható, hogy a tűzből származik a kleini életmű három alapszíne, az arany, a kék és a rózsaszín, és hogy mindennek a szentháromsághoz is köze van. Klein vallásos miszticizmusa a keleti harcművészettől a rózsakeresztesekig terjed, lévén kevés olvasmánya közül  a legfontosabb Max Heindel Cosmogonie des Rose-Croix című munkája, amelyből tíz éven át idézett. A jelenet hitelesítő eleme a teljes készültségben asszisztáló tűzoltó, akiről Yve-Alain Bois kiderítette, hogy nem valódi tűzoltó, hanem Klein egyik barátja vállalta ezt a szerepet.
A kiállítás itt véget is érhetett volna, de még van egy fölső szint, ahol az 1960-ban készült természet-lenyomatok, a „Kozmogóniák” az új elemek a látottakhoz képest, majd szivacsszobrok, és megint csak nagy formátumú IKB-monokrómok következnek, némileg a fölösleges ismétlődés benyomását keltve. Egy egész nagy teremben pedig fényképek és videók, személyes jelleggel.
Ez az utolsó terem, mint tetőzése a kleini szindrómáknak — póz, hamisság, fölhajtás — érthetővé teszi, miért zárta rövidre korai, intenzív barátságukat Guy Debord, aki a szituacionisták lapjában kegyetlenül bírálta Kleint. A patologikus reprezentációs igény egyéni szintje még elviselhető, de intézményesült formája már kibírhatatlan. Csak a mélység és a nagyság hiányzik belőle.