A Baksa-Soós Vera és Luminita Sabau kurátori munkájának köszönhetően összeállított anyag láttán a nézőnek alapvetően fontos élményekben volt része. Jókedvem legfőképpen abból fakadt, hogy úgy éreztem, igen, Európa (és a világ általam ismert egyéb helyeinek) kulturális központjaiban így néz ki egy kiállítás. A lényeget tekintve: pontosan így. Adva van egy jól megválasztott, központinak tekintett koncepciós váz, és e köré a szervezők/szerkesztők, előítéleteiktől mentesen, összehordanak (kiraknak) minden vagy majdnem minden, művekkel elérhető, fontos művészt, akinek a véleménye, a témák valamelyikéhez fűzött vizuális, filozófiai hozzászólása (javaslata) jelen kell, hogy legyen ahhoz, hogy a felépülő váz a koncepciót szolgálja. Függetlenül attól, hogy „én, a kurátor” szeretem-e, vagy sem azt, amit a szóba jövő művész csinál. Idehaza többnyire nem ezzel a szemlélettel dolgoznak. Csoportos vagy gyűjteményes tárlataink nagy része ezért hemzseg a sok féligazságtól.
Az első terem két, egymást néző oldalfalán két világsztár bő anyaga teszi próbára nyitottságunkat, ha úgy tetszik, ízlésünket, toleráns énünk határait. Vagy legalábbis letesztelhetjük, hogy hazudunk-e önmagunknak, és fújjuk a szokásosat, vagy vállaljuk a véleményünket. A két művész, akiknek képekbe merevített modelljei egymás felé néznek az őket néző fejek között, Andy Warhol és Gottfried Heinwein. Noha, a lényeget tekintve, túl sok közük nincs egymáshoz, azért jó néhány evidencia egymás közelébe sorolhatja őket, mint ahogy nyilván az sem véletlen, hogy a kiállítási térbe lépő nézősereg előtt épp az ő képeik „szembesülnek egymással”, s a nézők e képek „szűrőin” át lépnek tovább mások műveinek irányába. Közismert, hogy mind a ketten képzőművészeti tanulmányokat folytattak, és festőként, grafikusként lettek sztárok, bár alapvető különbség közöttük, hogy Warhol multimediális tevékenységének egyes szakterületei (képzőművészeti- és/majd fototechnikák, filmkészítés, film producelés/menedzselés, filmszereplés, videóélettér létrehozása, zenekar-producelés, képzőművészeti menedzselés, lapkiadás/menedzselés/lap- és rovatszerkesztés, írás, magnózás, élettérteremtés, telefonbeszélgetés, személyiségeltüntetés dublőrökkel, jelenlét- és auraművészet…) sokkal összetettebben, filozófikusabban és áttételesebben épültek egymásra, mint, tapasztalataim szerint, Heinweinnél. Fotósként mindkettőjüket vonzza (vonzotta) a sztárvilág személyiségeinek megörökítése. (Itt megint csak alapvető különbség közöttük, hogy Heinwein kizárólag „talált sztárokat” fényképez, Warhol viszont részben maga teremtette meg és/vagy ismerte fel, és hagyta felfutni környezete csillagait, akik ezáltal lettek (még) híresebbek, mint ahogy általuk és Warholtól való érintettségük révén lettek híresebbek a róluk készült fényképek is. A harmadik különbség a két fotográfiai (egyben művészeti) szemlélet között, hogy az alulról jövő (induló) Warhol, aki egyébként is frusztrált személyiség volt, s maga leplezte le nyilvánosan testi-lelki-anyagi gondjait és hiányosságait, nehogy mások vegyék észre azokat, a hírességeket is hibáikkal, ügyetlenségeikkel, privát tökéletlenségeiket szem előtt tartva, mintegy a nyilvánosság előtt játszott szerepeiken „kívül” örökítette meg — az általa felvett figurák, bármennyire is közismert a „maszkjuk”, csak az ő képein (vagy festményein, filmjeiben) léteznek. Heinwein, Warhollal szemben, többnyire a márka-jegyzett, elhíresült személyiség imágójának, sőt annak szuperszonikusan felfuttatott, összegzett lényegét teszi nézői elé, és az is igaz, hogy az ő portréfényképészete sokkal közvetlenebb közelségben van képzőművészetével, mint Warholé. Képeket is említve: lenyűgöző hatást tett rám Warhol Önarcképe a feje elé tartott pisztollyal (jó tárlatrendezői ötlettel ellenpontozza a szembe falon látható, pisztolyos Burroughst, pláne, ha nem felejtjük el, hogy a szenvedélyes pisztolygyűjtő Burroughs Tell Vilmosként lőtte agyon nejét, míg Warholt egy feminista forgatókönyvíró lőtte kis híján a másvilágba ). Szép, hosszú, hófehér ujjai karmokként hatnak, ölében pedig, áldozatra várva, ott nyugszik a magnója is. Háta mögött fehér fénysáv (talán függöny), a lába mellől egy zacskó is ránk fehérlik, de a szemüvege mögül szomorúan néz ránk. Salvador Dali és Ultra Violet közös portréján egy művészeti világsztár és egy Andy Warhol szupersztár üdvözli egymást előttünk. Most mégis, a kiállítás katalógusborítóján szereplő Bianca Jagger-portrét szerettem a legjobban. Kislányosan erotikus látvány, ahogy jobb kezével, fekete ruhában, bal hónalját borotválja, miközben bal lábán, az ott ólálkodó, hófehér telefonkagyló ártatlan kis falloszként fordul a teste felé. A Halston Ház szürke hátterei a nicaraguai szépség feketéit hangsúlyozzák.
A képzőművészek hangsúlyos jelenlétét emelte a jelenleg New Yorkban élő Ilya Kabakov 10 karakter című, 12 részes fotó-szitanyomat sorozata is. Kiállított képei emberi jelenlét nélkül végigjátszott, bődületes erejű krimi részeiként, stációiként hatottak. Sorozatának, A lakásából az űrbe kirepülő ember című darabja, a törmelékek fölött elképesztő szívóerővel ható, tátongó lyukkal a helyiség plafonján, Stanley Kubrick Dr. Strangelove című filmjének legfantáziadúsabb, legakkurátusabb technikai finomsággal előállított jeleneteit idézték fel bennem. Csak az az óriási különbség, hogy Kabakov sokkal szélesebb hatósugarú és átfogóbb erejű fantáziával, és eszközeit tekintve jóval egyszerűbben, mégis összetettebb, magasabb rendű filozófiai tartalommal hozta létre képeinek világát.
Hasonló módon gyönyörködtetett a Tokióban élő, eredendően grafikus Ryuji Myamotónak a Berlini Nagy Színház romos belsejéről készített három fekete-fehér fényképe, amelyek olyan erővel tették láthatóvá és a láttatás által érzékelhetővé a nagyság holttestét, hogy a képek előtt állva érezni lehetett a hullaszagot. Ennyire elegánsan és ilyen érzékenyen megörökített roncstelepet még nem láttam. A romos épületben állva maradt, korhadó, csavartságukban még mindig finom ívű tartópillérek, a külvilág talaját beborító törmelék, az épület lovardaszerűvé üresedett, a gyakorlati funkció hiányától halálba merevedett belső tere, a zseniálisan kiválasztott beállításoknak köszönhetően sokkal felkavaróbb érzéseket kelt a nézőben, mintha csak egyetlen, a használatlanságra ítéltségből fakadóan „kimúlt” színházroncsot látna. Myamoto minden halálra ítélt, mert elhagyott életterünket (tulajdonképpen azokhoz fűződő egykori érzelmeinket) meggyászolja három képével.
Barbara Kruger
Not angry enough (Nem elég dühös), 1997
fotó-szitanyomat, vinilfólia, 276×277 cm
Richard AvedonRoberto Lopez, olajbányász, Lyons, Texas, 1980/85 • Juan Patricio Lobato, karneváli munkás, Rocky Ford, Colorado, 1980/85 • Hansel Nicholas Burum, szénbányász, Somerset, Colorado, 1979/85, F/f fotó, 152×120,5 cm egyenként, Fotó: Rosta József
Bizonyos értelemben ellenpontozza, ugyanakkor a fotó készítőjének szemléletét tekintve kiegészíti Gursky képének világát Thomas Struth Musée du Louvre, III, Paris című kompozíciója. A szintén Düsseldorfban élő alkotó nagy ívű és formájú (156×175,5 cm), színes művének témája, felszínesen elmesélve, múzeumi közhelytörténésnek tűnik: ugyanis a kiállítóteremben található padokról a falon lévő festményeket néző, azokban elmélyedő látogatók (is) szerepelnek rajta, a parketta középső sávján ülve egymás mellett. Az ilyen pozícióban „lekapott” bámészkodó, netán fintort vágó műélvezők közhelyszerű sztárfigurák a legkommerszebb újságfotókon is. Thomas Struth képén azonban a műélvezők háta mögött azokat a festményeket látjuk, amelyeket a felvétel elkészítésekor nem megszokott hőseink, a látogatók bámulnak, hanem ellenkezőleg, a képeken ábrázolt figurák nézik őket. Furcsa össztánc jön így létre: a megszokott közhely ellentéte. Nemcsak tripla „kép a képben” játék zajlódik le előttünk, de Struth filozófiai értelemben is lényeges igazságot mutat nekünk. Egyrészt, a „ki néz kit” kérdéskör történeti és pszichés megértéséhez vet fel szellemes javaslatot, másrészt a különböző magatartásformák és típusok öröklődésének, vándorlódásának vonatkozásában is vannak elragadó ötletei.
A kiállításnak a szó szoros értelmében leghúsbavágóbb fényképét a Madridban született és ott képzőművész diplomát szerzett, jelenleg Mexico Cityben élő Santiago Sierra vette fel Havannában (250 cm-es tetovált vonal hat kárpótolt személyen). Hogy közelebbről kicsodák ők és miért kárpótolták őket, nem tudjuk, nem is érdekes. A hat fiatal férfi félmeztelenül, nadrágra vetkőzve áll a fal felé fordulva. Megalázottak, szomorúak. Nemlátszani szeretnének. Nem a fényképész elől bújnak el egy belső térben, hanem az élet elől rejtőzködnek, vagy valaki(k) elől, aki(k) a képen nem látható(k).A fotó és a hátuk középsávján jól látható csík húzódik végig lapockájukon: tetovált vonal, ami összeköti „most már” őket. Legalábbis, a mi számunkra mindörökre. Látszik a heg a vonal körül, látszik a nadrágok, a lehulló vállak és nyakszirtek vonala is, de, ha a fénykép láttán azt gondoljuk, „vonal”, nem ezekre gondolunk. Egyszerű, megfoghatatlan, megmagyarázhatatlan vagy csak sokféleképpen magyarázható jelentésű jel. Már-már függetlenedik a néző szemében tőlük is. Jó és rossz belegondolható. Szimbólum lett. A fotó fekete-fehér, de azt gondolom, szürke inkább.
Seydou Keita
Cím nélkül), 1949—63/1998, F/f fotó, 8 részes, 80×64 cm egyenként, Fotó: Rosta József
Joseph Beuys Mézpumpája kultúrtörténeti mementó, jelkép. A huszadik század harmadik harmadában (akkor még azt hittük, véglegesen) összefonódó művészeti, gondolkozásbeli és társadalmi, politikai progresszió szimbolikus kegytárgya. A Mézpumpa a munkahelyen című, 1979-ben két felvételből összeállított alkotásnak, a maga durva hangulatával ma is szívbemarkoló hatása van. Az egyik képen a falra akasztott, vörösbarna huzalköteg a megrögzítettség, felfüggesztettség hangulatával bennem Erdély Miklós Pihenés című rövid videóakcióját idézte, amit az Infermental számára készített. A másik fotón látható mézpumpa és a hozzátartozó kellékek egy okkult kézműves mester munkahelyére engednek bepillantást. A munkaasztal körül feltűnően tiszta rend van.
Robert Rauschenberg 1980-ban és 1981-ben New Yorkban és Bostonban, illetve közvetlen környékükön készített fényképeiből összeállított sorozata (Városhatárokon belül és kívül: New York/Boston) autentikus anyag lett. Nemcsak azért, mert képei fotóként is erősek, hanem elképesztő egyöntetűséggel sugározzák ugyanazt a szemléletet, amit festményei,
csak lágyabbak azoknál. Lágyabban bánik a fényekkel, finomabban adagolja azok egybeolvadásának dimenzióit. Úgy érzem, lényegesen líraibb, mint ecsettel, de mégis „Rauschenberg képek” ezek is. Azonos a világ.
A három éve elhunyt Richard Avedon három fekete-fehér munkásportréval szerepelt a kiállításon. Egy olajbányászt, egy szénbányászt és egy karneváli munkást szembesített a nézőkkel, keményre előhívott, brutális hangulatú képeken. A Texas és Colorado államokban, érezhetően a társadalmi ranglétra legalsó fokainak valamelyikén élő modelljeinek szeméből, gesztusaiból könnyen felismerhető, hogy nem maradt már túl sok elveszíteni valójuk az életükből. Pedig fiatalok, erősek, bár tönkredolgozottak és nyilván rosszul tápláltak, és őszinték. Avedon dolga csak a megtalálásuk volt. Az, hogy érzékeny lélekkel nyerje meg a bizalmukat. Azután, perfekt szakmai tudással persze, csak rögzítenie kellett, ahogy leplezetlenül láttatni engedik a testükön, arcukon és főként a szemükön, a testtartásukon keresztül az addig lezajlott életüket. Egyikükön a félszegen tartott test sajátos görbülete, a másikon a csimbókosan aláhulló, összeragadó, koszos haj és a lefelé „húzó”, szénporos orrvonal, a száj görbülete, a lefelé néző szem, a szenesre elszíneződött arcbőr rajzolata rímel egymással. Szuggesztív portrék és a legkomolyabban értelmezhető szociofotók.
Portrék és sajátos szociofotók egyvelegeként (is) felfoghatók Seydou Keitának szülőhazájában, Maliban készített, egy kivétellel embercsoportokat bemutató képei. Azon a többitől különböző fényképen gyönyörű, fekete nő fekszik felkönyökölve, fekete-fehér kockákkal díszített takaróval borított ágyon, nagyon bolondító, kavargó, virágindákat idéző mintáktól pompázó fal előtt. A nő haján félrecsapott kendő, akár a kalózokon. Kitűnik alul a szép, fekete haj. Az álla alatt díszes nyaklánc, a hosszú, pöttyös ruha baloldalán a másik keze nyugszik, a kép jobboldalán pedig kikandikál a két lábfej. Olyan — legalábbis nekem, nekünk —, mint a színház. Az ajkak nyugodtan feszülnek, a szemekből magabiztosság árad. Ebbe a világba csak az nyer bebocsátást, akit beenged ez a nő. Irigylem őt. Irigylem a méltóságát. Akárcsak Keita összes modelljénél a belső biztonságot. A legjobb ruháikba öltöztek, de érzem, viselkedésükből nem ezért árad belső rend. Az emberek tekintetében láthatjuk a lényeget.
A kiállításon több magyar művész is szerepelt. Az ő kínálatukból a Hajas Tibor munkáival való újabb találkozás töltött el igazi örömmel. A Pótlások 2. (Pénz), azaz a kiegészített húszforintos és a Pótlások 5. (Pótolt Huxley), azaz a The Doors of Perception kiegészített borítólapja volt látható a Ludwigban. Indokolt módon, hiszen ezek Hajas legfilozofikusabb munkái közé tartoznak, mert ha végiggondoljuk a fotóakció a menetét, nem nehéz belátni, hogy nemcsak a megsérült tárgyakat egészítette újra ki, hanem a fényképek tárgyminőségének „valós voltát” is átgondolta új szempontok szerint.
Hajas Tibor
Pótlások 2. (Pénz), 1976 pénz, fotóval kiegészítve 45,8×33×4,3 cm