Mestyán Ádám

Torz

David Lynch: The Air Is On Fire

Fondation Cartier, Párizs
2007. március 3—május 27

A halál és a képek közötti kapcsolat nyilvánvaló. Azonban a képben ábrázolni azt, ami csak sejtelem, ami nem nyilvánvaló, ami a halálnak csak lehetősége és nem bizonysága, egy saját világ felépítését kívánja. Az alábbi esszében David Lynch első gyűjteményes kiállításáról lesz szó, mely a párizsi Fondation Cartier kiállítótermeiben jött létre. Ez a kiállítás a kultikus rendező másik arcát mutatná be. Az első tanulság azonban éppen az, hogy David Lynchnek, akit nem a halál érdekel, hanem sokkal inkább azok a pillanatok és azok a történetek, amik a halál előtt vannak kiszakítva az időből, nincsen másik arca. Nincsen képzőművész David Lynch, és nincsen filmes David Lynch. Adott egy ember, aki a történeteket képpé alakítja, olyan képpekké, amik minduntalan kizökkentenek a normalitásból. A képpé alakítás saját univerzum — egy hihetetlenül erős vizualitás és stílus, melyet a deformáltság, a kitüremkedések, a szürrealitás és a torzság, az eltorzultság iránti érzékenység jellemez. Lynch mélysége feneketlen: a ledobott kavics nem ad hangot.
A Fondation Cartier által rendezett kiállítás életműkiállítás abban az értelemben, hogy a munkák kronológiája elvileg átfogja Lynch eddigi pályáját. Mégsem életműkiállítás azonban, mert éppen a kanonikus nagy műveket, vagyis a mozifilmjeit nem tekinthetjük meg. Körülbelül öt nagy részre osztható a tárlat anyaga: a felső szinten a tér egyik felében vannak kiállítva a nagyméretű installáció-festmények, melyek között épp úgy barangol a látogató, mintha Lynch egyik filmjében volna. A második felében az a körülbelül négyszáz rajz, amit fiatalkorától kezdve rajzolt és firkált a legkülönbözőbb anyagokra. Az alsó szint több térből áll: először is itt vannak kiállítva a fotográfiái, melyek tartalmazzák többek között a csodálatos Distorted Nudes sorozatot. Másodszor, korai kisfilmjeiből (60-as és 70-es évek) vetítenek egy válogatást, melyet nemrég készített rajzfilmje zár. Harmadszor egy kis szobát találunk, melyben a Lynch által tervezett bútorok találhatóak vidám, de meglehetősen szürreális színekben és elrendezésben.
Az alábbiakban azon általános kérdéseken túl, melyeket a kortárs képalkotás egyik zavarbaejtő művésze provokál, leginkább a személyesség kérdésén meditálok. Ehhez a nagyméretű installáció-képeit használom fel. Másodsorban David Lynch fotográfiáival foglalkozom, illetve az ezeken megjelenő furcsa test-képzettel. Mindenekelőtt azonban az a kérdés izgat, hogy miből fakad Lynch saját víziója, mi az a tapasztalat, amit a képeken visszaad, pontosabban: a képek által megteremt. E sajátosság kutatása már számtalan esszét és tanulmánykötetet produkált, melyeknek többségét én nem ismerem, hiszen azok elsősorban a filmjeit veszik kiindulópontul. Az első kérdés tehát, hogy mit nyújtanak a képei: melléktermékek-e, vagy pedig egy olyan originális szövetet alkotnak, melyből filmjei, belsőépítészeti törekvései és kávé-márkái egyaránt táplálkoznak. Konklúzióm szerint Lynch felrobbantja a klasszikus látás paradigmáit, szorosan kapcsolódva ezzel egy irracionális és szürreális alkotói hagyományhoz.
Lynch köztudottan meditál, az ún. Transzcendentális Meditáció műfaját gyakorolja több mint harminc éve, minden áldott nap. A megközelítés mélysége épp e meditatív pillantásból származik. Ugyan tudjuk, hogy kiskorában az anyja nem engedte játszani, és így saját világot épített fel, ez az életrajzi adalék azonban csak a különös látás erejét magyarázza. Van egy pont, ahol David Lynch mozog, egyfajta tér, ahol nincsenek emberek. Nincsenek emberek, csak a nézőpont adott, mellyel ebben az üres térben mozgunk. Ez a reális-metafizikai tér azonban nem más, mint egyfajta őrületes egykedvűség szimbóluma. Ami legtöbbünket rettegéssel tölt el: a nem-ismert jelenléte, az ürességben keletkező mozgás, Lynch számára testhezálló, természetes tapasztalat. Nyilatkozatai szerint boldog ember, és valóban: képei és filmjei nem feltétlenül a szomorúságtól csöpögő művek. Legszomorúbb filmje, az Elefántember (1980) is inkább az emberi természet sötét oldaláról szól, a „jó” árnyékáról, mintsem hogy elégikus hangnemben siratna valami elveszettett. Lynch pillantása mindig meditatív, mindig egykedvű: bemutat, és nem ítélkezik.
Abban a térben, ahol Lynch pillantása időzik, vagyis, amivé világunkat a művész szeme teszi, nincs is helye az igazság szónak. Nincs helye ítélkezésnek, hiszen mindent áthat az eleve elnémult hang, mely a parancs formáját viseli. Lynch művei ebből a szempontból tökéletes folytatásai Blake karcainak, és pandantjai Francis Bacon műveinek. Bacon bevallottan nagy hatással volt Lynchre, és ez a hatás a felépített vizuális világok metafizikájában abszolút tetten érhető. Lynch is hisz a gonoszban, abban a gonoszban, mely az embert lakja, és ami az ember. Önmaga is sátáni figura. Hisz a természetfeletti hatalmakban és abban is, hogy ezek jeleket küldenek. Bizonyos értelemben ő is egyfajta természetfeletti hatalom, melynek jelei szüntelen megteremtik a csábító rettegést, melybe a nézők belezuhannak.
De mi is annak a sajátos területnek a lényege, amit a művész újra és újra létrehoz? Térről van szó mindenképpen, még akkor is, ha csak egyetlen testrészletet látunk. A tér tágassága és már fentebb jelzett üressége is alkotóeleme annak, ahogy a parányi szereplő(k) megjelennek. A kiállítás a The Air Is On Fire címet viseli. Egy tágasságot betöltő lángolást jelöl. Ez a mondat az egyik skiccén szerepel, mely mintha egy épületet ábrázolna, a háttérben hegyekkel. Az épület árnyékot vet, és egy út vezet hozzá. A „The air is on fire” mondat vékony, összekötetlen betűkkel van ráírva a hegyek vonalára, melyek így keretként is szolgálnak, leginkább a legnagyobb betűvel írott „fire” szó számára. A magyarra „ég a levegő” vagy a „lángol a levegő”-ként lefordítható mondat enigmatikus: egyszerre jelzi a művész az átjátszóságok, átlátszóságok, metonímiák és az abszurd iránti mágikus elkötelezettségét, így mintegy tézismondatként áll előttünk. Ez a mondat tökéletesen kifejezi azt az átjárhatóságot és szürreális fenyegtést, mely Lynchet és műveit jellemzi.
A kiállítás ugyanis olyan, mintha David Lynch portréját kapnánk. Az egyik recenzens úgy érzi magát, mintha egyenesen a művész „agyában” járkálna a képek között. Lynch személyessége nagyon is érződik a környezeten, valóban egy eddig feltáratlan, belső világba kapnak beavatást a látogatók. Bizonyos értelemben egyetlen nagy performansszá változik az egész Cartier-múzeum. A rajzai, melyek között irka-firkák is találhatóak, például külön-külön nem kapnának helyet egy művészeti gyűjteményben, mert némelyik önmagában semmiféle értéket nem képvisel. Az egész kollekció azonban — és nem különben az a tény, hogy Lynch ezeket gyűjti — portré-jellegű individualitást sugároz. Lejeune jegyzi meg egyhelyütt, hogy az önarcképek az egész életmű hátterét igénylik. Itt mintha másról volna szó: az egész életmű válik önarcképpé. Valóban, a művész állítólag minden egyes darab elrendezésébe beleszólt, még az állványokat is ő tervezte. Lynch skiccei közül láthatólag nem egy olyan akad, amit telefonálás közben rajzolgatott, vagy akár vásárlócetlire vagy forgatókönyvre firkált, miközben — tegyük fel — egy színésznőt instruált vagy a világításra várt. Az a tény, hogy ezeket a miniatűr részleteket, melyek megdöbbentően koherensek, egyetlen ensemble-ként mutatja be, a művész életvilágát mintegy párhuzamos valóságként jeleníti meg. Vagyis Lynch így él. Nem műalkotásokat hoz létre tudatos döntésként, hanem életének része az átalakítás, rajzolás, a fény és árnyék játéka, a sejtelmesség és az absztrakció.
Amikor személyességről beszélek, akkor nem az önvallomásra gondolok, sokkal inkább arra, hogy Lynch eme első gyűjteményes kiállítása arckép. Értékes lehetőség egy vizionált univerzum felfedezésére, mely olyan erős és sajátos, hogy Foucault szavaival élve „bolond”: kizökkent a szokott formák közül, és metafizikai igényt támaszt arra, hogy másként lássuk a világot és benne önmagunkat. Lynch őrülete újra- és újra megingatja a nézőt, hiszen az elviselhetetlenség határáig fokozza az ismeretlen jelenlétét. A folyamatos várakozás atmoszférája, melyet például az állandóan szóló sötét zene hullámai is fenntartanak (Angelo Badalamenti), egzisztenciális rettegést kelt, melyben van valami perverz csábítás. A művész személye jelen van, miközben nincs jelen. Ezt a nem-jelenlétet nemcsak a képei generálják, hanem az elrendezés, a tér, a zene, a színek, és nem utolsósorban a Fondation Cartier épületének modern vasoszlopai, melyek között az ablakok a könnyed átlátszóság illúziójával kecsegtetnek.
David Lynch személyessége tehát önarcképe, mely egy olyan teret jelent, melyet az árnyékok uralnak. Sokfelé ágazik az életmű, sokféle úton lehet elindulni, melyek végén talán nem találunk semmit, csak Bobot. Bob alakja tudvalévőleg Lynch alteregója, és nem csak a Twin Peaks-ben jelenik meg, hanem a nagyméretű installációkon is. Ahogy a filmen sem tudjuk, hogy Bob valójában hogy néz ki, itt is csak egy alakot, egy figurát látunk, akit nem lehet azonosítani. Talán ez Bob lényege, ő az, aki folyamatosan nyugtalanságban tart, éjjel ott áll a hátunk mögött, és csak egy pillanatra villan fel a tükörben elmosódottan. Bob mindenkié, de leginkább David Lynché. Bob szánalomraméltó egyben, hiszen ahogy a néző sem képes azonosítani, mivel arc nélkül nincs identitása, úgy Bob sem érti a világot.
A művész egyik legjobb munkájának tartom azt a cím és évszám nélküli alkotást (évszám egyébként egyetlen műhöz sincs adva — Lynch külön rendelkezése volt, hogy semmiféle kronológiát ne lehessen felállítani az alkotások között), melybe, akárcsak a legtöbb installációs képbe, egy hosszú, alig olvasható mondat van írva. Így hangzik: „Bob finds himself in a world for which he has no understanding”. A kép maga vaskos festékből, habból, kócból és ki tudja, milyen anyagokból áll. Egy földöntúli, mocsárszerű erdő látható benne, melynek vörös földje dominánsan elüt a sötétkék-fekete égbolttól. Bob — egy elmosódott kicsi alak — a kép bal oldalán áll, és mintha felfelé nézne. A tömör, nagyméretű kép két oldalán talán megmunkált szilárd anyagból két függöny látható, a képen kívül, azt keretezve. A teatralitás gesztusa nyilvánvaló.
Mintha a művész a szörnyű magányba taszítottságot mutatná be torz humorral — vagy éppen nagyon is egészségessel. A kép a barokk fogalomtárával írható le: a monumentalitás, az ember kicsinysége, a világ cizelláltsága (mely itt egy világ kietlensége) és az a metafizikai keret, mely a reprezentációt teszi tárgyává, a függöny, mely nem hiányozhat. A belekarcolt felirat olyan, mintha maga Bob karcolta volna bele, mintha egyes szám harmadik személyben beszélne önmagáról. Bob egy olyan világban találja magát, amelyet nem ért. Minél többet nézem ezt a képet, annál inkább elfog az az érzés, hogy ez giccs. Lynch giccse, egy barokk horror, melyen voltaképpen nevetni kell, és ami saját magát is kineveti — Bob csak álmodik. Bob egy szerencsétlen, totyakos alak, aki mit sem tud magával kezdeni a súlyos ég és a kitüremkedő föld közé szorulva. Bob eltörpül a tájhoz képest, hisz végső soron ez egy tájkép — tárgya nem Bob, hanem a nem-értés. Ez a nem-értés a tájban testesül meg. A táj, miközben generálja, egyben ki is fejezi ezt a kognitív kétségbeesést.
Lynch személyessége ezen a képen látható leginkább, egyfajta rejtett szimbolika, mely mind egy énre mutat. Ha ennek az énnek az egyik arcaként Bobot vettük, akkor egy másik bizonyosan egy torzó (miközben Bob is az). Az installációs tér egyik első képe, mely talán egyfajta üdvözlet, egy torzó, egy hosszú nyelvű embert (?) ábrázol. Torzóról van szó, mely derékban elszakadt, vagyis inkább mintha lassan elégne alulról (bizonyos értelemben ez a kép már a Distorted nudes fotósorozat tagja). A két kéz is csonk, körülbelül könyékig elégtek. Maga a mellkas azonban tökéletesen tiszta és fehér, nemtelen, lehetne akár fiatal fiúé vagy lányé. A fej és az arc kivehetetlen, göcsörtökkel teli beteg forma — nincsenek szemek és az orr is csak egy feketén ásító üreg. A különös fejből egy hosszú vörös nyelv nyúlik ki, mintha egy szövegbuborék volna, és rajta a „sleep” szó olvasható.
Mit ábrázol ez a kép? Lynch újra- és újra feltűnő tűz-motívuma furcsa funkciót tölt be itt. A mű egy torzót ábrázol, aki/ami mintha egyben a tűzzel szervesen összetartozna, mintha égését maga kényszerítené ki. A szörnyű fej, mely tökéletes kontrasztban áll az éteri szépségű mellkassal, hívja és jelöli a tüzet. A fej mintha saját testét akarná eltüzelni. Az égés esztétizált. A háttér maga is mintha lángokból állna, akárcsak egyfajta óriási máglya belső magjában lenne a torzó. Az alkotás embertelenségében a tiszta tűz őrülete tetszik át. Ugyanaz a gesztus, mely „Fire, walk with me” ismerős felszólításában lakozik. Az az őrület, mely uralkodni akar a természeti elemen. A torzó e hatalmi vágy torzságát mutatja meg, miközben ritka alkalomként egyben a művész egyik alakváltozataként is megjelölhető. Az álmodás ekkor a halál szinonimájaként értelmezendő — egy újabb csavarral a tűz kihunytát is jelentheti.
Az installáció-festmények között akadnak olyanok is, melyek tagadhatatlanul egy-egy filmes beállítás nyomait őrzik, vagy éppen fordítva: Lynch sajátos képi stílusa már a filmekkel asszociálódott. Az egyik ilyen kép a „This man was shot 0.9502 seconds ago” feliratot viseli, és egy hullát ábrázol. A háttér egy nagy amerikai, üvegajtós szoba. Két furcsaság található a képen. Az első az, hogy noha az alak helyzete fekvő, mégis álló árnyékot vet. A második a felirat bizonytalan jellege: a „shot” szó egy kitakart másik szó helyén áll (vagy legalábbis helyzete olyan, mintha utólag lett volna odaírva), és épp így a 0.9502 is. Az idő folyamatos átírása még érthető, hiszen az alakot egyre régebben lőtték le. A festmény, illetve a művész ideje a 0.9502 időegységnél megállt, onnantól nem korrigálja. A halálnem ugyanilyen helyettesíthetősége azonban különös, a nyilvánvaló jolly joker a „killed” szó volna, mely csak az erőszakos halál tényét jelezné.
Hasonlóan filmszerű, a Los Angeles miliőből kinövő geg, a lynch-i humor egyik példája egy tipikus középosztálybeli lakásbelső, melyben egy nő ül a kanapén. Előtte egy férfi áll, láthatólag késsel a kezében. Mintha képregény szövegbuboréka volna, a szája előtt a következő kérdés olvasható: „Do you want to know what I really think?” Ez a szituáció és beállítás ügyes pillanat-megragadás. Egy történet bontakozik ki, melynek múltja és jövője ebben a pillanatban testesül meg. E mondatból és szituációból persze számtalan múlt és számtalan jövő következhet, melyekből gyilkosság épp úgy származhat, mint egy újabb rejtély. A fenyegetés és az ezzel járó sötét atmoszféra laokoóni fókuszpontot hoz létre, miközben a filmes látvány és hagyomány olyan erős, hogy a néző önkéntelenül is egy filmes jelenetet lát bele a képbe — talán épp a történet és a városi szobabelső adottságai miatt.
Már szó esett egy torzó-képről, melyben David Lynch az emberi testet mint kegyetlen metaforát használta fel. A számtalan kiállított fénykép közül ezzel kapcsolatban a Distorted nudes című sorozatot kell megemlítenem. André Kertész és Bill Brandt is készítettek ilyen címmel fotósorozatokat, illetve egyes aktokat, melyeket tükrözéssel vagy egyéb eljárással manipuláltak (vagy éppen maga a torz tükrözés volt a téma). Lynch beszkennelt jóbéhány erotikus fotográfiát, melyeket 1840 és 1940 között készítettek, és 2004-ben digitálisan megváltoztatta őket. Így egy roppant különös fotósorozat jött létre, mely a művész egyik legemblematikusabb és legszebb vállalkozása. Az alagsorban — hol máshol — kiállított fotók között azonban ez a sorozat eltörpül, hiszen itt vannak azok a női tanulmányképek, melyek a tipikus „Lynchian” asszonyt mutatják: vérvörös száj, fehér bőr, fekete haj; illetve itt találhatóak a különös és sejtelmes Snowman-fotók, melyek a Lynch háza előtt épített hóember életét és elmúlását mutatják be. Egy harmadik aspektus az elhagyott gyártelepek, hidak és csatornák fotói, melyek filmjeinek is állandó szereplői. Egyszóval Lynch, a fotográfus érzékenysége sokrétű. A „Distorted nudes” számomra a legérdekesebb, mert három út találkozik ezekben a képekben: a művészet- és fotótörténet, a test-paradigma és annak változása, illetve a Lynch világának alappillérei: a transzformáció és a torzulás.
A transzformáció és a torzítás nem ugyanazok az eljárások. Lynchnél mégis egybeesnek. Számára az átalakulás el-torzítás. A valamiből valamibe érkezés a formából és rendezettből a formátlanba és rendezetlenbe tartó út. Illetve ez sincs így, csak a keletkező forma és rend nem az emberi, megszokott világ víziója, hanem megkettőzött valóság, mely igenis sok referencia-pontot tart fent az emberi világgal. E referencialitás minősége kérdéses, hiszen nem szoros kapcsolatról van szó, nem is jel vagy szimbólum-jellegű utalásról, sokkal inkább egyfajta újrarendezésről, mely megtartja a régi rend emlékét. Egy interjúban a művész azt állítja, hogy számára olyan ez, „mint a jazz: a dallam — az emberi test — és annak variánsai.” Az emberi testtel való fogalalatoskodás azonban nagy belátásokat is lehetővé tesz. Például azt, hogy a különálló testrészekkel végzett puzzle-játék épp a humanitás lényegét célozza, azt a szörnyűséget, amikor annyira közelítünk az emberi testhez, hogy elveszítjük az embert.
A Blue Velvet (1986) című film indul ilyesféleképpen, a levágott emberi füllel. A Distorted nudes esetében még ennél is többről van szó: itt a testrészek újra összeállnak, és másfajta emberi természetet, illetve alakot mutatnak, melyek még éppen emberiek. Fontoljuk meg, mi is történik ezeken a képeken. A művész egy elmúlt világlátás testszemléletének, mi több, erotikájának autentikus darabjait szétbontja digitális jelek halmazára, majd ezeket a testeket újra összerakja, hogy eltorzított aktokat készítsen belőlük. A meztelen testek ábrázolása az egyik legnagyobb és legmakacsabb képtörténeti probléma, mely a fotográfiát is bűvöletében tartja feltalálása óta. A viktoriánus, illetve második császárság korabeli képek, majd a századelő szecessziós és kísérleti fotográfiája változó arányban gondolta el az emberi test erotikus ábrázolásának a valósághoz való viszonyát. Lynch egyik érdeme, hogy e művészettörténeti, illetve erotikatörténeti állapotot úgy alakítja át, hogy megtart valamit a képek korának ízeiből. A létrejött képek aránylag kisméretűek, fekete keretben állnak — e keretezés is meghatározó akkor, amikor a nézőnek eszébe sem jut, hogy ezek digitális fotók lennének.
Egyik leglátványosabb alkotása, melyet már-már reklámfotóként is használnak, két nőt — illetve feminin lényt — ábrázol. Ez a kép áll elemzésem középpontjában, hiszen az égő testű modellel együtt az eltorzított meztelen test paradigmáját alkotják, mivel leolvashatóak és azonosíthatóak a sajátos lynch-i stílusjegyek. A két lény egy félhomályos szobában lebeg: az egyik mintha ugrana, míg a másik szellemszerű anyagből állva valóban lebeg: nincs lába, alsótestének nyúlványa a másik lény nemiszervéből jön ki. Mindketten kopaszok, és közös tulajdonságuk, hogy noha meztelenek, semmi erotikus nincs bennük. Mindkét test furcsa pózban áll: nem tekintenek a nézőre (talán csak egyikük), és láthatóan másfajta tárgyakhoz idomultak. Lynch azonban természetes látványként, fotográfiaként kezeli a képet: árnyékot is vetnek. A szürreális mozzanat azonban nem a testhelyzet, az abszurd lebegés vagy az átalakítás idegenségében rejlik, hanem a kép középpontjában áll: a jobb oldali alak kezét átfúrja a másikon, és így láthatjuk, hogy a kéz egyfajta elcsúszott falloszként furcsa, hosszú végtagban folytatódik, aminek a végén nincsen kéz. A bal oldali szereplő hasfalán mintegy fájdalommentesen tör át, egy eleve ott lévő lukon keresztül.
A szürrealitáson jóval túlmenő, festményszerű fotográfiák ezek. Furcsa módon emberiek, furcsa módon gyönyörű esendőségről tanúskodnak. David Lynch művészetének alapmotívuma, az eltorzított emberi test, itt igazi színeiben jelenik meg. Nem rettegést kelt (noha elismerem, nem mindenki találhatja gyönyőrűnek ezeket a képeket), hanem csodálatot. Valószínű, hogy az alakok nemtelen, ártatlan és tökéletesen erotika-mentes jellege is hozzájárul ehhez. Ugyanakkor Lynch teátrális: a beállítás és az elrendezés drámaiságot hordoz, ganümédészi történeteket és egyben fotótörténeti utalásokat. Mi a különbség André Kertész és Lynch torz aktjai között? Ég és föld. Kertész a test képét torzítja el, míg Lynch magát a testet. Kertésznél a nők megmaradnak eltorzított alakoknak, Lynch ellenben új lényeket hoz létre. Egyben egy újabb kép- és testtörténeti feszültségre is rá lehet mutatni a sorozat kapcsán. Amennyiben Lynch paradigmatikus, korunkra jellemző nagy művész (és kultuszát tekintve ez mindenképpen áll), akkor az is következhet, hogy az emberi testrészek újrarendezésének és az ember testképének eltorzításának kiállításával a jelen percepciójáról is hitelesen beszél. Vagy inkább azokról a feltételekről, amik megengedik, hogy e félhomályos csábítást komolyan vegyük és féljünk tőle. A modern test alakítható, miközben minden eddiginél jobban látható. A technológia a testet mint talányos idegpályák, szervek, vér és csont összességét tartja számon, miközben az emberségről nem képes számot adni. Lynch arra a rettegésre mutat rá gyönyörűen, amikor a módosítás torzságot szül.
De hát miféle eszmény nevében védhetjük meg az emberi test hagyományos formáját? Védelemre szorul-e egyáltalán? Vagy az átalakítás, a kopaszság és a származásnak azon köldökzsinóri, mono-genezissel létrejövő verziói, melyek új testképeket generálnak, épp oly érvényesek, mint a régi testek? Miféle érveink lehetnének? Miféle tapasztalatról árulkodnak az eltorzított és kifacsart női testek? Vajon nem éppen annak tagadása jelenik meg, amit Heidegger egyszer a „világkép korszakának” jelölt meg, aminek alapelvét Foucault-val együtt a létező rendszerezésében látta meg, mely rendszerezésbe, normalizálásba (Waldenfels) a kép is hozzárakta a magáét? Lynch torzói és eltorzítottai, földöntúli alakjai és a néző állandó kizökkentése azon belátás mutatványai, mely az értelem radikális lázadása a klasszikus tudásformák és a klasszikus látás ellen. A racionális megértés halálát látja a szürreális és irracionális formákban, noha az irracionalitás és a test egyfajta torzságának (és persze tökéletességének) kultusza már egyszer megvolt az ógörögöknél. Ez a látás éppen azokban, akikben Foucault egy titkos értelem-hagyományt fedez fel, vagyis a bolondok testében és göcsörtjeiben marad fenn.
Lynch az eltorzított testet mint a halál képmását mutatja fel, mely nem a halál, hanem mindaz, ami előtte van. A test alakítása, átalakítása, torzsága, perverziói és szenvedélyei egy új episztémé szolgálatában állnak, melyben a megismerés feltételei nem a rend vagy a leképzés tökéletességén alapszanak. A művész — már filmjeiben is — arról a tapasztalatról ad számot, hogy a kép nem a valóság leképezésének eszköze, hanem egy valóság teremtésének és átalakításának eszköze. A természetes és természetellenes fogalmai értelmüket vesztik, miközben a megértés sejtelemmé alakul szervezőelvvé válik. Csak a ráhagyatkozás és elfogadás szertartásaiban lehetünk hű értelmezői ennek az anarchista világnak. A torz meztelenség az, amivel Lynch szembe tud szállni a kisvárosi Amerikával, és általában azzal a világgal, mely képmutatásában pedáns, és önnön rendjének szilárdnak tetsző napozóteraszain sütkérezik.