Perenyei Monika

Duett

A „vágy új nyelvezete” Németh Hajnal munkáiban,
különös tekintettel Recording Room című videótrilógiájára

„If you need satisfaction, listen baby, I’ve got the action.”
(Bob Marley: Try Me)

Németh Hajnal Recording Room című viedótrilógiája (Try Me, Break Free, Turn Your Lights, 2006) és Guitarsolo (2006) című videómunkája, a kapcsolódó fotósorozatokkal egy kb. három éve elkezdett program eredménye. Koncepciója a produkcióorientált popzenei világ hátterében zajló munkának a dokumentálása. Az egyszerűnek tűnő ötlet messzire visz: a pár perces, zenét, képet és ritmust összeszövő, üdítő filmekre ráhangolódva a valóság és az illúzió kérdéseit érintő felismerésekig juthatunk. Ha ezeket még artikuláljuk is, csak csodálkozhatunk azon, hogy a tömegkultúra és a magas művészet dichotómiájának kérdését, állítólagos tarthatatlansága miatt, a „visual studies” kutatói levették a programról. Úgy tűnik, hogy a nagy érdeklődésre való tekintettel, ami leginkább a formáért felelősséget vállaló, összetett képkonstrukciókat teremtő képzőművészek munkáiban nyilvánvaló, kénytelenek leszünk még egy időre prolongálni (vagy újra műsorra tűzni) ezt a problémakört.

Dokumentarizmus
A dokumentarizmus mint filmes alkotói eljárás nem csupán gazdag tradícióval és tipologizált eszköztárral, hanem filozófiájával is bír. Sőt! A dokumentumfilm maga a film filozófiája, a filmművészet alfája és omegája. Hiszen minden mozgókép eleve dokumentumfilm is: a leképezett jelenség nyoma, vagyis a reprodukált kép és a leképezett objektum közvetlen anyagi kapcsolatából jön létre. Ez egy olyan csoda, amely egyszerűségéből fakadóan beláthatatlan és ugyanakkor illékony, „fakulékony” (Bódy Gábor) — csupán három napig tart. Kezdetben mégis ez a csoda tartotta bűvkörében a filmkészítőket. Elég volt felállítani a kamerát egy bizonyos pontra, s a rögzített, mozdulatlan objektív látóterében (one-eyed view) megkonstruálódott a történet, leginkább a fix nézői pontot tételező festmény és az egy térben kibontakozó színház tradíciójához csatlakozva. A montázzsal, a mozgó kamerával, a képek és képszekvenciák tagolásának lehetőségével, a felvétel és a vetítés mechanizmusának elválasztásával azonban rövid idő alatt kialakult a filmes fikció, majd a teljes mértékben illúziót teremtő filmgyártás ipara. Azonban az elbeszélő film (is) őrzi dokumentumszerűségét, nézésekor azonnal beindul a filmes fikciót és a fikciókészítés közegét szimultán feltáró ún. „kettős vetítés”. „A művészet voltaképpen abból állna, hogy ezt a két filmet (bár egyikük ‘örök’, másikuk romlékony jelentést hordoz) valamilyen tartós összhangba hozzuk egymással. Hogy ez milyen keveseknek sikerül, igazán a régi filmeket vetítve tűnik elő. A legtöbb esetben nem kell sok idő hozzá, hogy egy filmben a dokumentum és fikció — mint öreg cipő a talpától — ásítozva kettéváljon.” (Bódy Gábor)
A tiszta dokumentarista filmben, az eszközrendszer átláthatóságának köszönhetően élményszerűen lekövethető a szerzői szemlélet- és gondolkodásmód: ráléphetünk arra az alkotó által lefektetett nyomvonalra, ami a valóság és az illúzió között nyílt résbe, vagy a duettjükből származó újabb valóságrétegbe vezet. Ugyanis ez az egyszerűnek tűnő célkitűzés és eljárás — dokumentálni egy jelenséget vagy egy eseményt — éppen a puszta rámutatással a figyelem fókuszába, mintegy képkivágásba helyezi a dokumentáció tárgyát, miértjét és hogyanját, és végül, de nem utolsó sorban magának a valóság reprezentálhatóságának kérdését is felveti. Lehetséges-e egyáltalán leképezni egy jelenséget, egy folyamatot az alkotó puszta jelenléte által, vagy az ábrázolás érdekében inkább a szervezés, a szituációteremtés módszeréhez, illetve bizonyos játékfilmes és dramaturgiai eszközökhöz kell folyamodni?
A Gogo 04/Minimal Instruction (2004) című videófilmben 4 kamera rögzíti 4 professzionális sztriptíztáncosnő egy időben és térben előadott műsorát. A lányok a műsorszámuk eredeti helyszínéről „kiemelve”, bizonyos értelemben a színfalak mögött, egy műtermi szituációba áthelyezve, bensőséges készülődés — öltözködés, kamera elé beállás és a zene elindítása — után adják elő vetkőző műsorszámukat, ismerős mozdulatsémákból felépülő, egyéni koreográfiájukat. Az alkotónő fizikailag nincs jelen a felvételnél, a 4 kamera és a műterem helyettesíti. A szituáció megteremtésében, a kamerák és a fényforrások elhelyezésében és beállításában, illetve a végső formát létrehozó vágásban azonban fokozottan érezzük a jelenlétét. A téma és a környezet szokatlan kapcsolata ellenére is eleinte a fő cselekményszálra koncentrálunk, vagyis a szexuális aktust megidéző vonzó női testek mozgására: leginkább próbajelenetek dokumentációjaként nézzük, és reflexből azt feltételezzük, hogy amit látunk, az alkotó beavatkozása nélkül is meg szokott történni. A lányok azonban nem egyszerűen eltűrik a kamerák pásztázó — vagy inkább fogva tartó — tekintetét, hanem kihívásként kezelik azt. Mélyen a lencsébe, mintegy látványt produkáló (megőrizni és visszajátszani képes) tükörbe nézve kelletik magukat, a csábítás „neki” szól. Igyekeznek az objektív látószögében maradni, ahol a stabil, körüljárható bárszék a támpont. A videókamerák hangsúlyos jelenléte négy figyelő alakként jelöli ki a lányok által betáncolható teret. Az azonos magasságban lévő, mozdulatlan kameráknak az egymás látómezejét átlósan metsző tekintete térbeliesíti a képfelületet, illetve egy plasztikus, kvázi zárt kockát formál a kígyózó mozdulatokkal ruhájuktól megszabaduló nők köré. Miközben a testek feltárulkozását szemléljük, érdeklődésünket a műtermi környezet, és a megsokszorozás következtében egyre inkább, a gyakorlás/készülődés/alkotás titokszobájává vált jelenség kelti fel, szimpla voyeurből a látszatok mögé hatoló résztvevővé avanzsálunk. A vizuális reprezentáció hagyományában a fotográfia, illetve a rögzített pontból felvett filmes kép a centrális perspektíva törvényszerűségein alapuló képkonstruálás folyománya. A feminista kritika a centrális perspektíva konvencióját a tárgyiasító férfi tekintethez köti, illetve a populáris filmek hagyományos, máig virulens dramaturgiája is a domináns patriarchális rend nyelvezetébe kódolt vizuális élvezeten alapul. Laura Mulvey szerint a voyeurisztikus tekintet felszámolása, vagyis a megszokott vizuális élvezetet nyújtó elvárásoktól való elszakadás a feltétele annak, hogy megalkossuk a vágy új nyelvezetét. A film a kamera tekintetéből, a filmet néző tekintetéből és a filmen belüli egymásra irányuló tekintetekből konstruálódik. Az elbeszélő, illúziót teremtő film tagadja az első kettőt, és alárendeli a harmadiknak. A járható út — Mulvey szerint — a kamera és a néző tekintetének felszabadítása. Németh Hajnal Gogo 04/Minimal Instruction című munkájában a filmet létrehozó hármas tekintet szemléletes módon, vagyis felszabadítva jelenik meg. Az alkotó vágásait, nézőpontváltásait követve behatolunk a zárt doboztérbe. A képrögzítő eszközök, illetve az objektívek kihasító és leszűkítő látómezejének radikális láttatása ellenpontozza a „table dance” szokványos produkcióját, amely maga is ambivalens érzéseket kelt: ismerős, kliséktől és toposzoktól sem mentes, ősrégi „küldetés”, amely a nézőben szomatikus hatásokat kiváltó erős testisége, illetve az élet éjszakai oldalával és a prostituálódással is összefüggő természete miatt egyszerre csábító és izolált része kultúránknak. Végül magát a rutinból izgalmasnak vélt látványt megvonják tőlünk, a „tartalom” egyszerűen elhagyja a megismerés keretéül szolgáló dobozteret. Marad az üres tér, a potenciális látványteremtő vagy -rögzítő eszközökkel, amelyek mint mementók az elveszett képek locusaként értelmezik azt. Vagy inkább az új(fajta) képek konstruálására alkalmas üres felület/tér lehetőségével szembesítenek? Valóságos, befogadói jelenlétünk az egyszerre láttató és elfedő, mert a jelenségek közé ékelődő médium tudatosításával bontakozik ki.
A Recording Room című sorozatban egy empatikusan dokumentáló szemléletmód érvényesül. Nem látjuk a kamerát mint eszközt, a megfigyelő-alkotó nem tárgyiasítja el magát, még ha szándéka szerint leképezése távolságtartó és hűvösen objektív is. A lefilmezett énekesekkel és zenészekkel nem csupán egy tér-időben van jelen, hanem érezhetően kényelmesen és cseppet sem tolakodóan simul bele a hangstúdiók apparátusába. Pozíciója még a kívülálló megfigyelőé, de otthonos, a ritmusra hangolódó (kamera)mozgásával, a jelenségeket letapogató ráközelítéseivel a feloldódás határáig megy el. Ráadásul a tökéletes hangzást szolgáló funkcionális, ám abszurd hatású berendezési tárgyakban esztétikumot felfedező nézőpont olyan kép-szekvenciákat eredményez, amiket védjegyként határoz meg a dokumentáló alkotó stílusa és a zenei világhoz vonzódó attitűdje. Az illúziót termelő popzenei világ kulisszái mögé betekintést nyújtó anti-videóklipek feledtetik a televíziós zenei csatornákról ismert, gyorsan és felszínesen fogyasztható videóklip-konzerveket, ugyanakkor határozottan szemléltetik a dokumentáló egyszerű, ám sajátos metódusát. A popzene vegykonyhájának, a realitás és a természetesség illúziójáért küzdő hangstúdióknak a szereplői nem témaként, hanem példaként jelennek meg. A zenei produktum készítése és az azt dokumentáló, az audio-vizuális termék gyökeréig hatoló képzőművészeti alkotó-folyamat egymásra simulva fedésbe kerül. Míg a Gogo04-ben a table dance-ből a szituacionista módszer parabolát teremt, a Recording Room trilógia esetében az analitikus dokumentarista módszer, vagyis a tudatosan kiválasztott zenei jelenségek érzékeny lekövetése metaforikus többlettel telítődik, modellt mutat fel. A „kettős vetítés” tudatos formaként jelenik meg.

Processzus
A kortárs művészeti tendenciákban a processzus kulcsfogalom. Az alkotói folyamat önmagában természetesen ábrázolhatatlan, de modellált vagy dramatizált bemutatása, bizonyos elemeinek összefűzött és szerkesztett feltárása befolyásolja a munkák tér-idő élményét, rávilágít a médium és anyaghasználat idővonzataira, az érzékelés és az alkotás, a megfigyelés és a megformálás egymástól elválaszthatatlan mozzanataira. Maurice Merleau-Ponty a testi létezést központi problematikaként kezelő fenomenológiájában az emberi észlelés alappéldájának a művészi alkotótevékenységet teszi meg, amelyben aktivitás és passzivitás, az érzéki anyag és az intellektuális forma kibogozhatatlanul egybefonódik, mivel a jelentés és az értelem már az érzéki adottságokban is benne rejlik. A nagy narratívákat feloldó, sokszínű korunk hőse már nem az egocentrikus alkotó, vagy elbeszélő, hanem a befogadó. Az alkotó maga is mint befogadó létezik és dolgozik, de úgy, mint a vizuális kultúránkból érkező ingereket elemző és rendszerező, a reflektált látáshoz utat mutató befogadó. A processzus felmutatása a nézőt erre a látásmódra és tapasztalatra képes ráhangolni.
A Recording Room videófilmjein rögzített események nemcsak a dalok feléneklésének, hanem az azt lefilmező processzusnak, a képzőművész megközelítésmódjának és jelentésformálásának is dokumentumai. Vagyis a trilógia duplán dokumentum, amennyiben a zenei világ illúziót teremtő folyamatának megfigyelése során az illúziógyárak helyszínei, szférái és szereplői közé behatoló alkotó filmes és fotografikus eszközöket használva azokat részekre bontja, s közben saját gondolkodásmódját is szemlélteti. Az audio-vizuális jelenségek alakulásáról olyan metszeteket készít, amelyek egyben a vizualitás eszköztárával analizáló és formáló alkotófolyamatot is tükrözik. A fragmentált látásmódra és az irreális vágyakkal való azonosulásra kondicionáló, sűrű vágásokkal és gyors effektekkel bombázó music channel-es videóklipekkel — mint fagyos és kemény konyhakész mirelit árukkal — ellentétben a trilógia darabjai egy-egy filmes eszköz következetes végigvitelével élnek. Lassú és szemléletes működtetésükkel a befogadó számára nyitott és hívogatóan érzéki anti-videóklipek keletkeznek. A viedótrilógia szereplői személyes közelségben jelennek meg: az énekesek és a zenészek sztárallűröktől és maníroktól mentes, hétköznapiságukban szépséges emberek. Behelyettesíthetőek. A befogadói azonosulás azonban leginkább a produktumok létrehozásával kapcsolatban, vagyis az alkotói folyamatra történő ráhangolódásban valósul meg.

Szinesztézia
A képi fordulat (mind az extrovertált értelemben használt mitchelli „pictorial turn”, mind az ikonikus lényegi sajátosságaira fókuszáló boehmi „iconic turn”) körül zajló diskurzus a vizualitás dominanciáját tényként kezeli, de közben kevés szó esik arról, hogy bár a látás a legkomplexebb érzékszervünk, leválaszthatatlan a többi négy érzékszervünkről. Pedig a modern pszichológia már megsemmisítette a klasszikus pszichológia és fiziológia előítéleteit, közhely az öt érzék különállóságáról beszélni. Már Cézanne is látta a dolgok bársonyosságát, keménységét és illatát. Vagyis nem látható, hallható vagy tapintható tények halmazait érzékeljük, hanem egész lényünkkel egységesen fogjuk fel a dolgok egyedi struktúráját, amely egyszerre szól minden érzékszervünkhöz.
A zene a populáris vagy tömegfilm mostohagyermeke. A CD-ken keresztül piacra dobott filmes zenei anyagok ne tévesszenek meg bennünket, hiszen ezek is csak a zene képfolyamról való leválaszthatóságát, járulékos státuszát példázzák. Pedig a filmkritika már bekebelezte a zeneelmélet fogalmi készletének egy részét (tempó, ritmus, ellenpont, ismétlés, szonatina, szimfónia, crescendo, etc.), hogy a filmélmény verbalizálásában kisegítse magát. Zeneesztéták frappáns levezetésében a zene nem más, mint ritmus, hiszen az egyes hangok különbsége — magassága és mélysége — is a hanghullámok rezgésének különböző ritmusából fakad, és a US3 együttest hallgatva is belénk ívódott már, hogy a dob a legfontosabb hangszer. („The drum is the most important instrument. Different rhythms, different people.”). A rövid, de sikeres táncosnői pályafutás után filmrendezői (vagy inkább filmkészítői) karriert befutott Leni Riefenstahl szerint a rendező legkamatoztathatóbb és egyben nélkülözhetetlen képessége a jó ritmusérzék. (Ezt az állítást érzékletes módon szemlélteti és bizonyítja Németh Hajnal sűrű vágásokkal ritmust kreáló Bar 24 /2003/ című munkája.) Wim Wenders pedig a Lisszaboni történetben nyilvánvalóvá tette, hogy a mozgókép hangsávja még sokkal több lehetőséget tartogat, mint az ártatlanságát már rég elveszítő, elhasznált és számtalan módon manipulált képi reprezentáció.
Németh Hajnal az emocionális töltettel bíró dalok ritmusára és jelentésmezőjére ráhangolódva, a hangulatukhoz és tempójukhoz illő egyszerű és tiszta filmes eszközöket választ azok dokumentálására. Mindezzel nem csupán feltárja, láttatja és megőrzi korunk popzenei produkcióinak születését, hanem gazdagítva jelentéstartományukat, könnyedén és diszkréten „átáramlik” a fikciós szférába. Mondandóját nem deklarálja didaktikus módon, hanem bízik a választott eszközök erejében és hatásában, a minimális instrukciókkal és beavatkozásokkal terelgetett, a ritmusban összefonódó érzéki hang- és képanyagban. A megfigyelésre szánt zenei produkciók türelmes kiválasztása, majd érzékeny, empatikus lekövetése, végül tudatos, értő szerkesztése és vágása bőségesebb termést hoz az erőltetett elképzelések, illetve a „hazai pálya” — a videó — eszközrendszerének nárcisztikus érvényesítésnél.
A trilógia Try Me című darabjában a látás és a hallás egymást kiegészítő működésével, magával a szinesztéziás érzékeléssel játszunk. Lassú, zökkenőmentes kamerakövetéssel és ráközelítésekkel járjuk be a mennyezettől a padlóig a stúdiószoba miliőjét, a zenekar négy tagját és hangszerüket. A kész, forgalomba hozott zeneszám több felénekelt és eljátszott kísérletből áll össze. A hangrögzítés során mást hallunk a felvevő és a keverőszobában, mást hallanak a zenészek és az is, aki figyeli őket. Annak ellenére, hogy mi nézők az ütősöket és a zenészek beszámolását halljuk leginkább, a zenészek és a hangszerek mozgásában, a padlón tekeredő kábelrengetegben látjuk, vagy inkább egyre jobban felizgatva várjuk a rövid futamok erejéig megszólaló többi hangszer szólamát. Érezzük a dallamot is, amit a koreografáltan adagolt, visszatartott és eleresztett dal(szöveg) és a végén bemutatott énekes jól esően kibontakoztat: „If you need satisfaction, listen baby, I’ve got the action… try me, try me, try me”. A ritmus, a zene és a képek koreográfiája finoman és áttételesen (vagy inkább nagyon is valahol a mélyben, zsigerileg) egyértelműen megidézi az érzéki szexuális közeledést, gyönyörűen példázva Bíró Yvette megállapítását: a filmek dramaturgiájában és annak befogadásában a különböző tempójú áramlatokban kibontakozó erotikus élményünk dramaturgiája szublimálva, átszellemítve ismétlődik meg.
A Break free esetében a feléneklést egy nézőpontból élvezhetjük végig. Az énekesnő körül látható hangszigetelő és -terelő tárgyak leszűkítik, cellaszerűvé teszik a teret. A koncentráció és az elmélyülés világtól elzárt színterén a munka nem csak percekig tart, hanem hosszú folyamatról van szó (ki tudja, hányszor kell felénekelni egy dalt, mire a megfelelő verzió összeáll), amit az énekesnő által felénekelt három szólam, illetve a hozzájuk tartozó képszekvenciák áttűnéses egymásra montírozása tudatosít. A képkivágás negyedét egy a felvételt vörösnarancs fényével megtöltő, s ezzel az egész szituációt bensőségessé, intimmé varázsoló lámpa tölti ki. Ez az antropomorf világítótest, ami a kamera közelében helyezkedik el, nem csupán minden „idegszálával” figyeli az énekesnő szólóját, hanem annak vizuális komplementerévé is válik. A dokumentáló képzőművész és az énekesnő — kép és hang — egymásra montírozódik, kettőjük duettjéből születik e mű.
A trilógia harmadik része Bob Marley Turn Your Lights című fájdalmasan odaadó szerelmes dalának felvétele. A két énekes külön-külön látható, végig premier plánban. A vezető férfi szólamba eleinte csak a hang síkján lép be a nő, szinkronizálva a férfi énekest, a dal háromnegyedénél a nő veszi át a szólamot, képileg is. Ez a szerelmes egymásra hangolódás metaforikus többletet is hordoz magában. Felidéződik, ha már tudunk róla, a képalkotás hagyományos maszkulin (vagyis eltárgyiasító, határozottan egy végkifejlet felé tartó) vezérfonala, és a vágy új nyelvezetét író feminin (vagyis a célkitűzés nélküli, feloldódó) aspektusának megjelenése, valamint a kettő termékeny összefonódása.
A trilógia darabjai fokozatosan, finoman idézik elő a befogadói azonosulást: nem irreális fantázialényekkel vagy manipulált szerepklisékkel való azonosulásról van szó, hanem az elmélyült figyelem légkörében létrejövő, kitartást és türelmet igénylő, stimuláló izgalommal járó, majd a megelégedettség érzését elhozó alkotói cselekvéssel történő azonosulásról. A három összetartozó film érzékeny és egyben egzakt módon koreografált. Ez egyrészt teret ad az alkotói folyamatban való részvételre, de ugyanakkor arra is késztet, hogy ebből az illúzióból (merthogy az) visszalépjünk a kívülálló pozíciójába: ebből a külső nézőpontból vagyunk képesek a videók kép- és hangsávját egymástól elválasztva is figyelni. A trilógia ugyanis szinkronizált. A Try me-ben magának a zeneszámnak hangszerekre és szólamokra történő felbontása, majd azok elnémítása, és „hallatása”, a Break Free-ben a három szólam rövid idejű szimultán megjelenítése, de főleg az énekes pár másodperces beéneklése után a stúdiótisztán felcsendülő hang akusztikája árulja ezt el. A Turn Your Lights-ban a férfi énekesből áradó női hang egyértelművé teszi — ha a beleélés következtében még nem tudatosítottuk volna —, hogy a dokumentációk Németh Hajnal kép- és hangszinkronizációjával nyerik el végleges formájukat. A Recording Room az ő „stúdió szobája”, ahol a képszekvencia és a hangsáv egyforma figyelemmel kezelt és elemzett, majd összeforrasztásukkal érzelmi és gondolati hatást kiváltó, összetett konstrukciót eredményező alapanyag. Hogy az előadók, a dokumentálva konstruáló (vagy konstruálva dokumentáló) alkotó és a néző a reflektált látás közös platformján állnak, azt a Sammy Listens Sammy Back (2004) című videó is megelőlegezte: az énekest váltakozva látjuk a narancsvörös színvilágú stúdiófelvételen, illetve egy zöld háttér előtt premier plánban, a róla készült felvételt visszahallgatva.

További duettek
A Guitarsolo című videófilm a „kép a képben” szerkezettel, a dokumentáló alkotónak a stúdiószobából a mixing roomba történő átköltözésével, vagyis a társaságban dolgozó figyelő és a magányosan gitározó megfigyelt elválasztásával, a két alkotófolyamatot (zenei és képzőművészeti), a két műfajt (videóklip-dokumentumfilm) és a két médiumot (zene-film) egymásnak megfeleltető és párhuzamosan kezelő alkotói vízió kibontásában, láttatásában még tovább megy. A fekete-fehér színvilág mint a kiemelés és az elvonatkoztatás eszköze, valamint a produkciót befolyásoló és irányító hangmérnökök szerepeltetése (zajolása), továbbá az álló és a mozgókép egymásba csúsztatása egy radikálisan elemző alkotói elgondolás jelei.
A képteremtés és a képolvasás vágya, vagyis a világunk fogalmi gondolkodás által nem lefedhető részének leképezése és felfedezése nem csupán a valóság és az illúzió kettősében, hanem a különböző médiumok (zene—film, fotográfia—film), valamint az alkotó és a befogadó duettjében formálódik. Vizuális kultúránk teoretikus elemzőinek megközelítésmódjára a művek jelentést hordozó formai aspektusának negligálása jellemző. Az érzéki anyagtapasztalattal (médiumismerettel) és látványértelmező képességgel bíró képzőművészet mennyiségileg talán elenyésző része vizuális kultúránknak, de jelentésformáló képességét tekintve annak esszenciája. A képzőművészeti nyelvezetben érzékileg/formailag is hordozott jelentéseket fel kell fejtenünk és meg kell élnünk, hogy ellenpontozzuk a tömegtermeléssel előállított, sokszor üres járatban pörgő vizuális termékek hipnotizáló hatását. Pusztán a szövegekre, illetve a teoretikus hálóra támaszkodó elméletekkel azonban ez az „esszencia” nem megközelíthető, legfeljebb tematikus jelentésrétege járható körül és kapcsolható össze a felszínen hasonló témájú — de más természetű — jelenségekkel. Vagyis behálózható, s ily módon marginalizálható. A szituáció kapcsán talán nem érdektelen a Break Free (Queen)
kezdősorait idézni:

„I want to break free from your lies,
You’re so self satisfied, I don’t need you,
I want to break free”


A cikk a Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíj támogatásával készült.






1 A tömegmédia forrásként szolgál, illetve hatással is van természetesen a művészi produktumra, de ettől a kettő még összemosható, főleg azért, mert a működési mechanizmusuk eltérő. A művészettörténet marginalizálódása — amiért maga a művészettörténet felelős — idővel maga után vonja a művészi produktum marginalizálódását is — sajnos.
2 Lois Renner fogalmazza meg Photography is not Painting című írásában (s ez nyilván még sok más alkotónak a tapasztalata és hitvallása is), hogy a képzőművész kötelezettsége és kötelessége a formáért való felelősségvállalás. In: Sammlung Essl Augenblick Foto/Kunst című kiállításának (2002) katalógusa. p. 66.
3 Bódy Gábor: Hol a „valóság”? in: Egybegyűjtött filmművészeti írások. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2006
4 Mindez természetesen a centrális perspektívára alapozott leképezési tradíciótól nem független, sőt annak folyománya, hiszen maga a fényképezőgép, illetve az abból kifejlesztett kamera a centrális perspektíva törvényszerűségében formálódó gondolkodásmód eredménye.
5 André Bazin szerint vannak rendezők, akik a képekben hisznek, és vannak olyanok is, akik a valóságban. Vagyis a kérdés a valóság megközelítésének két módja: a képek általi konstruálás, vagy a meghosszabbított szem, a képek lekövetése a megfelelő módszer a valóság reprezentációjához, illetve a valóság megközelítéséhez? André Bazin: Mi a film? Osiris, Budapest, 1995.
6 Lois Renner szerint a videó a háromdimenziós művészet, a szobrászat természetét veszi magára, a fotográfia a kétdimenziós művészetét, a festészetét. A videó jelenünk szobrászata, a fotográfia pedig jelenünk festészete. Jelen esetben a négy videókamerával felvett képanyagból a vágás következtében egy kvázi plasztikus tárgy keletkezik. Lásd: Sammlung Essl Augenblick Foto/Kunst című kiállításának (2002) katalógusa. pp. 66.
7 Schuller Gabriella: Archaikus Vénusz-torzó, Balkon, 2007/4., pp.19-23.
8 Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélői film. http://www.c3.hu/metropolis
9 Maurice Merleau-Ponty: A film és a modern pszichológia. Metropolis, 2004/3.
10 Lisa Cartwright: A film és a digitális világ a vizualitás tudományában. A filmtudomány a konvergencia korszakában. (ford: Hornyik Sándor) www.magyarepitomuveszet.hu/vizkult
11 A képalkotás e módozatainak leírásánál a maszkulin és feminin szavak óhatatlanul a feminista kritikát idézik fel, nem véletlen, hiszen az erről való gondolkozás valóban onnan eredeztethető. Fontos azonban hangsúlyoznom, hogy a maszkulin és a feminin kifejezéseket, mint minőségeket összegző és éreztető, esztétikai fogalomként, nem pedig a biológiai és társadalmi szerepekre utaló elemző értelemben használom. A képteremtés módozatainak kutatása, formálása nem gender függő, illetve csak a képtípusok szélsőséges alkalmazása és tanulmányozása esetén érdemes a gender fogalom mára már történetiséggel bíró tartományát mozgósítani. Vagy annak pszichológiai vetületeit vizsgálva, vagy modellként használva a politikai és gazdasági vonatkozásokra is kiterjesztve.