Králl Csaba

Vigyorog a marhafej

Krétakör: Bánk-bán

Vakok Állami Intézete, Budapest
2007. február 17—22., 2007. május 6—8.

A Zsótér Sándor rendezte Bánk-bánban Katona eredeti szövegét szólaltatják meg a Krétakör színészei. Erre utal a címben szereplő kötőjel, mely a korabeli írásmódot követi. A négy éve bemutatott Siráj pontos j-je demonstratív módon jelölte Csehov színházi újragondolását. A mostani címkiigazítás — a kötőjel megtartása — legfeljebb a néző figyelmét tereli afelé, hogy az előadáson Katona „ódon zamatú”, archaikus irodalmi nyelvezetét fogja hallani — végtére demonstráció ez is, hiszen a színházi élet a klasszikusok újrafordításától és átírásától zajos. Ha ehhez még hozzávesszük, hogy Katona szinte törekszik rá, hogy stílusát a XIII. században játszódó — és csak részben valós — történet korához igazítsa (ne feledjük: az irodalmi élet a nyelvújítás lázában ég), akkor tényleg tanácsos, ha előadás előtt mindenki megtisztítja a fülét a modern idők szlengjeitől. Képzeljük el, hogy a szomorújáték születésekor nincs még sem színház, sem színész szavunk — korabeli szóhasználattal élve a Krétakör játszói aktorok, akiket, mint annak idején Katonát is, megfertőzte a theatrom-kór.
Zsótér rendezésének nagy dobása mégsem ez, hanem a helyszínválasztás. A Vakok Állami Intézetének (Lajta Béla) patinás, ünnepélyes Nádor terme, ahol a magyar szecesszió összeér a historizáló, múltba révedő hazafias büszkeséggel. A helynek speciális aurája van. Pótolhatatlan külsőségeivel úgy helyezi el a játékot a nemzeties régvolt és a Hungária körútról beszüremlő zajos jelen metszéspontjában (miközben a darab szándékosan nem aktualizál), ahogy arra egyetlen kreált színpadi díszlet sem lenne képes. A nézői képzelet kinyílik, a színházi tér és idő összekeveredik a jelenvalóság téridejével. A nappal, a holddal, az utca morajával.
Biberach kitárja az Ajtósi Dürer sorra nyíló ablakot, mielőtt kioktatná Ottót az altató és serkentő por hasznáról — így jut a hétpecsétes titok egyszeriben Budapest tudomására. Bánk — már sötétedés után, de még a drámai mélysötét előtt — a „palota” ablakában állva mutat ki a lármás pesti éjszakába: ott viszik börtönbe Mikhált, és vele a gondjaira bízott Somát. Egy arra elhaladó járókelő számára azért nem lehet mindennapos, ha a feje fölött váratlanul felcsattan Nagy Zsolt kimért Bánkja: „Hiéna szívet vélni az atyában?! / Látjátok azt az ősz embert?” Vajon mire gondolhat a kutyasétáltató? Hová került? A rendezés egyébiránt szellemesen használja, és az előadás szerves részévé teszi a díszterem talált tárgyait és adottságait: a színes ólomüvegablak-óriást, a karzatot, az orgonát, a harmóniumot, az embermagasságú Mária-szobrot. Ilyesformán hamar ráébredünk arra, hogy ezt a Bánk-bánt lehetetlen lenne máshol játszani. Úgyhogy most kezdhetünk örülni, hogy a Krétakörnek nincs állandó játszóhelye!
A nézőtéri lelátókat a szünetekben átrendezik, a három felvonást különböző beállításokból szemléljük. A legtömörebb látványt az utolsó rész nyújtja, ahol úgyszólván felpréseljük az üvegablakra a tömény és véres cselekményt. Az egyetlen hozott „díszletelem”, amely meghatározza az előadás képét, három életnagyságú (két fekvő és egy álló) mű-szürkemarha. Úgy hatnak ebben az archaikus mondatokkal telezsongott pátoszos térben, akár sáros lábnyomok egy kézi csomózott perzsaszőnyegen. A magyar rögvalót szemléltetik — túl pompán, sújtáson, cirkalmányon. Épphogy nem szaglanak. Az Ambrus Mária tervezte állati mű a színészek mozgásának, akcióinak középpontjául szolgáló tárgyi remek. Egyszerre jelez pamlagot, trónust, asztalt, menedéket, fegyvert. A színészek rajta ülve, állva, térdelve, elnyújtózva, lovagolva, alábújva, az oldalához dőlve, üvegszemébe nézve, szarvát simogatva vagy pofájába vágva görgetik elő magukból az ólomlábú szöveget. Ez a játék már önmagában megszabja azt az ironikus és elidegenítő rendezői megközelítést, melyben itt-ott a humor is megcsillan.
Ottó majd kiugrik a bőréből, amikor szerelmet vall Melindának. Érzelme alátámasztására crescendót vezényel a harmóniumon pöntyögő Izidórának. Bánk hallgatózási jelenete, amit dramaturgiai tökéletlenségnek titulálva gyakran törölnek az adaptációkból, hosszan kimerevített kép Zsótérnál: Ottó fejét Melinda kezére hajtja, és ekkor betoppan Bánk a rejtekajtó mögül (miért tétovázik leszúrni Ottót, ha rajtakapta Melindával, és mit keres egyáltalán a palotában? — így a visszatérő kritikák). A marhaszarv mikrofonként funkcionál Melinda és Gertrudis harapós szópárbajakor. A terem dobogós „színpadrésze” körüli aranyfüggöny orgonát rejt: Gertrudis ezen vezeti le Ottó iránti fojtott dühét, míg Bánk záró monológjának keservét: „Itten Melindám, ottan a hazám — / A pártütés kiáltoz, a szerelmem / Tartóztat.” (A dramatikus pillanatok orgona-bőgetéseihez Sáry László zeneszerző hallhatóan bőven mérte a hangjegyeket — ha volt egyáltalán hozzá kotta.) Gertrudis rongybábként mozgatott szereplő a második felvonásban, habár eredetileg nincs jelenése. A vörös harisnyát, vörös tűsarkút, vörös bélésű aranyszín ruhát viselő királyné álomportól kókadozik. Petur többszöri nekifutásra sem tudja „csont nélkül” bevenni a szürkemarha-trónt. Bánk felültetné mellé Gertrudist, ám Petur minduntalan visszalöki a földre, ha dörgedelmében őt vagy a merániakat szidja. A békétlenek úgy hajladoznak a karzaton, akár a balatoni nád. Hol Bánkra, hol Peturra erősítenek rá — kántálva, fejhangon, egyhangúlag. Szürkék lent, csavaros szarvval. És szürkék fent, a karzaton, kapucnis felsőben. Tiborc panasza nem a szociális elégedetlenség könnyfacsaró tirádája, hanem szárazon porló „magyar közlöny”. Bánk felszántja vele a parkettát, de hogy érezze a paraszt a ránehezedő terhet, a fekvő Tiborcra lódítja a nagy kasírozott marhát. „Csak a haszon kötött hozzád” — veti oda a puha gerincű Biberach Ottónak, ám e mondatáért hamarosan fennakad egy szürkemarha szarvai közt. A szereplők az országától távol hadakozó királyt, II. Endrét említve a színes üvegablak királyfigurájára tekintenek. A teljes ablakfelület a sötétség beállta után is felpompázik időnként. Dramaturgiára jár. A belső feszültség növekedése külső reflektorsor-villanást indukál. Gertrudis erőteljes mimikával kíséri Mikhál kőkemény szembesítését. Tüntetőleg feszeng, pofákat vág. Teheti, bár nincs sok ideje hátra, Bánk önvédelemből és meggyalázott férji becsülete okán fölnyársalja a három szürkemarhával. Gertrudis önmagát gyászolva II. Endreként tér vissza, a színen öltözik át. A királyné holtteste leszerelt marhafej. A vigéc Solom kardja lecsavart marhaszarv. A nagyúr kicsiny fia, Soma, Mikhál bán pantallója alól pislogó fehér házinyúl. A piszkos munka nem a királyra vár; Peturt és Melindát rég hűvösre tették, mire minden kitisztul a számára. A meráni asszony holtában is boldog. „Vigyorog” a marhafej.
Zsótér rendezése nem Katonával és a legnagyobb magyar drámával bánik tiszteletlenül, hanem azzal a szellemi-hazafias rakománnyal, amit „rákentek a századok”. Nem érdekli a színmű köré kocsonyásodott misztifikált burok, az önnön értékei fölé nőtt dráma imázsának szentsége-sérthetetlensége, a kötelező iskolai olvasmányokra töppeszkedő undor, a könyvtárnyi túlmagyarázat és értelmezési kísérlet. Úgy tesz, mintha a Bánk bánnak nem létezne színházi előzménye. Mintha nem lángolt volna vita a dramaturgiai zökkenői miatt „lusta gépezetként” viselkedő műről. Alig igazít, vagy húz a nagy erejű, de elsőre nehezen fölfogható eredetin. Kevés mozgásos, szikár, szövegcentrikus színházat rendez, amiért színésznek és nézőnek egyaránt meg kell küzdenie. Benedek Mari ruhái egyszerűségükkel, jellemábrázoló színvilágukkal az előadás formaváltó hangulatát szolgálják.
Ha a dikció kellően értelmezett, nem áll semmi a mondanivaló érvényesülésének útjában, vallja Zsótér. Ez nála azt jelenti, hogy a részletes elemzésnek alávetett szöveget és a drámai lefolyást a színész biztonsággal birtokolja. Ebből a szempontból, azt hiszem, törvényszerűnek mondható, hogy Zsótér és a Krétakör a sikeres Peer Gynt után rövid időn belül újra egymásra talált. Hiszen kevés olyan kalandéhes, szerepüket belső motívumokból építő, ugyanakkor markáns színészegyéniségekből álló és egységet sugárzó társulat van ma Magyarországon, mely termékenyen visszahatna a rendező személyére is. A Krétakör márpedig ilyen. Jegyezzük meg: egy Zsótér-rendezte előadásnak minderre elemi szüksége is van, különben a redukált, minimalista színházi nyelv nem lesz egyéb üresen tátogó formalizmusnál. A Bánk bán kívánatos tartását a közölt szó ereje és a koncentrált színészi játék teremti meg — mégha ez most nem is teljesül maradéktalanul, vagy olyan érett, szellemdús módon, mint a Peer Gyntben. Ha tetszik, a darab újraértelmezését — ami nem feltétlenül új jelentést, összefüggéseket takar — maga a konceptuális színházi forma hordozza, és ez egy díszmagyaros tradícióba zárt dráma esetén nem kis előrelépés.
A rendezés szembeszökő érdeme, hogy szakít a színházi Bánk-hagyománnyal, ami avittá és kerülendővé tette a drámát gyakorlott színházi emberek előtt is. Fogyatékossága viszont, hogy ironizáló szemléletét, ki- és beforgatósdiját nem viszi végig mélyreható következetességgel. Az előadás első felvonása a legkiforrottabb, a Katona-féle ötödik szakasz, a gyászba borult vég pedig a legzavarosabb. A két végpont között több az ellaposodó közjáték, mint a felcsigázó részlet.
Láng Annamária játéka mindamellett most is ezernyi színnel, rezdülettel lüktet. Gertrudisként hatalmat sugárzó, gúnyos és elszánt, II. Endreként ingatag, dühös, de emberarcú. Szerepkettőzése okosan elválik egymástól, nem úgy Bánki Gergelyé, aki észrevétlenül és zavart keltően válik Ottóból Solom mesterré. Bánki Ottó megformálásával viszont tehetségéhez méltó feladathoz jut és színvonalasan él is a lehetőséggel: felajzott, vibráló, kissé diliflepnis meráni hercege gátlástalanul tör Melinda öle felé. Bánk báné sohasem volt hálás szerep. „A darab dramaturgiája állandóan méltatlan helyzetben felejti hősét”, írta a színész Bessenyei jó harminc évvel ezelőtti Bánk-tanulmányában. Nagy Zsolt játékában is érezhető némi bizonytalanság, ugyanakkor előnyös, ahogy belső drámaként éli meg és mértéktartással közvetíti az asszonya és hazája felől kétségeskedő nagyúr dilemmáját. A királynő-gyilkosság előtti kitörése hatásos, indokolt és tiszteletet parancsoló. Melinda szerepében Sárosdi Lilla a hűvös elutasítás és a lefojtott érzékenység márványszobra. Terhes Sándor mérsékelten gerjedt lázadót domborít Peturból, nem lő túl a még hihető indulatosság határán, ám szerepformálása meglehetősen egysíkú. Biberach alakja erősebb színészkaraktert és jobb beszédtechnikájú játszót kívánna, mint a rendezőként elismert Schilling Árpád, aki elég cinikus és fanyar, de túlságosan civil, ami színpadi jelenlétére és mozgására is erőteljesen kihat. Leginkább talán Tiborc nem találja a helyét a darabban, pontosabban az őt alakító — és máskor mindig kitűnő — Rába Roland. Szerencsés, hogy leszámol a szánalmat kiváltó, túlfűtötten odamondogatós Tiborc-imázzsal, viszont nem tölti fel kellően szerepét friss impulzusokkal. Péterfy Borbála flegmatikus Izidórája egy tőle megszokott nőtípus rutinpéldánya. Telitalálat ellenben Somody Kálmán Mikhál bánja, aki olyan természetességgel és mélyről jövő lelkülettel borítja Gertrudis nyakába a meráni bűnöket (álltában, középhangon), hogy a néző is belesápad. Bűvös pillanat.