Bíró Yvette - The Air Is On Fire

Ha a (egész) levegő (a teljes világ?) tűzben áll, akkor maga az alkotó is része annak. Tűz emészti mindig, mert megállíthatatlanul dolgozik, és ha a művész éppen David Lynch, az azt jelenti, hogy igazi „gesamtkünstler”-rel van dolgunk, a szó egyszerű értelmében. Mert Lynch csakugyan mindent művel: fest, fotózik, rajzol, szobrot és filmet csinál, sőt zenét is a maga kiállításához. Mégis, ez persze csak kiinduló-pontként szolgálhat annak megközelítésére, mi az a szokatlan kiterjedés, rendhagyó dimenzió, ami műveibe szorul. Igaz, itt minden kifejezőforma egymásra épül vagy egymás mellett növekszik, mindig más közelítésben, más anyaggal, más hangvétellel, és ezért mondható, hogy érezhetően csak valamely lobogás, belső tűz tarthatja szakadatlan mozgásban, amitől láthatólag sosem szabadul. Ám ehhez azonnal hozzá kell tenni, hogy a nyugtalanító sokrétűség semmiképpen sem valami szertelen, fegyelmezetlen burjánzás. A vég nélküli kitérésben, más-más területeken való kalandozásban meglepő módon szabad, gátlástalan önkifejezés rejlik. Lynch festményeiben, fotóiban, filmjeiben és rajzaiban, sőt zenéjében is rémségek vad kavargása ölt testet, s mégis, a nyomasztó belső kényszer vagy kín nyomai nem fedezhető fel rajtuk. A feszültség magától értetődőnek tűnik, egyszerű felismerésként rögzítve a dermesztő, halálpontosan artikulált víziót. Megszólít és talán zavarba is hoz, úgy is, mint olykor a gyermeki képzelet irgalmatlan, naiv meztelensége, nem kizárva a groteszk árnyalatát sem. A lázálom megfoghatatlan folyékonysága, az átváltozások képtelen, irracionális összemosódása, formák mállékonysága, az anyagtalanság állandó egymásba alakulása tartja hullámzásban műveit. Bennük a textúra, szín, vonal eredeti valóságának a találkozása és torzulásban való eggyé válása, összeolvadása a természetes megtestesülés. Bizarr világ. Egyedülálló bomlott egység. Más mint a szürrealisták szinte játékos „helycseréje”. Más, mint az ős-ihlető Bacon húsba vájó, belekig lehatoló, üvöltős torzultsága. Más mint Hopper borzongatóan köznapi, fagyott helyzetekből kimerevedett aurája. Pedig mindezek vallottan az eleven példaképek. Lynch a kúszó, ám sosem ellenséges férgek, véres kutyák és működő fegyverek világában egyformán az azonos, homályba vesző, árnyaktól borított sötétet festi fel, amely éjszaka megkérdőjelezi a nappalt. Itt nincs többé megszokott arány, ember és külvilág, ember és állat között, nincs határ vagy átmenet látomás és kézzelfogható földi valóság között. Egy fikarcnyi rovar a hatalmas szürke kép közepében, felcsillanó fénytől körülvéve a túlvilágról álmodik. Egyszerre meghökkentő, költői és riasztó; egy kutyafejű alakzat rövid és hosszú végtagjai mást-mást képviselnek: az egyik fegyverhez nyúl, öl, a másik „közönyös”, ijesztő csonk; egy óriási fénykép előterében egy férfi véresre festett arca roncsolódik cafatokra, a sarokban egy ákombákom felírással: „Ezt az embert 0.9502 másodperccel ezelőtt lőtték le.” A háttér ezúttal poposan élénk: sárga, zöld, modern belső, de a figura melléből egy vörös csont (csonk?) ugrik elő, amit ráadásul egy kis írott címke nevén is nevez : ez a „spirit”… „Minden tablóm dráma, erőszakos és organikus. Erőszakosan kell megvalósítani őket, primitív és goromba módon” — mondja a mester. És másutt, egy beszélgetésben: „Minél több feketét teszünk egy színbe, annál inkább álomszerű… a feketének mélysége van. Olyan, mint egy kis ‘passzázs’: be lehet lépni, és amint egyre sötétebbé válik, elnyeli a lelkét és látni kezdjük azt, amitől félünk. Látni kezdjük azt, amit szeretünk és ez valamiféle álommá válik.” Félelmetes, taszító? Inkább hideglelős, tragikomikusan abszurd. Sejtelmessége és direktsége sokszor, mint mondtam, a gyanútlan, gyermeteg fantázia gonosz játékaként hat és ezért talán még a humor, valamely fekete humor sem áll távol tőle. Mert az elszabadult ugrások, tárgyban, anyagban és eszközökben egyaránt olyan halmozottan élnek, hogy minden végletes érzékletessége ellenére, érdekes módon, ez a primer szenzualitás mintha inkább absztrahálna, puszta jellé csupaszítaná a nyerseségét és kegyetlenségét. A szerkezet, a méretek szélsőséges felnagyítása (egy tabló 152×296 cm nagyságú), a textúrák legmerészebb összehozása révén a „jelentés” közvetlen, szándékosan durva demonstráció lesz. Drótok és fémek építik, teljesítik ki a festményt, síkot tagadó domborodások, sár és hordalék, vörösre festett gipsz idézi a csurgó vért, a kifordult belek fényes, nyúlós anyagát… Hatványozott és idegen töredékekre épül a kiállítás, mint egy ütés. Mégis, az a benyomásunk, hogy a kép egyetlen tagolatlan gesztus szüleménye, hiába áll olyan sokszoros elemből össze. Valami döbbenetes természetesség szól belőle. Figurái eleve tépett, roncsolt, ám szenvtelen szörnyetegek. A szenvedély minden dinamikája hiányzik belőlük. Teszik, vagy inkább tették, amit a pusztítás parancsa előír. Egy gyámoltalan férfi áll késsel a kezében egy irtózatosan kiszolgáltatott, narancssárga kanapén ülő, szoknyáját leeresztett félmeztelen (fekete) nővel szemben: „Tudni akarja, amit valójában gondolok?” szól a szöveg és nehéz volna eldönteni, hogy az idétlen helyzet képtelensége vagy rettenete-e a lényeg. Hisz a nő feje felett egy felirat ki is mondja: „Nem.” Egy másik tablón egy majd kétméteres láb-vonal áll például, kis golyó nagyságú fejjel, egy gyerekrajzokat idéző, bokáig magasodó ház előtt. „This is me before my house” — állítja, s körülötte a foszlányos, mélyszürke éjszaka…	David Lynch Cím nélkül, évszám nélkül, 27,9×35,3 cm, © David Lynch

David Lynch The Air is on Fire, 2007, részlet a kiállításról, Fotó: Patrick Gries, © David Lynch
Mert „Bob”, a képeken visszatérő kis roncsember megzavart, elveszett a nála nagyobb, átfoghatatlan világban: vágyai, a pénz, a rágógumi, szétszóródva gurulnak körötte, szorongásában egy fekete ház „antigravitas”-ban emelkedik felfelé, másutt egy fa ég hatalmas lánggal, illetve egy ház válik égő rommá, sőt, „sebekkel borított fává…” Felébredhet-e, mielőtt túl késő? — kérdezi a kép, de mihez késő? Valószínűleg a következő, elháríthatatlanul rátörő lázálomhoz. Hol vagyunk? A kóbor öntudat mélyében, ahonnan nincs ébredés? Vagy ha van, az nem különbözik a fogódzóját eleresztett, talaját vesztett rémlátomástól. Amikor például egy másik kompozícióban, az alig felvázolt háztól kicsit távolabb, mint egy összemarcangolt véres rongy hever valami a puszta éjszakában: „ezt bizony bántották, de nagyon” — mondja a halovány, mértéktartó szöveg, akkor szörnyűséget látunk, de milyen végletesen összefogott formában, durva, fizikai közvetlenségben! A gyűrött, és vértől vörös, kivehetetlen roncs természetesen nőnemű és a vallomás leplezetlen, mert az említett ház kapujában egy (férfi) ember léc-lábai láthatók, utalásként a bűnösre. Ez csakugyan egy „erőszakos dráma” jelzése, végeredménye, de már túl mindenen. Úgy tűnik, hogy Lynch számára a „kívül-belül leselkedő” bestiárium elidegeníthetetlen, vele van, benne lakozik. De hogy mindez csakugyan „nagyon fáj”-e, emészti-e, azt nehéz volna megmondani. Talán már nem, mert kidobta magából az élményt és megörökítését is. Jellemző, hogy a filmvászonnál nagyobb képek színes, vörös, sárga, lila függöny drapériákba vannak öltöztetve. A rendezés Lynch műve. És a klasszikus, nemes aranykeretbe foglalt gyilkos jelenetek, amelyekben a szédült „hős”, Bob, tulajdonképpen nem érti, mi van a megátalkodott világban körötte, maga is addig „szereti Sallyt, amíg elkékül az arca”… Ez több mint fura, ez banalizálja a végletest, hisz a képen a szerelem jelvényeként mindenütt hervadt rózsák keretezik a vad akciót. Mégis, a történés normális őrületként jelenik meg, ugyanakkor, amikor a monumentálisat, a teátrálisat is kihívóan hozzákapcsolja. Ugyanebben a csarnokban sorakoznak a fejetlen torzó aktok, tőrrel átszúrt és kicsavarodott, agyoncsonkított testek „Distorted Nudes” címen. Digitális kamerával készült, tökéletesen precíz, letisztult kompozícióban, ugyancsak fényes aranykeretben. De az eljárás sokszorosan bonyolult. Fotómontázsról van szó, amelyben egy XIX. századbeli fényképész pornóképeit vette alapul, hogy aprólékos „hozzáadással”, retusálással a legborzasztóbb szörnyekké formálja őket, és az abszurd, az összeférhetetlen itt is hűvösen dúlja szét az értelmezhető rendet. Az egyik androgün alak szájából például, a meglőtt emberhez hasonlatos módon, egy vörös (fallikus?) „óriásnyelv” ágaskodik ki, rajta a felírással: „sleep”… A művészi gesztus nyugtalanításról árulkodik, miközben fanyarul meg is kérdőjelezi azt. A többi meztelen torzóban is, semmi, ami embertelen nem idegen tőlük, a hideg, bársonyosan fehér hústömegek rajza kivehetetlenné teszi, hogy férfiről, nőről vagy állatemberről van-e szó. És mégis, az esztétikum parancsa kiáltó, a maga rémisztő egyszerűségében emelkedettségre tör. Minden ambivalens, egymással felesel, ez talán az uralkodó benyomás, amit az ember se egykönnyen befogadni, se elhárítani nem tud. Nemcsak Lynch és képei, de a nézők is szüntelenül ellentmondó, bizonytalanul ingatag élménynek vannak kitéve. Lynch rendezése szándékosan kerüli a kronológiát, semmiféle utalást nem kaphatunk arról mi, mikor készült. A digitális fotók nyilván később, mint az éjszaka rémeit idéző óriási festmények, de — azt is tudjuk, akarva akaratlan, hogy — azok a képek megelőzték a filmkészítés azóta folyamatos rendjét. A Fondation Cartier-beli kiállítás egy teremzugában néhány korai „zsengét” is rendre vetítenek: rövid, abszurd kis filmeket, amelyek természetesen már árulkodnak a későbbi nagy, híres filmek szemléletéről, talán stílusjegyeiről, de még nyilvánvaló „házilagos” formában. Mindenesetre az érdeklődés irányát, a szemlélet „lehetetlen” iránti vonzódását már félreérthetetlenül jelzik. Egyik, állítólag első mozgóképe három beteg, illetve okádó férfi fejét mutatja, naturális részletezettséggel. Egy másik, korai experimentális filmjében „A mászó rovar” szinte nagyobb, mint a ház, amint tisztességes komótossággal felkúszik, hogy a tető végéhez érve természetesen mégis csak lehulljon a törmelék közé. De újból és megint: ember és borzadály egynemű, ízlés-sértő, „ártatlanul”létezik, igyekszik, miközben magától értetődően áldozat lesz. A rút, a deformált, a vallottan kedvelt száraz hús, a roncsolt bőr, a sérült végtagok ugyanarról szólnak: a pusztítás, a bomlás eredendő létezéséről,mely a természet, és a hiteles képzelet anyanyelve. Ezért ítélkezés mentes a bemutatás. A világ dúltsága csak azt követeli, hogy számot adjon róla. Azután ott vannak az árulkodó rajzok. 5oo cédula; papírszalvétára, gyufaskatulyára vésett, belépőjegyek hátára, kitépett lapokra vázolt miniatűr munkák: színes és fekete fehér, ceruzával vagy tollal, némelyik már a majdani filmhez is kapcsolódik (például egy hatalmas pirosra festett női száj, „Oh, Donna!” címmel, mely a Blue Velvet emblémája), némelyik csak egy lendületes vonal, a képzelet és lelemény mesterpéldája. Kifogyhatatlanul sorjáznak, érzékeltetve, hogy a tevékenységben nincs szünet. Sem nagyságrendi különbség kis és nagy mű között. E rajzokban, a képekkel való rokonság mellett, a szikrázó, eleven képzelet töredékei jelentkeznek, és a forrásvidék bőségét, vibráló erejét mutatják. Motívumok előjelzései: egy dühös kutyáról szóló költemény, amelyben annyira mérges az állat, hogy sem enni, semm lélegezni nem tud, hogy végül valamiféle „rigor mortis” állapotába merevedjék … Minden kis vonal valami meglepő másikat hív elő, tovább téved, messzire kanyarodik, színnel bolondítja meg az odavetett firkát, hirtelen. Itt a fantázia nem a fekete árnylétben vándorol, hanem az alkotó mozdulat kötetlenségét, végtelen lehetőségeit élvezi. Egy égre törő vonal merészségét, egy geometriai görbület drámáját, vázlatos motívumok hangulatát, kapuk és kertek, homályba vesző kutyák sejtelmességét… Sokféle ellentett, összetett impulzus halmozódik a kiállítás roppant anyagában, lehetetlen nem ráérezi a filmjeiből is ismert világra. Ahogy legutolsó filmjének címe oly kifejező összefoglalással nevezi: INLAND EMPIRE, igen, ez a művész zavartalanul feltárt, gomolygó belső léte. Ám ez a szabadon és szeszélyesen áramló birodalom bizony nem könnyen kínál eligazodást. Lázas sokrétűséget, akadálytalan cserkészést és bátor barangolást annál inkább. A dzsungel meglepetéseit, egyenetlen tenyészetét nem lehet azonos intenzitással követni, ahol a képzelet lankad, ott a néző is óhatatlanul, de a zaklatott, gazdag látvány kifogyhatatlansága mindenképpen felkavar és megadásra kényszerít.	David Lynch The Air is on Fire, 2007, részlet a kiállításról, Fotó: Patrick Gries, © David Lynch

Mert „Bob”, a képeken visszatérő kis roncsember megzavart, elveszett a nála nagyobb, átfoghatatlan világban: vágyai, a pénz, a rágógumi, szétszóródva gurulnak körötte, szorongásában egy fekete ház „antigravitas”-ban emelkedik felfelé, másutt egy fa ég hatalmas lánggal, illetve egy ház válik égő rommá, sőt, „sebekkel borított fává…” Felébredhet-e, mielőtt túl késő? — kérdezi a kép, de mihez késő? Valószínűleg a következő, elháríthatatlanul rátörő lázálomhoz.
Hol vagyunk? A kóbor öntudat mélyében, ahonnan nincs ébredés? Vagy ha van, az nem különbözik a fogódzóját eleresztett, talaját vesztett rémlátomástól. Amikor például egy másik kompozícióban, az alig felvázolt háztól kicsit távolabb, mint egy összemarcangolt véres rongy hever valami a puszta éjszakában: „ezt bizony bántották, de nagyon” — mondja a halovány, mértéktartó szöveg, akkor szörnyűséget látunk, de milyen végletesen összefogott formában, durva, fizikai közvetlenségben! A gyűrött, és vértől vörös, kivehetetlen roncs természetesen nőnemű és a vallomás leplezetlen, mert az említett ház kapujában egy (férfi) ember léc-lábai láthatók, utalásként a bűnösre. Ez csakugyan egy „erőszakos dráma” jelzése, végeredménye, de már túl mindenen.
Úgy tűnik, hogy Lynch számára a „kívül-belül leselkedő” bestiárium elidegeníthetetlen, vele van, benne lakozik. De hogy mindez csakugyan „nagyon fáj”-e, emészti-e, azt nehéz volna megmondani. Talán már nem, mert kidobta magából az élményt és megörökítését is.
Jellemző, hogy a filmvászonnál nagyobb képek színes, vörös, sárga, lila függöny drapériákba vannak öltöztetve. A rendezés Lynch műve. És a klasszikus, nemes aranykeretbe foglalt gyilkos jelenetek, amelyekben a szédült „hős”, Bob, tulajdonképpen nem érti, mi van a megátalkodott világban körötte, maga is addig „szereti Sallyt, amíg elkékül az arca”… Ez több mint fura, ez banalizálja a végletest, hisz a képen a szerelem jelvényeként mindenütt hervadt rózsák keretezik a vad akciót. Mégis, a történés normális őrületként jelenik meg, ugyanakkor, amikor a monumentálisat, a teátrálisat is kihívóan hozzákapcsolja.
Ugyanebben a csarnokban sorakoznak a fejetlen torzó aktok, tőrrel átszúrt és kicsavarodott, agyoncsonkított testek „Distorted Nudes” címen. Digitális kamerával készült, tökéletesen precíz, letisztult kompozícióban, ugyancsak fényes aranykeretben. De az eljárás sokszorosan bonyolult. Fotómontázsról van szó, amelyben egy XIX. századbeli fényképész pornóképeit vette alapul, hogy aprólékos „hozzáadással”, retusálással a legborzasztóbb szörnyekké formálja őket, és az abszurd, az összeférhetetlen itt is hűvösen dúlja szét az értelmezhető rendet. Az egyik androgün alak szájából például, a meglőtt emberhez hasonlatos módon, egy vörös (fallikus?) „óriásnyelv” ágaskodik ki, rajta a felírással: „sleep”… A művészi gesztus nyugtalanításról árulkodik, miközben fanyarul meg is kérdőjelezi azt.
A többi meztelen torzóban is, semmi, ami embertelen nem idegen tőlük, a hideg, bársonyosan fehér hústömegek rajza kivehetetlenné teszi, hogy férfiről, nőről vagy állatemberről van-e szó. És mégis, az esztétikum parancsa kiáltó, a maga rémisztő egyszerűségében emelkedettségre tör. Minden ambivalens, egymással felesel, ez talán az uralkodó benyomás, amit az ember se egykönnyen befogadni, se elhárítani nem tud. Nemcsak Lynch és képei, de a nézők is szüntelenül ellentmondó, bizonytalanul ingatag élménynek vannak kitéve.
Lynch rendezése szándékosan kerüli a kronológiát, semmiféle utalást nem kaphatunk arról mi, mikor készült. A digitális fotók nyilván később, mint az éjszaka rémeit idéző óriási festmények, de — azt is tudjuk, akarva akaratlan, hogy — azok a képek megelőzték a filmkészítés azóta folyamatos rendjét. A Fondation Cartier-beli kiállítás egy teremzugában néhány korai „zsengét” is rendre vetítenek: rövid, abszurd kis filmeket, amelyek természetesen már árulkodnak a későbbi nagy, híres filmek szemléletéről, talán stílusjegyeiről, de még nyilvánvaló „házilagos” formában. Mindenesetre az érdeklődés irányát, a szemlélet „lehetetlen” iránti vonzódását már félreérthetetlenül jelzik.
Egyik, állítólag első mozgóképe három beteg, illetve okádó férfi fejét mutatja, naturális részletezettséggel. Egy másik, korai experimentális filmjében „A mászó rovar” szinte nagyobb, mint a ház, amint tisztességes komótossággal felkúszik, hogy a tető végéhez érve természetesen mégis csak lehulljon a törmelék közé. De újból és megint: ember és borzadály egynemű, ízlés-sértő, „ártatlanul”létezik, igyekszik, miközben magától értetődően áldozat lesz. A rút, a deformált, a vallottan kedvelt száraz hús, a roncsolt bőr, a sérült végtagok ugyanarról szólnak: a pusztítás, a bomlás eredendő létezéséről,mely a természet, és a hiteles képzelet anyanyelve. Ezért ítélkezés mentes a bemutatás. A világ dúltsága csak azt követeli, hogy számot adjon róla.
Azután ott vannak az árulkodó rajzok. 5oo cédula; papírszalvétára, gyufaskatulyára vésett, belépőjegyek hátára, kitépett lapokra vázolt miniatűr munkák: színes és fekete fehér, ceruzával vagy tollal, némelyik már a majdani filmhez is kapcsolódik (például egy hatalmas pirosra festett női száj, „Oh, Donna!” címmel, mely a Blue Velvet emblémája), némelyik csak egy lendületes vonal, a képzelet és lelemény mesterpéldája. Kifogyhatatlanul sorjáznak, érzékeltetve, hogy a tevékenységben nincs szünet. Sem nagyságrendi különbség kis és nagy mű között.
E rajzokban, a képekkel való rokonság mellett, a szikrázó, eleven képzelet töredékei jelentkeznek, és a forrásvidék bőségét, vibráló erejét mutatják. Motívumok előjelzései: egy dühös kutyáról szóló költemény, amelyben annyira mérges az állat, hogy sem enni, semm lélegezni nem tud, hogy végül valamiféle „rigor mortis” állapotába merevedjék … Minden kis vonal valami meglepő másikat hív elő, tovább téved, messzire kanyarodik, színnel bolondítja meg az odavetett firkát, hirtelen. Itt a fantázia nem a fekete árnylétben vándorol, hanem az alkotó mozdulat kötetlenségét, végtelen lehetőségeit élvezi. Egy égre törő vonal merészségét, egy geometriai görbület drámáját, vázlatos motívumok hangulatát, kapuk és kertek, homályba vesző kutyák sejtelmességét…
Sokféle ellentett, összetett impulzus halmozódik a kiállítás roppant anyagában, lehetetlen nem ráérezi a filmjeiből is ismert világra. Ahogy legutolsó filmjének címe oly kifejező összefoglalással nevezi: INLAND EMPIRE, igen, ez a művész zavartalanul feltárt, gomolygó belső léte. Ám ez a szabadon és szeszélyesen áramló birodalom bizony nem könnyen kínál eligazodást. Lázas sokrétűséget, akadálytalan cserkészést és bátor barangolást annál inkább. A dzsungel meglepetéseit, egyenetlen tenyészetét nem lehet azonos intenzitással követni, ahol a képzelet lankad, ott a néző is óhatatlanul, de a zaklatott, gazdag látvány kifogyhatatlansága mindenképpen felkavar és megadásra kényszerít.