Szikra Renáta - Kerti séta időben és térben

Kerti örömök. Kert a művészetben címmel éppen tavasz elején nyílt kiállítás Bécsben. A kertművészet iránt érdeklődők elsősorban az építészeti remekművekhez kapcsolódó történeti kerteket keresik fel, amelyek sokszorosan átalakítva vagy rekonstruálva, de akár elhanyagolt állapotukban is egy-egy kor természet- és művészetfilozófiájának esszenciáját közvetítik. A „kertművészeti kiállítás” mint műfaj, amúgy is nagyon ritka mifelénk, ezért külön öröm, hogy a bécsi kiállítás valójában két önálló tárlat. A kerttörténeti rész a középkori kertábrázolásoktól kezdve egészen a huszadik század második feléig elsősorban (de nem kizárólag) az osztrák festészeti és grafikai gyűjtemények gazdag anyagából válogatott műalkotásokon és korabeli dokumentumokon keresztül fogalmazza meg, hogy egy adott történelmi pillanatban mit jelenthetett, mit testesített meg a kert. A kerttörténeti korszakokat kronologikus sorrendben tárgyaló egység az Orangerie nemrég átalakított, három egymásba nyíló kis termében kapott helyet, míg a kiállítás második, kortárs kertművészeti alkotásokat bemutató része — térben is elkülönítve — a Belvedere kortárs művészeti centrumába, az Atelier Augartenbe került. A múzeumi gyűjteményekre épülő történeti anyagot és az „archívum” tematikáját vezérfonalként használó kortárs kiállítást a legismertebb mai osztrák kertalkotónak, Lois Weinbergernek a Belvedere gyűjteményében őrzött Kertarchívuma köti össze. Elisabetta Bresciani, a kortárs kiállítás kurátora Regula Dettwiler és Klaus Mosettig bécsi művészek mellett a kert- és természet-művészet műfajában alkotó, olyan nemzetközileg ismert művészeket kért fel együttműködésre, mint Mark Dion, Marc Quinn, Fischli&Weiss vagy Candida Höfer, akik szinte mindannyian szerepeltek a két évvel ezelőtt, a New York-i Queens Museums of Art-ban megrendezett, a kortárs kertművészeti tendenciákat az utóbbi időben legátfogóbban bemutató monstre kiállításon.* A tárlatvezetést az Orangerie épületében kezdjük, amely eredetileg Savoyai Jenő egzotikus növénygyűjteményének adott otthont. Az épülethez kapcsolódó, úgynevezett Kammergarten, a Belvedere óriási parkjához képest kicsiny, intim kertrész — amit már egy kortárs is „Paradicsom kertecskének” nevezett —, s a Gartenlust kiállítás kapcsán a Belvedere barokk kert együttesének 1991 óta tartó rekonstrukciójában elsőbbséget élvezett. A felújított kert, apácarácsos lugasaival, kígyózó, színes virágágyásaival, nyírt sövényeivel és hűs szökőkútjával üdítő látvány az egyelőre kerítésekkel elzárt, feltúrt, csak részben bejárható, szfinxek óvta hatalmas parkban. Ahogy egy régi kertben egyik kerti építménytől a másik nevezetességig tartó séta során ösvények vezetik a látogatót, úgy vezet végig a kiállítás a kerttörténet nevezetes korszakain egy-egy kiemelkedő műalkotásra irányítva a figyelmet. A középkori kertábrázolások Mária kertjét (hortus conclusus) vagy a világi örömöknek helyet adó locus amoenus kerttípusát jelenítik meg. A Martin Schongauer körének tulajdonított Madonna virágos mezőben (Pinacoteca Nationale, Bologna,1475/85 körül) emelt gyep-padján ülő Mária szegfűje és a körülötte aprólékos gondossággal megfestett mezei virágok mind szimbolikus jelentéssel rendelkeznek. A Mária szüzességének komplex allegóriáját megjelenítő misztikus egyszarvú vadászatot ábrázoló kärnteni farelief (Szt. Veiter fafaragóműhely, 1510 körül) zárt kertecskéje vagy a Kiűzetés magas falú Paradicsomkertje (a négy kapun kiáradó négy folyammal) bibliai jelenetei mellett a lovagkornak a szerelem és a gyönyörök kertjében mulatozó udvari társasága is megjelenik E.S. Mester rézmetszetein (Albertina, Bécs, 1460 körül). A locus amoenus kertecskéje, emelt ágyásaival, rácsos kerítésével és díszes kútjával szinte semmiben sem különbözik Mária kertjétől. A reneszánsz és a manierizmus korszakának kertjeit, melynek szimbolikája jórészt Francesco Colonna 1499-ben íródott költeményére, a Hypnerotomachia Poliphili allegóriáira épül, többek között Giovanni Guerra Róma környéki és toszkán főúri kertekben 1600 körül készült rajzaival idézi fel a kiállítás. Ez a kerttípus a reneszánsz „terza natura” (harmadik természet) fogalmát kölcsönvéve, szimbolikus közvetítő szerepet tölt be az elsődleges, érintetlen („szűzi”) természet és az emberi civilizáció jelképezte másodlagos természet között, ahol a park egyes részei a természet metamorfózisának különféle szintjeit jelzik. Az itáliai előképek hatása olvasható le a középpontba helyezett Habsburg érdekeltségű területek újonnan telepített kertjeiről készült festményekről is; a salzburgi érsek portréjának hátterében ábrázolt hellbrunni park vízzel körülvett parterre-jeiről, vagy Lucas van Valckenborch 1587-ből származó festményén megjelenő brüsszeli kastély kert labirintusairól és szökőkút díszítette zárt kertjeiről. Külön érdekessége a kiállításnak a Matthäus Merian és Joseph Emanuel által, Fischer von Erlach nyomán készült metszeteken ábrázolt „Neugebäude”, melynek felépítését II. Miksa szorgalmazta. A fallal körülvett, négyszögletes alaprajzú, teraszos kiképzésű kert-együttes, az itáliai példákkal egyenrangú, nagyszabású filozófiai program megvalósítására tett kísérletet, ám a kastély és a park II. Rudolf Prágába költözésével befejezetlen maradt, és lassan romlásnak indult. Később a végtelenül gyakorlatias Mária Terézia a parkot díszítő szobrokat, kutakat és más kerti építményeket átszállíttatta Schönbrunnba, a kastélyt pedig lőszerraktárként hasznosította. Ezzel tulajdonképpen át is lépünk a barokk kertek világába, melyet a kiállításon természetesen elsősorban Salomon Kleiner 1730-as években készült rézmetszetein és Canaletto néhány évtizeddel későbbi festményein megjelenő, számos átalakítást megélt, most is restaurálás alatt lévő a Belvedere kert-együttese jelképez. Hajós Géza, az osztrák állami műemléki hivatal történeti kertek részlegének vezetője, számos osztrák kertműemlék helyreállításának irányítója a katalógus barokk korról szóló esszéjében Dezallier d’Argenville 1709-ben megjelent kertelméletére (La Theorie et la Pratique du Jardinage) fűzi fel a Belvedere, Savoyai Jenő vadászkastélyának, a Bécs melletti Schlosshof és a császári rezidencia Schönbrunn park-együttesének keletkezéstörténetét. Miközben a metszeteken megjelenő kertrészleteket helyben összevethetjük az Orangerie épületén túl folyó parkrekonstrukció már elkészült egységeivel, a falakon már egy egészen más, végtelenül egyszerűnek és természetesnek ható, mégis nagyszabású kertterv nyitja meg a 18. századi kertépítészet forradalmian új korszakát. A laekeni kastélypark alig pár évtizeddel későbbi (1780 körüli) terve az egyik legismertebb 18. századi angol tájépítész, Lancelot „Capability” Brown műve. Albert szász-tescheni herceg és németalföldi helytartó, valamint felesége, Mária Krisztina rezidenciája ma is a belga királyi család székhelye. A régi kastélyépület formális kertjével szinte elvész a hatalmas, ligetekkel és vadonnal tarkított, szigetekkel és vízesésekkel ékes, hajózható csatornával/folyóval, számos kerti építménnyel kialakított monumentális ideáltájban. Laeken példája inspirálta többek Laxenburgnak, I. Ferenc vadasparkjának átalakítását. Az angolparkká átalakítást II. József kezdeményezte, de a munkálatokat II. Ferenc uralkodása alatt fejezték be. J. Mansfeld 1783-as metszetén még látszik a barokk vadaspark főalléinak geometrikus rendszere, amely Peter Joseph Lenné harminc évvel későbbi tervén teljesen feloldódik a kanyargós utakkal és vízfolyásokkal átszőtt erdős tájban. A hatalmas parkok világából éles váltással a biedermeier korszak intim kertjeibe csöppenünk. Joseph Eduard Teltscher és Johann Peter Krafft bensőséges képein a polgári otthonokhoz tartozó virágokkal és a különösen kedvelt rózsalugasokkal zsúfolt magánkert kerül a középpontba. Az ábrándozásra csábító, művészi inspirációt jelentő kicsiny kert nem haszonkert, de nem is fényes ünnepségek, hanem a családi idill színtere. A 19. század második felének osztrák festői, August von Pettenkofen, Emil Jakob Schindler vagy Tina Blau „realista” kertrészleteit ugyanez a bensőséges, békés hangulat hatja át, ami észrevétlen oldódik az impresszionizmus ragyogó színekkel átitatott, szinte vibráló virágmezőibe, melyet a kiállításon Monet és Sisley, valamint a nyomukban Theodor von Hörmann, Johann Viktor Krämer — a bécsi szecesszió egyik alapító tagja — vagy Max Lieberman festményei képviselnek. Nem maradhattak ki a Hevesi Lajos által is nagyra becsült művészházaspár: Karl Mediz és Emilie Madiz-Pelikan szimbolista lélektájai, köztük Emilie Madiz kései Virágos terasz a tengernél című festménye (1907), amelynek aprólékos természettanulmányokon alapuló hullámzó virágtengere dekorativitásában már a Jugendstil esztétikájához közelít. Klimt egy évvel korábbi Parasztkert napraforgókkal képét a Felső Belvedere gyűjteményéből hozták át, ez vezet át a harmadik terem expresszionista képeinek ragyogó világába. Emil Nolde vöröslő virágtengerét ellenpontozza — az előképként ide sorolt — Van Gogh borostyán zöld erdei képe és Félix Harta Van Gogh ciprusait idéző, lendületes ecsetvonásokkal megfestett, szinte mozgókép hatását keltő kertrészlete. A katalógus címlapján is feltűnő Munch festmény, Az asszony mákvirágokkal (1918—1919) a festő kései korszakának az egyik legszebb és talán legderűsebb természetábrázolása. A virágok fölé hajló nőalak szinte eggyé válik a körülötte burjánzó, vad életörömöt sugárzó vörös szirmokkal. A két évvel halála előtt befejezett Almafa a kertben (1932—42) szintén azt az Oslo melletti villát és kertet ábrázolja, ahová 1916-ban visszavonult. A gyümölcsöktől roskadozó almafa világító kékjeivel és zöldjeivel egy zárt világ, Munch norvég édenkertjének közepét jelöli ki. Az áradó expresszionista képeket a „Neue Sachlichkeit” képviselői követik (Sir Stanley Spencer művinek tűnő paprikavirágokkal zsúfolt, „halott” előkertjeivel ellentétben Rudolf Wacker kora tavaszi kertrészletei meseszerűen finomak). Hundertwasser, akinek ars poeticája a művészetet az ember és a természet közti hídnak, a természettel folytatott párbeszédnek tekinti, ötvenes évekből származó talányos képén az Álom 356 börtönkertjét festi meg. A termet és a képek sorát a „fantasztikus realizmus” bécsi iskolájának egyik vezéralakja, Rudolf Hausner Városi park (1961) című festménye zárja. A földgolyó mélyében izzó, fasorral körülvett négyzetes mezőbe zárt tűzgömb körül és a földgömb felszínén Bécs városának sziluettje tűnik fel a számtalan parkkal és kertrészlettel; melyek — mintegy a kiállítás összefoglalásaként — a barokk kertek hímzett parterre-jei mellett az angolkerteket és a modern városi közparkokat egyaránt megjelenítik.	Lois és Franziska Weinberger Kertarchívum, installáció (részlet), Fotó: Szikra Renáta
Dan Graham Inspired by Moon Window, 1989—2003, Fotó: Szikra Renáta
Kiállítás enteriőr, Atelier Augarten: Mark Quinn festményei; Mark Dion Csemetekertje; Regula Dettwiler botanikai archívuma, Fotó: Szikra Renáta
A kivezető folyosón, már a kortárs anyagot megelőlegezve, Ian Hamilton Finlay múzsái kaptak helyet. Az ablak másik oldalán látható a Kammergarten egy terasszal fentebb elhelyezett, apácarácsos lugasszerű pavilonjaival szinte méretben is megegyező, kerek nyílásokkal tagolt, osztott terű üvegkocka, mely szinte lebeg. Dan Graham üvegpavilonja (Inspired by Moon Window, 1989—2003) nyitja meg a Gartenarchivierung. Anarchie der Ordnung (Kertarchiválás. A rend anarchiája) alcímet viselő második egységet. Az archívumok létrejöttének alapját a kutatás, a gyűjtőmunka adja, amit az eredeti környezetéből kiemelt anyag dokumentálása, valamely rendszerező elv szerinti elrendezése, újrastrukturálása követ. A kifejezetten erre a kiállításra készült vagy válogatott kortárs műalkotások a természettudományos felfedezések, becses ritkaságok, egzotikus növények és műalkotások elegyét nyújtó Kunst- und Wunderkammerek világát kelti életre. A művek más és más oldalról közelítenek a gyűjtemény és az archiválás témájához: tér és idő függvényében, az ismert és az egzotikus viszonyában vizsgálják a rendszerezés, a bemutatás vagy a tudás közvetítésének lehetőségeit. Graham pavilonja például átengedi magán a barokk kert és épület látványát; a kettős tükörüveg felület széttördeli és egymásra vetíti a látvány töredékeket, miközben a nézőt is belefoglalja a képbe, hogy azután áthelyezze, megsokszorozza, esetleg eltüntesse. Tükörrendszerével távcsőhöz és kaleidoszkóphoz egyaránt hasonlít, a tudományos megközelítés és a gyönyörködtetés elegye. Pontosan felméri környezetét: a látvány egyes elemeit kiemelve és újrastrukturálva a lényegét ragadja meg. Az Alsó Belvedere egyik groteszkekkel díszített termében helyezték el Lois és Franziska Weinberger installációját, melynek részét képezi a már említett Kertarchívum. A Gartenarchiv diáin feltűnő növényi formák a terem groteszk díszítésének absztrahált növénymotívumain köszönnek vissza. A lugast imitáló teremben képzeletbeli kertekről készült rajzok és feljegyzések mellett jelennek meg Weinberger a civilizáció és természet kétes kimenetelű kapcsolatának túlélőire koncentráló művei. A megszelídített, igába hajtott természetet felmutató helyszínen, a civilizáción győzedelmeskedő növényeket állítja piedesztálra: a hordozható kertjének eláztatott újságpapírkötegéből kihajtó eleven sarjnövényt, vagy a fehér műanyag kerti széken poshadó esővízből kirajzolódó algakertet. A térben is meglehetősen távol eső — a Duna csatornán túli — Augarten hatalmas parkjának egyik sarkában, ligetes, pázsitos környezetbe ágyazott modern kiállítótérben folytatódik a „Kertarchiválás”. A kortárs alkotók közül jó néhányan eleven kertet ápolnak (vagy ápoltak, mint például Fischli&Weiss, Ian Hamilton Finlay), a Weinberger házaspár hordozható mikrokertjein kívül csak Klaus Mosettig konténeres almáskertje és Mark Dion „pálmakertje” szerepel a kiállításon. Mosettig 2001-től kezdve neveli almafa-szobrait bécsi lakásának balkonján. Eleven növényekből készített szobraival a szobor fogalmát az idő függvényében vizsgálja. A művészi alkotófolyamatot az elsősorban formális kerteknél felhasznált kertészeti praktikák segítik: a hegesztett fémvázhoz kapcsok és drótok segítségével idomítja az eleven növényt. Ennek segítségével, valamint keresztezéssel (a különféle fajtákat alaptípusokba oltja, leginkább az elnevezésük hangulata alapján) állít elő sosemvolt, igazi fantázia lényeket. A folyamat egyes stádiumait fotón rögzíti, vagy a kutatókra jellemző alapossággal megfigyelt állapot jegyzetekkel kiegészített, aprólékos gondossággal megrajzolt grafikákon kerül az archívumba. Szobrászi megközelítése Beuys „soziale Plastik” fogalmából indul ki, ám a hatvanas-hetvenes évek optimista művészet és társadalom átalakító törekvéseivel ellentétben a görgős fémkeretek („nevelőeszközök”) laboratóriumi, sőt kórházi ridegsége a „lázadó” vagy nem elég ellenálló fajok „csontvázaival”(„Endholzplastik” — írja Mosettig) együtt nem egy idilli kert-kommuna képét mutatják. A másik eleven növényeket installáló művész Mark Dion (aki 2005-ben, a New York-i Queens Museum kortárs kertkiállításán szintén alma és körtefa installációval szerepelt) — ezúttal babakocsiba, etetőszékbe vagy járókába helyezett cserepes pálmafajtákból állította össze Csemetekertjét, ami tulajdonképpen az orangerie-k eredeti funkciójára utal. A növényritkaságok gyűjtése, tanulmányozása és gondozása a felfedezések nyomán meghódított új világrészek fölötti uralmat is jelképezte. A Csemetekerthez készült vázlatrajzok ironikus felhangja Paula Hayes Plantpack vállra vehető bébihordozóját juttatja eszünkbe: a saját testére rögzített „kiválasztottat” a földkonténerbe épített csövön keresztül táplálja és neveli a szülői pozíció hatalmát és manipulációs lehetőségeit egyesítő művész. Dion installációja utal ugyan természeti konstrukciók birtokba vételére (sőt áttételesen a természeti környezet leigázására), de kritikusan szemléli az egzotikumokhoz hasonlóan gyűjteményekbe kerülő műalkotásoknak az intézményi „gondoskodás” (archiválás, dokumentálás, szerzői, publikációs jogok) által történő kisajátítását is. A növényritkaságok feltérképezését folytatja Regula Dettwiler botanikai archívuma, mely szintén iróniával kezeli a minket körülvevő „természet” leképezésének lehetőségét. Színes orchidea rajzairól csak alapos megfigyelés után derül ki, hogy a mesterséges világ kiválasztott egyedéről készült a herbáriumokat idéző pontos rajz. Nemcsak a lapok alján feltűntetett származási hely utal erre (Made in China — Basel 2002), hanem a művirág egyes részeiről, például a selyemszirmokat és leveleket a szárhoz rögzítő apró műanyag öntvényről készült pontos rajza is. A kihalás szélén álló fajok feltérképezése helyett a tudós-művész Dettwieler figyelmét egy valószínűleg örökéletű, a civilizáció pusztító hatására immúnis csodanövény dokumentálása köti le. Mark Quinn hatalmas festményein is orchideák pompáznak, ám a Jégkorszak sorozat harsány, ragyogó virágportréi csak távoli rokonai a bensőséges hangulatú virágcsendéleteknek. A képkivágatokban a fehér jégkásából kibukkanó szimbolikus jelentést hordozó egzotikus növények (orchideák, flamingóvirág stb.) felnagyított, már-már ijesztő képmásával nézünk farkasszemet. A koponyát benövő, átszövő virágok a hagyományos Vanitas szimbólum újraértelmezéseképpen nem a virágok tünékeny szépségével jelzik az élet mulandóságát, hanem épp ellenkezőleg, inkább azt a képzetet keltik, hogy az örök szépség ellenséges közegből, hóból és jégből kiemelkedő szimbólumai, az elpusztíthatatlan művirágok akkor is virítanak majd, ha élet már rég nem lesz a Földön. Peter Fischli és David Weiss, az 1997 münsteri szoborkiállításra telepített kert installációjukat megelőzően már a hetvenes évek végétől készítettek növényportrékat fotóarchívumuk számára. A sötét teremben két diavetítőn vetített, egymásba úszó virág és gyümölcs képek hol elmosódottan, hol kiélesedve és felragyogva, tér és idő meghatározást feleslegessé téve vonják saját aurájukba a nézőt. Két másik fotógyűjtemény is helyet kapott a kiállításon: Maurizio Nannucci műve „archívum az archívumban”, közel negyven éve szisztematikus gondossággal felépített gyűjteményét botanikus kertekben készített (helymeghatározással, dátummal és rövidebb-hosszabb elemzésekkel kísért) fotók alkotják, míg Candida Höferét állatkerti képek. Nannucci botanikus kertjei élő herbáriumok, tudományos rendszer alapján elhelyezett, gondozott növények rezervátuma. A képeken nem szerepelnek a rendszert alkotó és fenntartó emberek — bár itt-ott a növények latin nevét hordozó kis táblák utalnak jelenlétükre —, s így végső soron kertjei a természet ember előtti, paradicsomi állapotát idézik. Kompozíciói a növényi esztétikumot állítják a középpontba, nem úgy, mint Candida Höfer szenvtelen képei, melyeken az állatok természetes élőhelyét imitáló nyomorúságos műsziklák és betonteknők, kígyózó slagok és konténeres trópusi növények között bolyonganak az egzotikus állatok gyűjteményének egyedei. Höfer és Nanucci képei más-más megközelítésből ugyan, de ugyanazt sugallják: a tudományos ismeretszerzés és a szórakoztatás céljára létrehozott botanikus- és állatkertek a természeti környezet mai fenyegetettségét tekintve a teljességet szimbolizáló paradicsomkert egyre abszurdabb metaforáivá válnak. Thomas Struth időben és térben behatárolhatatlan, óriás dzsungel printjét (az érintetlen természet sugallta paradicsomkert metaforát) Stephan Dillemuth hanginstallációja varázsolja elevenné. Dillemuth A századforduló madárhangjai sorozata, melyben énekesmadarak és más erdei állatok hangját művészbarátaival folytatott beszélgetésekből vett hangmintákkal mixeli — világzenei motívumokat felmutató — városi dzsungel-hangokká, a művészeti szcénán belüli kommunikációt és önkifejezési formákat a természet adta változatokkal veti össze. Ha még megemlítjük, hogy az egyik kisebb terem, a Little Sparta alkotója, a tavaly elhunyt skót költő, szobrász és kertművész Ian Hamilton Finlay emlékének tiszteleg, megállapíthatjuk, hogy a kiállításra készített művek mindegyike idomul a kurátori alapötlethez. A kertművészet körébe sorolható műalkotások esetén általában számolhatunk valamiféle bizonytalansági tényezővel: az eleven növények kiszámíthatatlan reakciói vagy az idő előrehaladtával bekövetkező változások miatt. A három élőnövénnyel operáló installációt leszámítva azonban, a kortárs rész a kerteket — az Orangerie történeti kiállításával összhangban — szintén inkább művészet- vagy társadalomfilozófiai konstrukcióként vizsgálja és tárja a néző elé, semmint, hogy érzéki benyomásokra helyezné a hangsúlyt, ami az eleven kertek esetében nem elhanyagolható aspektus. Kertet kiállítótérbe vinni, falak közé zárni, amúgy sem egyszerű vállalkozás, ám a gyűjtemények múzeumbeli megjelenítésének hagyományát követő, az archívum témára reflektáló alkotások a Kerti örömök főcímnek ellentmondva, kissé „száraz” (steril) kiállítást eredményeznek. Mindkét kiállítás leltárszerű, ami azonban nem esik távol a kurátoroknak a tanulmányokban gazdag katalógusban kifejtett céljától, hogy a kertművészet jelentőségét a kerttörténet egyes korszakaihoz köthető remekművek segítségével, a jelenben pedig a nemzetközi művészeti szcénára kiterjesztve, a kortárs kertalkotók minél szélesebb körű bemutatásával tudatosítsa a látogatóban. Ezzel valóban egyfajta történeti és kortárs kertművészeti inventáriummá alakul a kiállítás, ám ennek is csak örülhetünk, mert nem valószínű, hogy a lehetőségünk nyílik a közeljövőben ilyen átfogó képet nyújtó kertművészeti kiállítás megtekintésére a térségben. *Down the Garden Path. The Artist’s Garden After Modernism. Queens Museums of Art, New York, 2005. jún. 26—nov. 6. (http://www.queensmuseum.org/exhibitions/downthegarden.htm) A cikk a Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíj támogatásával készült.	Dan Graham Inspired by Moon Window, 1989—2003, Fotó: Szikra Renáta

Kerti örömök. Kert a művészetben címmel éppen tavasz elején nyílt kiállítás Bécsben. A kertművészet iránt érdeklődők elsősorban az építészeti remekművekhez kapcsolódó történeti kerteket keresik fel, amelyek sokszorosan átalakítva vagy rekonstruálva, de akár elhanyagolt állapotukban is egy-egy kor természet- és művészetfilozófiájának esszenciáját közvetítik. A „kertművészeti kiállítás” mint műfaj, amúgy is nagyon ritka mifelénk, ezért külön öröm, hogy a bécsi kiállítás valójában két önálló tárlat. A kerttörténeti rész a középkori kertábrázolásoktól kezdve egészen a huszadik század második feléig elsősorban (de nem kizárólag) az osztrák festészeti és grafikai gyűjtemények gazdag anyagából válogatott műalkotásokon és korabeli dokumentumokon keresztül fogalmazza meg, hogy egy adott történelmi pillanatban mit jelenthetett, mit testesített meg a kert. A kerttörténeti korszakokat kronologikus sorrendben tárgyaló egység az Orangerie nemrég átalakított, három egymásba nyíló kis termében kapott helyet, míg a kiállítás második, kortárs kertművészeti alkotásokat bemutató része — térben is elkülönítve — a Belvedere kortárs művészeti centrumába, az Atelier Augartenbe került. A múzeumi gyűjteményekre épülő történeti anyagot és az „archívum” tematikáját vezérfonalként használó kortárs kiállítást a legismertebb mai osztrák kertalkotónak, Lois Weinbergernek a Belvedere gyűjteményében őrzött Kertarchívuma köti össze. Elisabetta Bresciani, a kortárs kiállítás kurátora Regula Dettwiler és Klaus Mosettig bécsi művészek mellett a kert- és természet-művészet műfajában alkotó, olyan nemzetközileg ismert művészeket kért fel együttműködésre, mint Mark Dion, Marc Quinn, Fischli&Weiss vagy Candida Höfer, akik szinte mindannyian szerepeltek a két évvel ezelőtt, a New York-i Queens Museums of Art-ban megrendezett, a kortárs kertművészeti tendenciákat az utóbbi időben legátfogóbban bemutató monstre kiállításon.*
A tárlatvezetést az Orangerie épületében kezdjük, amely eredetileg Savoyai Jenő egzotikus növénygyűjteményének adott otthont. Az épülethez kapcsolódó, úgynevezett Kammergarten, a Belvedere óriási parkjához képest kicsiny, intim kertrész — amit már egy kortárs is „Paradicsom kertecskének” nevezett —, s a Gartenlust kiállítás kapcsán a Belvedere barokk kert együttesének 1991 óta tartó rekonstrukciójában elsőbbséget élvezett. A felújított kert, apácarácsos lugasaival, kígyózó, színes virágágyásaival, nyírt sövényeivel és hűs szökőkútjával üdítő látvány az egyelőre kerítésekkel elzárt, feltúrt, csak részben bejárható, szfinxek óvta hatalmas parkban. Ahogy egy régi kertben egyik kerti építménytől a másik nevezetességig tartó séta során ösvények vezetik a látogatót, úgy vezet végig a kiállítás a kerttörténet nevezetes korszakain egy-egy kiemelkedő műalkotásra irányítva a figyelmet.
A középkori kertábrázolások Mária kertjét (hortus conclusus) vagy a világi örömöknek helyet adó locus amoenus kerttípusát jelenítik meg. A Martin Schongauer körének tulajdonított Madonna virágos mezőben (Pinacoteca Nationale, Bologna,1475/85 körül) emelt gyep-padján ülő Mária szegfűje és a körülötte aprólékos gondossággal megfestett mezei virágok mind szimbolikus jelentéssel rendelkeznek. A Mária szüzességének komplex allegóriáját megjelenítő misztikus egyszarvú vadászatot ábrázoló kärnteni farelief (Szt. Veiter fafaragóműhely, 1510 körül) zárt kertecskéje vagy a Kiűzetés magas falú Paradicsomkertje (a négy kapun kiáradó négy folyammal) bibliai jelenetei mellett a lovagkornak a szerelem és a gyönyörök kertjében mulatozó udvari társasága is megjelenik E.S. Mester rézmetszetein (Albertina, Bécs, 1460 körül). A locus amoenus kertecskéje, emelt ágyásaival, rácsos kerítésével és díszes kútjával szinte semmiben sem különbözik Mária kertjétől.
A reneszánsz és a manierizmus korszakának kertjeit, melynek szimbolikája jórészt Francesco Colonna 1499-ben íródott költeményére, a Hypnerotomachia Poliphili allegóriáira épül, többek között Giovanni Guerra Róma környéki és toszkán főúri kertekben 1600 körül készült rajzaival idézi fel a kiállítás. Ez a kerttípus a reneszánsz „terza natura” (harmadik természet) fogalmát kölcsönvéve, szimbolikus közvetítő szerepet tölt be az elsődleges, érintetlen („szűzi”) természet és az emberi civilizáció jelképezte másodlagos természet között, ahol a park egyes részei a természet metamorfózisának különféle szintjeit jelzik. Az itáliai előképek hatása olvasható le a középpontba helyezett Habsburg érdekeltségű területek újonnan telepített kertjeiről készült festményekről is; a salzburgi érsek portréjának hátterében ábrázolt hellbrunni park vízzel körülvett parterre-jeiről, vagy Lucas van Valckenborch 1587-ből származó festményén megjelenő brüsszeli kastély kert labirintusairól és szökőkút díszítette zárt kertjeiről. Külön érdekessége a kiállításnak a Matthäus Merian és Joseph Emanuel által, Fischer von Erlach nyomán készült metszeteken ábrázolt „Neugebäude”, melynek felépítését II. Miksa szorgalmazta. A fallal körülvett, négyszögletes alaprajzú, teraszos kiképzésű kert-együttes, az itáliai példákkal egyenrangú, nagyszabású filozófiai program megvalósítására tett kísérletet, ám a kastély és a park II. Rudolf Prágába költözésével befejezetlen maradt, és lassan romlásnak indult. Később a végtelenül gyakorlatias Mária Terézia a parkot díszítő szobrokat, kutakat és más kerti építményeket átszállíttatta Schönbrunnba, a kastélyt pedig lőszerraktárként hasznosította. Ezzel tulajdonképpen át is lépünk a barokk kertek világába, melyet a kiállításon természetesen elsősorban Salomon Kleiner 1730-as években készült rézmetszetein és Canaletto néhány évtizeddel későbbi festményein megjelenő, számos átalakítást megélt, most is restaurálás alatt lévő a Belvedere kert-együttese jelképez. Hajós Géza, az osztrák állami műemléki hivatal történeti kertek részlegének vezetője, számos osztrák kertműemlék helyreállításának irányítója a katalógus barokk korról szóló esszéjében Dezallier d’Argenville 1709-ben megjelent kertelméletére (La Theorie et la Pratique du Jardinage) fűzi fel a Belvedere, Savoyai Jenő vadászkastélyának, a Bécs melletti Schlosshof és a császári rezidencia Schönbrunn park-együttesének keletkezéstörténetét. Miközben a metszeteken megjelenő kertrészleteket helyben összevethetjük az Orangerie épületén túl folyó parkrekonstrukció már elkészült egységeivel, a falakon már egy egészen más, végtelenül egyszerűnek és természetesnek ható, mégis nagyszabású kertterv nyitja meg a 18. századi kertépítészet forradalmian új korszakát. A laekeni kastélypark alig pár évtizeddel későbbi (1780 körüli) terve az egyik legismertebb 18. századi angol tájépítész, Lancelot „Capability” Brown műve. Albert szász-tescheni herceg és németalföldi helytartó, valamint felesége, Mária Krisztina rezidenciája ma is a belga királyi család székhelye. A régi kastélyépület formális kertjével szinte elvész a hatalmas, ligetekkel és vadonnal tarkított, szigetekkel és vízesésekkel ékes, hajózható csatornával/folyóval, számos kerti építménnyel kialakított monumentális ideáltájban. Laeken példája inspirálta többek Laxenburgnak, I. Ferenc vadasparkjának átalakítását. Az angolparkká átalakítást II. József kezdeményezte, de a munkálatokat II. Ferenc uralkodása alatt fejezték be. J. Mansfeld 1783-as metszetén még látszik a barokk vadaspark főalléinak geometrikus rendszere, amely Peter Joseph Lenné harminc évvel későbbi tervén teljesen feloldódik a kanyargós utakkal és vízfolyásokkal átszőtt erdős tájban.
A hatalmas parkok világából éles váltással a biedermeier korszak intim kertjeibe csöppenünk. Joseph Eduard Teltscher és Johann Peter Krafft bensőséges képein a polgári otthonokhoz tartozó virágokkal és a különösen kedvelt rózsalugasokkal zsúfolt magánkert kerül a középpontba. Az ábrándozásra csábító, művészi inspirációt jelentő kicsiny kert nem haszonkert, de nem is fényes ünnepségek, hanem a családi idill színtere. A 19. század második felének osztrák festői, August von Pettenkofen, Emil Jakob Schindler vagy Tina Blau „realista” kertrészleteit ugyanez a bensőséges, békés hangulat hatja át, ami észrevétlen oldódik az impresszionizmus ragyogó színekkel átitatott, szinte vibráló virágmezőibe, melyet a kiállításon Monet és Sisley, valamint a nyomukban Theodor von Hörmann, Johann Viktor Krämer — a bécsi szecesszió egyik alapító tagja — vagy Max Lieberman festményei képviselnek.
Nem maradhattak ki a Hevesi Lajos által is nagyra becsült művészházaspár: Karl Mediz és Emilie Madiz-Pelikan szimbolista lélektájai, köztük Emilie Madiz kései Virágos terasz a tengernél című festménye (1907), amelynek aprólékos természettanulmányokon alapuló hullámzó virágtengere dekorativitásában már a Jugendstil esztétikájához közelít. Klimt egy évvel korábbi Parasztkert napraforgókkal képét a Felső Belvedere gyűjteményéből hozták át, ez vezet át a harmadik terem expresszionista képeinek ragyogó világába. Emil Nolde vöröslő virágtengerét ellenpontozza — az előképként ide sorolt — Van Gogh borostyán zöld erdei képe és Félix Harta Van Gogh ciprusait idéző, lendületes ecsetvonásokkal megfestett, szinte mozgókép hatását keltő kertrészlete. A katalógus címlapján is feltűnő Munch festmény, Az asszony mákvirágokkal (1918—1919) a festő kései korszakának az egyik legszebb és talán legderűsebb természetábrázolása. A virágok fölé hajló nőalak szinte eggyé válik a körülötte burjánzó, vad életörömöt sugárzó vörös szirmokkal. A két évvel halála előtt befejezett Almafa a kertben (1932—42) szintén azt az Oslo melletti villát és kertet ábrázolja, ahová 1916-ban visszavonult. A gyümölcsöktől roskadozó almafa világító kékjeivel és zöldjeivel egy zárt világ, Munch norvég édenkertjének közepét jelöli ki. Az áradó expresszionista képeket a „Neue Sachlichkeit” képviselői követik (Sir Stanley Spencer művinek tűnő paprikavirágokkal zsúfolt, „halott” előkertjeivel ellentétben Rudolf Wacker kora tavaszi kertrészletei meseszerűen finomak). Hundertwasser, akinek ars poeticája a művészetet az ember és a természet közti hídnak, a természettel folytatott párbeszédnek tekinti, ötvenes évekből származó talányos képén az Álom 356 börtönkertjét festi meg. A termet és a képek sorát a „fantasztikus realizmus” bécsi iskolájának egyik vezéralakja, Rudolf Hausner Városi park (1961) című festménye zárja. A földgolyó mélyében izzó, fasorral körülvett négyzetes mezőbe zárt tűzgömb körül és a földgömb felszínén Bécs városának sziluettje tűnik fel a számtalan parkkal és kertrészlettel; melyek — mintegy a kiállítás összefoglalásaként — a barokk kertek hímzett parterre-jei mellett az angolkerteket és a modern városi közparkokat egyaránt megjelenítik.

Lois és Franziska Weinberger
Kertarchívum, installáció (részlet), Fotó: Szikra Renáta

Dan Graham
Inspired by Moon Window, 1989—2003, Fotó: Szikra Renáta

Kiállítás enteriőr, Atelier Augarten: Mark Quinn festményei; Mark Dion Csemetekertje;
Regula Dettwiler botanikai archívuma, Fotó: Szikra Renáta

A kivezető folyosón, már a kortárs anyagot megelőlegezve, Ian Hamilton Finlay múzsái kaptak helyet. Az ablak másik oldalán látható a Kammergarten egy terasszal fentebb elhelyezett, apácarácsos lugasszerű pavilonjaival szinte méretben is megegyező, kerek nyílásokkal tagolt, osztott terű üvegkocka, mely szinte lebeg. Dan Graham üvegpavilonja (Inspired by Moon Window, 1989—2003) nyitja meg a Gartenarchivierung. Anarchie der Ordnung (Kertarchiválás. A rend anarchiája) alcímet viselő második egységet. Az archívumok létrejöttének alapját a kutatás, a gyűjtőmunka adja, amit az eredeti környezetéből kiemelt anyag dokumentálása, valamely rendszerező elv szerinti elrendezése, újrastrukturálása követ. A kifejezetten erre a kiállításra készült vagy válogatott kortárs műalkotások a természettudományos felfedezések, becses ritkaságok, egzotikus növények és műalkotások elegyét nyújtó Kunst- und Wunderkammerek világát kelti életre. A művek más és más oldalról közelítenek a gyűjtemény és az archiválás témájához: tér és idő függvényében, az ismert és az egzotikus viszonyában vizsgálják a rendszerezés, a bemutatás vagy a tudás közvetítésének lehetőségeit. Graham pavilonja például átengedi magán a barokk kert és épület látványát; a kettős tükörüveg felület széttördeli és egymásra vetíti a látvány töredékeket, miközben a nézőt is belefoglalja a képbe, hogy azután áthelyezze, megsokszorozza, esetleg eltüntesse. Tükörrendszerével távcsőhöz és kaleidoszkóphoz egyaránt hasonlít, a tudományos megközelítés és a gyönyörködtetés elegye. Pontosan felméri környezetét: a látvány egyes elemeit kiemelve és újrastrukturálva a lényegét ragadja meg.
Az Alsó Belvedere egyik groteszkekkel díszített termében helyezték el Lois és Franziska Weinberger installációját, melynek részét képezi a már említett Kertarchívum. A Gartenarchiv diáin feltűnő növényi formák a terem groteszk díszítésének absztrahált növénymotívumain köszönnek vissza. A lugast imitáló teremben képzeletbeli kertekről készült rajzok és feljegyzések mellett jelennek meg Weinberger a civilizáció és természet kétes kimenetelű kapcsolatának túlélőire koncentráló művei. A megszelídített, igába hajtott természetet felmutató helyszínen, a civilizáción győzedelmeskedő növényeket állítja piedesztálra: a hordozható kertjének eláztatott újságpapírkötegéből kihajtó eleven sarjnövényt, vagy a fehér műanyag kerti széken poshadó esővízből kirajzolódó algakertet.
A térben is meglehetősen távol eső — a Duna csatornán túli — Augarten hatalmas parkjának egyik sarkában, ligetes, pázsitos környezetbe ágyazott modern kiállítótérben folytatódik a „Kertarchiválás”.
A kortárs alkotók közül jó néhányan eleven kertet ápolnak (vagy ápoltak, mint például Fischli&Weiss, Ian Hamilton Finlay), a Weinberger házaspár hordozható mikrokertjein kívül csak Klaus Mosettig konténeres almáskertje és Mark Dion „pálmakertje” szerepel a kiállításon. Mosettig 2001-től kezdve neveli almafa-szobrait bécsi lakásának balkonján. Eleven növényekből készített szobraival a szobor fogalmát az idő függvényében vizsgálja. A művészi alkotófolyamatot az elsősorban formális kerteknél felhasznált kertészeti praktikák segítik: a hegesztett fémvázhoz kapcsok és drótok segítségével idomítja az eleven növényt. Ennek segítségével, valamint keresztezéssel (a különféle fajtákat alaptípusokba oltja, leginkább az elnevezésük hangulata alapján) állít elő sosemvolt, igazi fantázia lényeket. A folyamat egyes stádiumait fotón rögzíti, vagy a kutatókra jellemző alapossággal megfigyelt állapot jegyzetekkel kiegészített, aprólékos gondossággal megrajzolt grafikákon kerül az archívumba. Szobrászi megközelítése Beuys „soziale Plastik” fogalmából indul ki, ám a hatvanas-hetvenes évek optimista művészet és társadalom átalakító törekvéseivel ellentétben a görgős fémkeretek („nevelőeszközök”) laboratóriumi, sőt kórházi ridegsége a „lázadó” vagy nem elég ellenálló fajok „csontvázaival”(„Endholzplastik” — írja Mosettig) együtt nem egy idilli kert-kommuna képét mutatják.
A másik eleven növényeket installáló művész Mark Dion (aki 2005-ben, a New York-i Queens Museum kortárs kertkiállításán szintén alma és körtefa installációval szerepelt) — ezúttal babakocsiba, etetőszékbe vagy járókába helyezett cserepes pálmafajtákból állította össze Csemetekertjét, ami tulajdonképpen az orangerie-k eredeti funkciójára utal. A növényritkaságok gyűjtése, tanulmányozása és gondozása a felfedezések nyomán meghódított új világrészek fölötti uralmat is jelképezte. A Csemetekerthez készült vázlatrajzok ironikus felhangja Paula Hayes Plantpack vállra vehető bébihordozóját juttatja eszünkbe: a saját testére rögzített „kiválasztottat” a földkonténerbe épített csövön keresztül táplálja és neveli a szülői pozíció hatalmát és manipulációs lehetőségeit egyesítő művész. Dion installációja utal ugyan természeti konstrukciók birtokba vételére (sőt áttételesen a természeti környezet leigázására), de kritikusan szemléli az egzotikumokhoz hasonlóan gyűjteményekbe kerülő műalkotásoknak az intézményi „gondoskodás” (archiválás, dokumentálás, szerzői, publikációs jogok) által történő kisajátítását is.
A növényritkaságok feltérképezését folytatja Regula Dettwiler botanikai archívuma, mely szintén iróniával kezeli a minket körülvevő „természet” leképezésének lehetőségét. Színes orchidea rajzairól csak alapos megfigyelés után derül ki, hogy a mesterséges világ kiválasztott egyedéről készült a herbáriumokat idéző pontos rajz. Nemcsak a lapok alján feltűntetett származási hely utal erre (Made in China — Basel 2002), hanem a művirág egyes részeiről, például a selyemszirmokat és leveleket a szárhoz rögzítő apró műanyag öntvényről készült pontos rajza is. A kihalás szélén álló fajok feltérképezése helyett a tudós-művész Dettwieler figyelmét egy valószínűleg örökéletű, a civilizáció pusztító hatására immúnis csodanövény dokumentálása köti le. Mark Quinn hatalmas festményein is orchideák pompáznak, ám a Jégkorszak sorozat harsány, ragyogó virágportréi csak távoli rokonai a bensőséges hangulatú virágcsendéleteknek. A képkivágatokban a fehér jégkásából kibukkanó szimbolikus jelentést hordozó egzotikus növények (orchideák, flamingóvirág stb.) felnagyított, már-már ijesztő képmásával nézünk farkasszemet. A koponyát benövő, átszövő virágok a hagyományos Vanitas szimbólum újraértelmezéseképpen nem a virágok tünékeny szépségével jelzik az élet mulandóságát, hanem épp ellenkezőleg, inkább azt a képzetet keltik, hogy az örök szépség ellenséges közegből, hóból és jégből kiemelkedő szimbólumai, az elpusztíthatatlan művirágok akkor is virítanak majd, ha élet már rég nem lesz a Földön.
Peter Fischli és David Weiss, az 1997 münsteri szoborkiállításra telepített kert installációjukat megelőzően már a hetvenes évek végétől készítettek növényportrékat fotóarchívumuk számára. A sötét teremben két diavetítőn vetített, egymásba úszó virág és gyümölcs képek hol elmosódottan, hol kiélesedve és felragyogva, tér és idő meghatározást feleslegessé téve vonják saját aurájukba a nézőt. Két másik fotógyűjtemény is helyet kapott a kiállításon: Maurizio Nannucci műve „archívum az archívumban”, közel negyven éve szisztematikus gondossággal felépített gyűjteményét botanikus kertekben készített (helymeghatározással, dátummal és rövidebb-hosszabb elemzésekkel kísért) fotók alkotják, míg Candida Höferét állatkerti képek. Nannucci botanikus kertjei élő herbáriumok, tudományos rendszer alapján elhelyezett, gondozott növények rezervátuma. A képeken nem szerepelnek a rendszert alkotó és fenntartó emberek — bár itt-ott a növények latin nevét hordozó kis táblák utalnak jelenlétükre —, s így végső soron kertjei a természet ember előtti, paradicsomi állapotát idézik. Kompozíciói a növényi esztétikumot állítják a középpontba, nem úgy, mint Candida Höfer szenvtelen képei, melyeken az állatok természetes élőhelyét imitáló nyomorúságos műsziklák és betonteknők, kígyózó slagok és konténeres trópusi növények között bolyonganak az egzotikus állatok gyűjteményének egyedei. Höfer és Nanucci képei más-más megközelítésből ugyan, de ugyanazt sugallják: a tudományos ismeretszerzés és a szórakoztatás céljára létrehozott botanikus- és állatkertek a természeti környezet mai fenyegetettségét tekintve a teljességet szimbolizáló paradicsomkert egyre abszurdabb metaforáivá válnak. Thomas Struth időben és térben behatárolhatatlan, óriás dzsungel printjét (az érintetlen természet sugallta paradicsomkert metaforát) Stephan Dillemuth hanginstallációja varázsolja elevenné. Dillemuth A századforduló madárhangjai sorozata, melyben énekesmadarak és más erdei állatok hangját művészbarátaival folytatott beszélgetésekből vett hangmintákkal mixeli — világzenei motívumokat felmutató — városi dzsungel-hangokká, a művészeti szcénán belüli kommunikációt és önkifejezési formákat a természet adta változatokkal veti össze. Ha még megemlítjük, hogy az egyik kisebb terem, a Little Sparta alkotója, a tavaly elhunyt skót költő, szobrász és kertművész Ian Hamilton Finlay emlékének tiszteleg, megállapíthatjuk, hogy a kiállításra készített művek mindegyike idomul a kurátori alapötlethez. A kertművészet körébe sorolható műalkotások esetén általában számolhatunk valamiféle bizonytalansági tényezővel: az eleven növények kiszámíthatatlan reakciói vagy az idő előrehaladtával bekövetkező változások miatt. A három élőnövénnyel operáló installációt leszámítva azonban, a kortárs rész a kerteket — az Orangerie történeti kiállításával összhangban — szintén inkább művészet- vagy társadalomfilozófiai konstrukcióként vizsgálja és tárja a néző elé, semmint, hogy érzéki benyomásokra helyezné a hangsúlyt, ami az eleven kertek esetében nem elhanyagolható aspektus. Kertet kiállítótérbe vinni, falak közé zárni, amúgy sem egyszerű vállalkozás, ám a gyűjtemények múzeumbeli megjelenítésének hagyományát követő, az archívum témára reflektáló alkotások a Kerti örömök főcímnek ellentmondva, kissé „száraz” (steril) kiállítást eredményeznek. Mindkét kiállítás leltárszerű, ami azonban nem esik távol a kurátoroknak a tanulmányokban gazdag katalógusban kifejtett céljától, hogy a kertművészet jelentőségét a kerttörténet egyes korszakaihoz köthető remekművek segítségével, a jelenben pedig a nemzetközi művészeti szcénára kiterjesztve, a kortárs kertalkotók minél szélesebb körű bemutatásával tudatosítsa a látogatóban. Ezzel valóban egyfajta történeti és kortárs kertművészeti inventáriummá alakul a kiállítás, ám ennek is csak örülhetünk, mert nem valószínű, hogy a lehetőségünk nyílik a közeljövőben ilyen átfogó képet nyújtó kertművészeti kiállítás megtekintésére a térségben.

*Down the Garden Path. The Artist’s Garden After Modernism. Queens Museums of Art, New York, 2005. jún. 26—nov. 6. (http://www.queensmuseum.org/exhibitions/downthegarden.htm)

A cikk a Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíj támogatásával készült.

Dan Graham
Inspired by Moon Window, 1989—2003, Fotó: Szikra Renáta