• Páldi Lívia: Azzal kezdeném, amit Stephen Prinától kérdeztél egy interjúdban: hogyan határoznád meg a különböző történeti korok kulturális produktumait egyesítő munkád és a világ kapcsolatát? Mi az, ami mindezt inspirálta/inspirálja?
• Mark Kremer: Az első kiállításomnak a Joy and Pain (Öröm és fájdalom) címet adtam. Nyolc művésszel dolgoztam együtt 1992-ben az ICA/Amsterdamban, melyet — bár csupán két évig működött — akkor az egyik legfontosabb intézményként jegyeztek. Kurátori felvetésem igen egyszerű volt: bizonyos műveket értelmezhetünk érzelmi tapasztalatok és állapotok allegóriáiként. Az volt a célom, hogy egy olyan kiállítást csináljak, ami a különböző érzelmi jelenségek „tájképeiből” áll össze. Máig melegséggel tölt el, ha a kiválasztott munkákra gondolok. Volt pl. négy kisméretű, az 1980-as években készült gyönyörű Helmut Federle festmény — a gesztusfestészet „kis” színháza — abban az időszakban, amikor az óriások, mint Kiefer és Baselitz „bombasztikus” műveiket alkották. Federle címeiben ott bujkált a szellemesség: Sacred Heart (Szent szív), The Death of Mayakovski (Majakovszkij halála), Flower of Sadness (A bánat virága), Der letzte Buchstabe meines Namens ist der erste des Todes (A nevem utolsó betűje a halál első betűje). Különleges munkák ezek, egyszerre sugallnak erőt és a törékenységet. Nem a tézisemet illusztrálták, hanem inkább annak komplexitását mutatták meg.
A művészeti és kulturális fejlődés alatt meghúzódó áramlatok érdekelnek, a jelen percepciója és értelmezése tágabb történeti kronológiákban. Ugyanakkor meggyőződésem, hogy mindegyik kiállítás egy új kezdet kalandját kell hogy kínálja, hasonlóan ahhoz, ahogyan ezzel a művészek is állandóan szembesülnek munkájuk során. Talán ezért is gondolom azt, hogy egy kiállítás bármilyen inspirációra vagy tematikára felépíthető.
A kérdés inkább az, hogy a választott téma vagy forrás merre visz (ez vonatkozik művészre és kurátorra egyaránt). A kihívást abban látom, hogy a kiállításkészítés során hogyan teremtünk egyensúlyt tapasztalat és ártatlanság között.
De visszatérve a kérdésedre, az inspirációimat a saját életemből és a művészek munkáiból nyerem, valamint az elmúlt tíz évben a korábbi évszázadok művészete és története iránt egyre erősödő érdeklődésemből, és ehhez kapcsolódóan az foglalkoztat, hogy mindez milyen módon kapcsolható össze a jelen művészetével.
• A karriered a 90-es évek elején Grenoble-ban kezdődött a Magasin Centre National d’Art Contemporain-ben — a kurátori szerepet tekintve egy jóval csendesebb, és ahogy egy korábbi beszélgetés során említetted, kevésbé meghatározott keretek között. Mely aspektusok (találkozások, modellek, magatartások, víziók, célok stb.) voltak akkor relevánsak a számodra?
• A Magasin-ben képviselt kurátori profil meglehetősen eltért a mai kurátorokétól, akik leginkább kulturális producereknek tartják magukat. Ott akkor inkább a múzeumi ’conservateur’ szerepéhez állt közelebb, aki a műtárgyak szolgálatában áll. Tanulókként feltételezett feladatunk többé-kevésbé a művészek szolgálata volt. Annak a lehetősége, hogy hogyan viszonyulunk a kurátori munkához, abban az időben nyitottabb volt, kevésbé definiált, mint ma. Számomra mindez zavarbaejtő volt.
• Miért? Mert túl széles perspektívákat nyitott, és magadnak kellett meghatároznod azt a módot, ahogyan kurátorként dolgozol?
• A saját utunkat kellett megtalálni és akkoriban nem volt túl sok kurátori szerep-modell. Ha meg akarsz valósítani dolgokat, akkor nem egyértelmű, hogy azt hogyan teszed — miközben a művészek szolgálatában állsz. Hogyan fejezed ki magad ebben a folyamatban?
Évek során tanultam meg, hogy művészeti folyamatokat lehet finoman generálni, és hogy teljesen ok, ha a háttérben maradok. Valamint azt is, hogy ha egy tematikus irányt ajánlok a művészeknek, majd hagyom, hogy történjenek a dolgok — miközben látom, hogy mindez merre vezet — abból mindkét fél nyer.
Megéreztem, hogy számomra a folyamat intuitív kormányzása az út, nem egy diskurzív, parancsnoki hozzáállás, amely úgy tűnik számomra, hogy sokszor öncélúan autoriterré válik.
Kiállításaim többségének van egy pontosan meghatározott kiindulópontja, tematika vagy inspiráció, ugyanakkor fontos, hogy a művészek „tiszta lappal” indulhassanak, hogy érezzék: közös kalandot vállalunk.
Ez az, ahogy a különböző új művészeti projektjeimhez viszonyultam, mondjuk az utrechti Festival a/d Werf esetében is.
A kurzus befejezése után nagy kihívás volt számomra, hogy kitaláljam magam kurátorként és művészeti íróként. Az volt a Magasin-ben a nagyon jó, hogy felvértezett egyfajta etikával a kurátori szerepet illetően: a művészek és a közönség között elhelyezkedve, a kettő összekapcsolójaként kell működni. Az erre az értelmiségi szerepre vonatkozó francia terminus mindent elárul: „médiateur de l’art”. Ezt én egy máig érvényes pozíciónak tartom, ami felismerhető, ha olyanokat hallasz előadni, mint pl. Robert Storr: az egész szakma/terület iránti felelősség érződik abból, ahogyan a művészetről és annak intézményeiről beszél.
Lenyűgöz a professzionalitása, de be kell vallanom, Grenoble-ban inkább az olyan személyiségek voltak rám hatással, mint Pier Luigi Tazzi, aki számomra egy szabadon gondolkodó és alkotó intellektus/költő, és akinek munkáját leginkább a művészek világa inspirálja. A művészek közelében lenni, és ebből a pozícióból dolgozni olyan „tisztán”, amennyire csak lehet — ez maradt számomra máig az egyik legalapvetőbb kihívás.
Mark Kremer, Műcsarnok, 2007, © fotó: Páldi Lívia
Matthew Stokes
Long After Tonight (Sokkal a mai éjszaka után), 2005, DVD © fotó: MuHKA és a művészek
Cerith Wyn Evans
Álomgép / Dreamachine, 1998, 3 vetített film
Vetítés. The Projection Project: Budapest episode. Műcsarnok, © fotó: Rosta József
• Lehetséges „tiszta” formában dolgozni akkor, amikor a kontextus általi meghatározottság/az ahhoz való viszony, a különböző értelmezési rendszerektől való függés olyan nyilvánvalóan határozza meg a művészeti produkciót és a kurátori működést?
• Pontosan ez a szabadúszó kurátor számára a kihívás, hogy távolságot tartson ezektől a sokszor korlátozó hatásoktól. Én a kurátori munkámban próbálom meghatározni és diskurzusba emelni a jelen művészetének jelentésrétegeit. Szeretek a mélyvízbe ugrani. Szerintem abban, ahogy megnevezünk dolgokat, ahogyan írunk a művészetről, ahogy címeket választunk a kiállításainkhoz (és ahogy ezek a címek lehetséges értelmezési és tapasztalati tereket nyitnak), létezhet egy nagy adag „tisztaság”. Mindez alapvető fontosságú! Ugyanakkor cseppet sem egyszerű — néha látom, ahogy projektek egyszerűen egy networkingen keresztül jönnek létre, és úgy tűnik, sokkal könnyebben valósulnak meg…
• A NIFCA-nál szerzett tapasztalatod megerősíteni látszott bizonyos munkádra jellemző vonásokat. Az AMATEUR/ELDSJÄL, variable research initiatives 1900 & 2000 (AMATŐR, különböző kutatási kezdeményezések 1900 & 2000) című projektet, aminek a társkurátora voltál Charles Esche-sel és Adam Szymczykkel 2000-ben mutattátok be a Göteborgs Konstmuseumban (a göteborgi Művészeti Múzeumban). A projekt a kortárs északi művészeti gyakorlatokat kötötte össze az „északi hagyomány elnyomott vagy alulértékelt nézőpontjainak” történeti viszgálatával. Ide tartozott a Pontus Fürstenberg gyűjtemény, Ellen Key hagyatéka, vagy Ivar Arosenius munkásságának a felfedezése.
• Személyes okokból egy év után 1998 telén fel kellett mondanom a kurátori pozíciómat a NIFCA-nál, amit nagyon sajnáltam, mert abban az időszakban, a 90-es évek végén, az északi művészet hihetetlen módon felfutott, és nagyon inspiráló volt ott dolgozni és projekteket csinálni. Akkor is és most is úgy érzem, hogy az északi kontextus meglehetősen különleges: része a nyugati világnak, mégis egyedülálló, országonként különböző, de ennek ellenére összekapcsolódó a kultúrtörténeti egymásrahatások, az éghajlat, az életmód miatt… és ez mind a mai napig érzékelhető az északi országok kortárs művészetében.
Kifejezetten az ott töltött egy év alatt mélyült tovább és vált nyilvánvalóbbá a történeti érdeklődésem.
1900 körül számos kiváló művész volt aktív, mint Edvard Munch, Akseli Gallen-Kallela vagy Einar Jónsson. Látni a munkáikat igazi felfedezést jelentett számomra! Ez több olyan kiállítás kiindulópontját is jelentette, ahol egymás mellé helyeztem az északi kulturális és történeti elemeket, valamint kortárs munkákat. Ilyen volt a Pictures for the Blue Room (Képek a Kék szobába) az oslói Vigeland Múzeumban 1998-ban, aminek központi témája a történeti és a kortárs figurativitás, az emberábrázolás volt. Már a múzeumban tett első látogatásom során rögtön kapcsolatba akartam hozni ezt az intézményt a kortárs művészettel. Olyan mindentől elzártnak tűnt ez a hely, és éppen ez volt az, ami beindított; egy egyszemélyes múzeum, a tárgyak változatlan bemutatása egyfajta ellen-modellt kínált a végtelen információ-áramlással és folyamatos mozgással szemben, amiben a legtöbb kortárs munka találja magát.
Ebben az időszakban egy másik csoportos kiállítás, a Close-ups. Carl Th. Dreyer and contemporary art („Közelképek. Theodor Dreyer és a kortárs művészet”) is hasonló, klasszikus tematizálás felől indított. Szerintem ezek a kiállítások, beleértve az Esche-sel és Szymczykkel készült „Amatőr” projektet is, ráirányították a figyelmemet a történeti és kortárs művészet kapcsolódási pontjaira, mégpedig leginkább azokra, amelyek a művészek számára fontosak, és arra a módra, ahogyan ezek a pontok megmutathatók egy kiállításban.
• Mindeközben más projekteket is kezdeményeztél, többek között a Manifesta 2 utolsó hétvégéjén egy konferenciát, amely a nemzeti (nyelv) reprezentációjának kérdéseivel foglalkozott. A Sancho Panza says: „History is a minor thing.” A seminar on the vernaculars of representation” címmel rendezett esemény három előadóját — Ina Blom, Jari Ehrnrooth és Koen Brams — arra kérted, hogy reflektáljanak egy rövid felvetésedre: „ A 90-es évek érdekes művészetéről folytatott diszkusszióiban a hangsúly a kortárs művészek munkáit ösztönző új nemzetközi kontextusra helyeződött. A szakértők buzgón igyekeztek az egykor perifériaként aposztrofált helyek művészeti produkcióját ehhez a nemzetközi kontextushoz mérni, aminek az lett a következménye, hogy ennek a művészetnek a jellegzetességei, különösképpen az, ahogyan a helyi kontextushoz és történetekhez viszonyul, leértékelődek.”
Hogyan látod az elmozdulást a 90-es évek „érdekes művészete” és a mai produkciók között? Visszatérsz korábbi koncepciókhoz? Például a centrum-periféria, vagy a helyi-globális dichotómiájával kapcsolatos diskurzusok elég sok változáson mentek keresztül.
• Az általad említett szeminárium egy jó példa arra, hogy hogyan szeretek dolgozni és egy komplex témában elmélyülni. Ina Blom egy fantasztikus előadást tartott A nemzeti nyelv kötelékei címmel, amiben arról beszélt, hogy milyen furcsának is tűnhetnek a hozzánk közeli, ezért ismerősnek tűnő dolgok. Mindehhez Olafur Eliasson munkáit hozta fel példának. Számomra nagyon érdekes volt, mert konklúzióként az „északiság” egyfajta dekonstrukciójára mutatott rá.
A kortárs művészet jelen helyzetére vonatkozó kérdésed viszont igen messzire vezetne. Szerencsére tettem szert némi tapasztalatra abban a művészeti közegben, aminek a horizontjai végtelenbe tágultak, azáltal, hogy dél-koreai és burkina-fasoi művészekkel dolgozhattam. Mindkét országban hosszabb időt töltöttem és volt rá lehetőségem, hogy jobban megismerjem a kontextust. A mai világban a saját tér kialakítása/meghatározása egy folyamatos egyezkedés eredménye, egyfajta egyensúlyozásé a lokális és a globális környezet között. Mindazonáltal a mai napig számos művészeti munka foglalkozik annak a kérdésével, hogy hol is állunk/tartunk, milyen földön, hogyan viszonyulunk másokhoz, a környezetünkhöz. Szerintem fantasztikus, hogy mint kurátorok részesülhetünk mindabból, amit a nagyvilág kínál, de ez ugyanakkor talán jobban szembesít minket azzal a kihívással, hogy hogyan dolgozhatunk a helyi (hazai) művészettel.
Számomra a — kiállítási — koncepciók úgy működnek, mint egy létra fokai. Biztos ismered Wittgenstein ezzel kapcsolatos gondolatát: mindegyik fok feljebb visz, de ha már ott vagy, nincs szükséged rá többé.
Amikor egy projekttel kapcsolatban kutatok, gyakran akadok rá olyan anyagokra, amit nem tudok közvetlenül felhasználni, de amit megőrzök, várva a megfelelő alkalomra. És azt se felejtsd el, hogy bizonyos projektek létrejötte hosszú folyamat. Pl. a most a Műcsarnokban is látható kiállításom The Projection Project ötlete még 1998-ban, a NIFCA-ban merült fel.
• Pontosan ez a szabadúszó kurátor számára a kihívás, hogy távolságot tartson ezektől a sokszor korlátozó hatásoktól. Én a kurátori munkámban próbálom meghatározni és diskurzusba emelni a jelen művészetének jelentésrétegeit. Szeretek a mélyvízbe ugrani. Szerintem abban, ahogy megnevezünk dolgokat, ahogyan írunk a művészetről, ahogy címeket választunk a kiállításainkhoz (és ahogy ezek a címek lehetséges értelmezési és tapasztalati tereket nyitnak), létezhet egy nagy adag „tisztaság”. Mindez alapvető fontosságú! Ugyanakkor cseppet sem egyszerű — néha látom, ahogy projektek egyszerűen egy networkingen keresztül jönnek létre, és úgy tűnik, sokkal könnyebben valósulnak meg…
• A NIFCA-nál szerzett tapasztalatod megerősíteni látszott bizonyos munkádra jellemző vonásokat. Az AMATEUR/ELDSJÄL, variable research initiatives 1900 & 2000 (AMATŐR, különböző kutatási kezdeményezések 1900 & 2000) című projektet, aminek a társkurátora voltál Charles Esche-sel és Adam Szymczykkel 2000-ben mutattátok be a Göteborgs Konstmuseumban (a göteborgi Művészeti Múzeumban). A projekt a kortárs északi művészeti gyakorlatokat kötötte össze az „északi hagyomány elnyomott vagy alulértékelt nézőpontjainak” történeti viszgálatával. Ide tartozott a Pontus Fürstenberg gyűjtemény, Ellen Key hagyatéka, vagy Ivar Arosenius munkásságának a felfedezése.
• Személyes okokból egy év után 1998 telén fel kellett mondanom a kurátori pozíciómat a NIFCA-nál, amit nagyon sajnáltam, mert abban az időszakban, a 90-es évek végén, az északi művészet hihetetlen módon felfutott, és nagyon inspiráló volt ott dolgozni és projekteket csinálni. Akkor is és most is úgy érzem, hogy az északi kontextus meglehetősen különleges: része a nyugati világnak, mégis egyedülálló, országonként különböző, de ennek ellenére összekapcsolódó a kultúrtörténeti egymásrahatások, az éghajlat, az életmód miatt… és ez mind a mai napig érzékelhető az északi országok kortárs művészetében.
Kifejezetten az ott töltött egy év alatt mélyült tovább és vált nyilvánvalóbbá a történeti érdeklődésem.
1900 körül számos kiváló művész volt aktív, mint Edvard Munch, Akseli Gallen-Kallela vagy Einar Jónsson. Látni a munkáikat igazi felfedezést jelentett számomra! Ez több olyan kiállítás kiindulópontját is jelentette, ahol egymás mellé helyeztem az északi kulturális és történeti elemeket, valamint kortárs munkákat. Ilyen volt a Pictures for the Blue Room (Képek a Kék szobába) az oslói Vigeland Múzeumban 1998-ban, aminek központi témája a történeti és a kortárs figurativitás, az emberábrázolás volt. Már a múzeumban tett első látogatásom során rögtön kapcsolatba akartam hozni ezt az intézményt a kortárs művészettel. Olyan mindentől elzártnak tűnt ez a hely, és éppen ez volt az, ami beindított; egy egyszemélyes múzeum, a tárgyak változatlan bemutatása egyfajta ellen-modellt kínált a végtelen információ-áramlással és folyamatos mozgással szemben, amiben a legtöbb kortárs munka találja magát.
Ebben az időszakban egy másik csoportos kiállítás, a Close-ups. Carl Th. Dreyer and contemporary art („Közelképek. Theodor Dreyer és a kortárs művészet”) is hasonló, klasszikus tematizálás felől indított. Szerintem ezek a kiállítások, beleértve az Esche-sel és Szymczykkel készült „Amatőr” projektet is, ráirányították a figyelmemet a történeti és kortárs művészet kapcsolódási pontjaira, mégpedig leginkább azokra, amelyek a művészek számára fontosak, és arra a módra, ahogyan ezek a pontok megmutathatók egy kiállításban.
• Mindeközben más projekteket is kezdeményeztél, többek között a Manifesta 2 utolsó hétvégéjén egy konferenciát, amely a nemzeti (nyelv) reprezentációjának kérdéseivel foglalkozott. A Sancho Panza says: „History is a minor thing.” A seminar on the vernaculars of representation” címmel rendezett esemény három előadóját — Ina Blom, Jari Ehrnrooth és Koen Brams — arra kérted, hogy reflektáljanak egy rövid felvetésedre: „ A 90-es évek érdekes művészetéről folytatott diszkusszióiban a hangsúly a kortárs művészek munkáit ösztönző új nemzetközi kontextusra helyeződött. A szakértők buzgón igyekeztek az egykor perifériaként aposztrofált helyek művészeti produkcióját ehhez a nemzetközi kontextushoz mérni, aminek az lett a következménye, hogy ennek a művészetnek a jellegzetességei, különösképpen az, ahogyan a helyi kontextushoz és történetekhez viszonyul, leértékelődek.”
Hogyan látod az elmozdulást a 90-es évek „érdekes művészete” és a mai produkciók között? Visszatérsz korábbi koncepciókhoz? Például a centrum-periféria, vagy a helyi-globális dichotómiájával kapcsolatos diskurzusok elég sok változáson mentek keresztül.
• Az általad említett szeminárium egy jó példa arra, hogy hogyan szeretek dolgozni és egy komplex témában elmélyülni. Ina Blom egy fantasztikus előadást tartott A nemzeti nyelv kötelékei címmel, amiben arról beszélt, hogy milyen furcsának is tűnhetnek a hozzánk közeli, ezért ismerősnek tűnő dolgok. Mindehhez Olafur Eliasson munkáit hozta fel példának. Számomra nagyon érdekes volt, mert konklúzióként az „északiság” egyfajta dekonstrukciójára mutatott rá.
A kortárs művészet jelen helyzetére vonatkozó kérdésed viszont igen messzire vezetne. Szerencsére tettem szert némi tapasztalatra abban a művészeti közegben, aminek a horizontjai végtelenbe tágultak, azáltal, hogy dél-koreai és burkina-fasoi művészekkel dolgozhattam. Mindkét országban hosszabb időt töltöttem és volt rá lehetőségem, hogy jobban megismerjem a kontextust. A mai világban a saját tér kialakítása/meghatározása egy folyamatos egyezkedés eredménye, egyfajta egyensúlyozásé a lokális és a globális környezet között. Mindazonáltal a mai napig számos művészeti munka foglalkozik annak a kérdésével, hogy hol is állunk/tartunk, milyen földön, hogyan viszonyulunk másokhoz, a környezetünkhöz. Szerintem fantasztikus, hogy mint kurátorok részesülhetünk mindabból, amit a nagyvilág kínál, de ez ugyanakkor talán jobban szembesít minket azzal a kihívással, hogy hogyan dolgozhatunk a helyi (hazai) művészettel.
Számomra a — kiállítási — koncepciók úgy működnek, mint egy létra fokai. Biztos ismered Wittgenstein ezzel kapcsolatos gondolatát: mindegyik fok feljebb visz, de ha már ott vagy, nincs szükséged rá többé.
Amikor egy projekttel kapcsolatban kutatok, gyakran akadok rá olyan anyagokra, amit nem tudok közvetlenül felhasználni, de amit megőrzök, várva a megfelelő alkalomra. És azt se felejtsd el, hogy bizonyos projektek létrejötte hosszú folyamat. Pl. a most a Műcsarnokban is látható kiállításom The Projection Project ötlete még 1998-ban, a NIFCA-ban merült fel.
Sugár János
Az irreverzibilitás elefántja a jelen porcelánboltjában, 1985/2007, vegyes technikájú installáció
Vetítés. The Projection Project: Budapest episode. Műcsarnok
© fotó: Rosta József
• Feltételezem, hogy a romantika iránti aktuális érdeklődésed — amiből Ann Deemesterrel egy kiállítási projektet készítetek elő a De Appel-ban szintén lehetőséget kínál arra, hogy korábbi északi kutatások során talált dolgokat bevonj.
• Természetesen. Engem a romantika kritikai, reflektív tényezői érdekelnek: a romantikának ez a lényegi része, amikor kialakult, mint történeti mozgalom a 19. sz elején Németországban, Angliában, Franciaországban — és talán akkor még kevéssé érhető tetten az északi kontextusban, ahol ez később jellemző. A korai romantikusok az érzelmek világát ragadták meg, de tisztában is voltak az ebben rejtőzködő veszélyekkel.
Az érzelmi világhoz való közelítésük cseppet sem volt naiv. Ez az, amit a kiállításunkban meg akarok mutatni. Szerintem ez hiányzik a romantika kortárs értelmezéséből. Ugyanakkor a kortárs művészetben tapasztalható, valós vagy fiktív, romantikus radikalizmus is érdekel.
Ezért a cím: To Burn Oneself With Oneself. (The Romantic LifeWork Dilemma). A cím értelmezéséhez ismerni kell Michael Landy 2002-es Breakdown projektjét, aminek során szisztematikusan összegyűjtötte, majd megsemmisítette a dolgait.
Az extrém tapasztalatok, illetve a tapasztalás extremitásai mint művészeti produkció is a kurátori vállalkozás részei lesznek! Persze téged most példák érdekelnek, de erről nem beszélek, mert azt akarom, hogy a kiállítás meglepetés legyen, egy olyan kiindulópont, ahonnan a romantika mint komoly projekt mutatkozik meg.
• Különböző módokon és különböző (intézményi) keretek között dolgoztál, dolgozol, többnyire szabadúszóként, és úgy tűnik, ahogy a projektjeidet nézem, hogy csak a Hollandia és Belgium önmagában számos lehetőséget kínál, hogy különböző megbízásokon és projekteken dolgozz.
Az intézményi rendszer — beleértve kulturális agendákat, új intézményeket, és különösen a pénzügyi elosztást tekintve — sokat változott általában, de Hollandiában is az elmúlt évtizedekben. Hogyan látod mindezt, hogyan érinti mindez a saját szabadúszó pozíciódat és azt, ahogyan ebből a pozícióból tárgyalsz?
• Hollandiában és Belgiumban még mindig van lehetőség szabadúszóként projekteket létrehozni, de az utóbbi években egyre jobban érzem azt, hogy ha részt akarsz venni a kortárs művészetet meghatározó eseményfolyamban és cserékben, akkor tartoznod kell valamilyen intézményhez. A jelen pozíciómban (szabadúszóként) nagy a veszélye annak, hogy kívülállóvá válok a tervezett projektejeimmel.
Ugyanakkor az aktuális támogatási rendszer lehetővé tesz új vállalkozásokat. A 2004-től működő de kleine biënnale kiállításai egy 19. századi Utrecht közelében található erődben kaptak helyet. 2004-ben 10 kezdő és befutott művész készített olyan új munkát, amelyik a 7-12 éves korosztálynak is működik. A második kiállítás 2006-ban már 7000 látogatót vonzott. Ez nagyon sok! Jelenleg épp a következő, 2008-as kiállítás pénzügyi hátterét igyekszünk megteremteni. Azt követően szeretnénk, ha évente megrendezhetnénk. Ebben a projektben, ahol a művészek számára teljesen nyitott, hogy a számukra legmegfelelőbb munkát készítsék el, Petra Blokkal dolgozom együtt, akivel kurátorként már együttműködtem az utrechti Festival a/d Werf -en.
• Ha jól értettem, a de kleine biënnale egy (köztéri) gyerek profilú projektből vált egy, ha ezt mondhatom, „érettebb” kortárs művészeti eseménnyé? Hogyan változtattad meg? Miért érzed még mindig releváns projektnek?
• Nem, ez félreértés. Ez a projekt, mint konceptuális kezdeményezés kettős célt szolgált: érdekelnie kellett a művészeket — tehát a munkának, amit ebben a kontextusban megvalósíthattak, szervesen kapcsolódia kellett a munkásságukhoz, ugyanakkor kapcsolódnia kellett a gyerekek világához. Az eredményeket tekintve úgy tűnik, hogy a művészek a meghívásunkat kihívásnak tekintették. Tisztábbak az állásfoglalásaik. Például 2006-ban volt André de Bergennek egy nagyszerű műve, egy órási, fából készült ágyú, amely gyerekekkel működött volna! Az volt a mű címe: Itt gyerekekkel lőnek, ugye?, és az erőd tetején kapott helyet. A gyerekek és a szülők is imádták.
• Egy ötéves szünetet leszámítva tutorkodsz a De Appel kurátori kurzusán.
Ami az elmúlt időszakban feltűnő, és amivel felteszem, te is találkozol a szemináriumaidon, az a növekvő sebesség, nemcsak ezekre a kurzusokra, hanem a produkcióra vonatkoztatva is. Hogyan kezeled a sebességet mint követelményt és mint működési formát akkor, amikor a projektjeid többsége sok időt és lassulást igényel?
• Ez is egy nehéz kérdés… de nagy kísértést érzek, hogy relativizáljam ezt a sebesség-kérdést…A szemináriumok, amiket a 2001-2002-es, illetve a 2003/2004-es évben a De Appel kurátori kurzusán felajánlottam, egyfelől fontos kiállítások alapos tanulmányozása volt a Documenta 5-től kezdődően, különös tekintettel a kurátorok és művészek kapcsolatára, arra hogy mi forgott kockán… gondoljunk csak arra például, hogy Robert Smithson és Daniel Buren hogyan fordultak nyilvánosan Harald Szeeman ellen, a projekt katalógusában publikált kritikai nyilatkozataikban. De visszatérva a kérdésedre, a sebességgel alapvetően nincs baj, jó motiváló erő lehet — én is többször dolgoztam erős időstresszben, például a Höhere Wesen befahlen: anders malen! (Magasabb Rendű Lények azt parancsolták: másképp kell festeni!) projektem esetében, ami a festészet alternatíváival foglalkozott: 3D, falfestészet, video/film-festészet, stb.Természetesen az egyik legfontosabb, hogy a jelen örvénylésében megtaláld a saját ritmusodat.
• Az előbb említett kiállításod címét egy Sigmar Polke kép inspirálta: Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! (Magasabb Rendű Lények azt parancsolták: a jobb felső sarkot feketére kell festeni!), amely utalás a művészre mint illuzionistára. Polke kijelentése arra utal, hogy „felsőbb lények sugallatára festett egy fekete geometrikus alakzatot — bár maga inkább flamingókat festett volna” és te, ahogy megjegyezted, úgy döntöttél „inkább a flamingókkal foglalkozol”…
• A cím egy lehetséges mód volt arra, hogy kikeveredjek a festészetről szóló diskurzus zsákutcájából… fogalmazzunk így: egy apró trükk… a művészetről való beszéd érdekesebb volt, és ma is az, mint a festészetről való beszéd… De a kiállításon szereplő művészek valami olyasmivel foglalkoznak, amit relevánsnak éreztem és érzek a festészet aktuális diszkussziójával kapcsolatban: kinyitották a keret határolta festmény terét, hogy utat nyissanak egy másfajta térnek: építészetinek, szobrászinak, pszichológiainak. Volt egy munka Klaas Kloosterboertől, aki szobrászként foglalkozik festészettel, mindig a valós fizikai térben működve. Van egy munkája a Vetítésen is, ami a nézés aktusának agressziójáról szól, és arról a sebezhetőségről, ahogyan valaki ki van ennek téve. Talán a feldolgozásnak, megközelítésnek ezek a módjai relevánsabbak a mai valóságunk számára, mint a festészet régi modellje: a világra nyíló ablak metaforája. Végtére is manapság számtalan ablakot használunk, amin át a világba tekintünk… Mindenesetre nagyon élveztem a SMART projektet, és abszolút rá tudtam hangolódni a hely „villámháború-típusú” működésére, hogy 2-3 hónap alatt kell egy kiállítást összerakni… Szerencsére már azelőtt tudtam mit akarok, mielőtt a festészet aktuális artikulációjával kapcsolatos kutatásaimba belemerültem.
• Természetesen. Engem a romantika kritikai, reflektív tényezői érdekelnek: a romantikának ez a lényegi része, amikor kialakult, mint történeti mozgalom a 19. sz elején Németországban, Angliában, Franciaországban — és talán akkor még kevéssé érhető tetten az északi kontextusban, ahol ez később jellemző. A korai romantikusok az érzelmek világát ragadták meg, de tisztában is voltak az ebben rejtőzködő veszélyekkel.
Az érzelmi világhoz való közelítésük cseppet sem volt naiv. Ez az, amit a kiállításunkban meg akarok mutatni. Szerintem ez hiányzik a romantika kortárs értelmezéséből. Ugyanakkor a kortárs művészetben tapasztalható, valós vagy fiktív, romantikus radikalizmus is érdekel.
Ezért a cím: To Burn Oneself With Oneself. (The Romantic LifeWork Dilemma). A cím értelmezéséhez ismerni kell Michael Landy 2002-es Breakdown projektjét, aminek során szisztematikusan összegyűjtötte, majd megsemmisítette a dolgait.
Az extrém tapasztalatok, illetve a tapasztalás extremitásai mint művészeti produkció is a kurátori vállalkozás részei lesznek! Persze téged most példák érdekelnek, de erről nem beszélek, mert azt akarom, hogy a kiállítás meglepetés legyen, egy olyan kiindulópont, ahonnan a romantika mint komoly projekt mutatkozik meg.
• Különböző módokon és különböző (intézményi) keretek között dolgoztál, dolgozol, többnyire szabadúszóként, és úgy tűnik, ahogy a projektjeidet nézem, hogy csak a Hollandia és Belgium önmagában számos lehetőséget kínál, hogy különböző megbízásokon és projekteken dolgozz.
Az intézményi rendszer — beleértve kulturális agendákat, új intézményeket, és különösen a pénzügyi elosztást tekintve — sokat változott általában, de Hollandiában is az elmúlt évtizedekben. Hogyan látod mindezt, hogyan érinti mindez a saját szabadúszó pozíciódat és azt, ahogyan ebből a pozícióból tárgyalsz?
• Hollandiában és Belgiumban még mindig van lehetőség szabadúszóként projekteket létrehozni, de az utóbbi években egyre jobban érzem azt, hogy ha részt akarsz venni a kortárs művészetet meghatározó eseményfolyamban és cserékben, akkor tartoznod kell valamilyen intézményhez. A jelen pozíciómban (szabadúszóként) nagy a veszélye annak, hogy kívülállóvá válok a tervezett projektejeimmel.
Ugyanakkor az aktuális támogatási rendszer lehetővé tesz új vállalkozásokat. A 2004-től működő de kleine biënnale kiállításai egy 19. századi Utrecht közelében található erődben kaptak helyet. 2004-ben 10 kezdő és befutott művész készített olyan új munkát, amelyik a 7-12 éves korosztálynak is működik. A második kiállítás 2006-ban már 7000 látogatót vonzott. Ez nagyon sok! Jelenleg épp a következő, 2008-as kiállítás pénzügyi hátterét igyekszünk megteremteni. Azt követően szeretnénk, ha évente megrendezhetnénk. Ebben a projektben, ahol a művészek számára teljesen nyitott, hogy a számukra legmegfelelőbb munkát készítsék el, Petra Blokkal dolgozom együtt, akivel kurátorként már együttműködtem az utrechti Festival a/d Werf -en.
• Ha jól értettem, a de kleine biënnale egy (köztéri) gyerek profilú projektből vált egy, ha ezt mondhatom, „érettebb” kortárs művészeti eseménnyé? Hogyan változtattad meg? Miért érzed még mindig releváns projektnek?
• Nem, ez félreértés. Ez a projekt, mint konceptuális kezdeményezés kettős célt szolgált: érdekelnie kellett a művészeket — tehát a munkának, amit ebben a kontextusban megvalósíthattak, szervesen kapcsolódia kellett a munkásságukhoz, ugyanakkor kapcsolódnia kellett a gyerekek világához. Az eredményeket tekintve úgy tűnik, hogy a művészek a meghívásunkat kihívásnak tekintették. Tisztábbak az állásfoglalásaik. Például 2006-ban volt André de Bergennek egy nagyszerű műve, egy órási, fából készült ágyú, amely gyerekekkel működött volna! Az volt a mű címe: Itt gyerekekkel lőnek, ugye?, és az erőd tetején kapott helyet. A gyerekek és a szülők is imádták.
• Egy ötéves szünetet leszámítva tutorkodsz a De Appel kurátori kurzusán.
Ami az elmúlt időszakban feltűnő, és amivel felteszem, te is találkozol a szemináriumaidon, az a növekvő sebesség, nemcsak ezekre a kurzusokra, hanem a produkcióra vonatkoztatva is. Hogyan kezeled a sebességet mint követelményt és mint működési formát akkor, amikor a projektjeid többsége sok időt és lassulást igényel?
• Ez is egy nehéz kérdés… de nagy kísértést érzek, hogy relativizáljam ezt a sebesség-kérdést…A szemináriumok, amiket a 2001-2002-es, illetve a 2003/2004-es évben a De Appel kurátori kurzusán felajánlottam, egyfelől fontos kiállítások alapos tanulmányozása volt a Documenta 5-től kezdődően, különös tekintettel a kurátorok és művészek kapcsolatára, arra hogy mi forgott kockán… gondoljunk csak arra például, hogy Robert Smithson és Daniel Buren hogyan fordultak nyilvánosan Harald Szeeman ellen, a projekt katalógusában publikált kritikai nyilatkozataikban. De visszatérva a kérdésedre, a sebességgel alapvetően nincs baj, jó motiváló erő lehet — én is többször dolgoztam erős időstresszben, például a Höhere Wesen befahlen: anders malen! (Magasabb Rendű Lények azt parancsolták: másképp kell festeni!) projektem esetében, ami a festészet alternatíváival foglalkozott: 3D, falfestészet, video/film-festészet, stb.Természetesen az egyik legfontosabb, hogy a jelen örvénylésében megtaláld a saját ritmusodat.
• Az előbb említett kiállításod címét egy Sigmar Polke kép inspirálta: Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! (Magasabb Rendű Lények azt parancsolták: a jobb felső sarkot feketére kell festeni!), amely utalás a művészre mint illuzionistára. Polke kijelentése arra utal, hogy „felsőbb lények sugallatára festett egy fekete geometrikus alakzatot — bár maga inkább flamingókat festett volna” és te, ahogy megjegyezted, úgy döntöttél „inkább a flamingókkal foglalkozol”…
• A cím egy lehetséges mód volt arra, hogy kikeveredjek a festészetről szóló diskurzus zsákutcájából… fogalmazzunk így: egy apró trükk… a művészetről való beszéd érdekesebb volt, és ma is az, mint a festészetről való beszéd… De a kiállításon szereplő művészek valami olyasmivel foglalkoznak, amit relevánsnak éreztem és érzek a festészet aktuális diszkussziójával kapcsolatban: kinyitották a keret határolta festmény terét, hogy utat nyissanak egy másfajta térnek: építészetinek, szobrászinak, pszichológiainak. Volt egy munka Klaas Kloosterboertől, aki szobrászként foglalkozik festészettel, mindig a valós fizikai térben működve. Van egy munkája a Vetítésen is, ami a nézés aktusának agressziójáról szól, és arról a sebezhetőségről, ahogyan valaki ki van ennek téve. Talán a feldolgozásnak, megközelítésnek ezek a módjai relevánsabbak a mai valóságunk számára, mint a festészet régi modellje: a világra nyíló ablak metaforája. Végtére is manapság számtalan ablakot használunk, amin át a világba tekintünk… Mindenesetre nagyon élveztem a SMART projektet, és abszolút rá tudtam hangolódni a hely „villámháború-típusú” működésére, hogy 2-3 hónap alatt kell egy kiállítást összerakni… Szerencsére már azelőtt tudtam mit akarok, mielőtt a festészet aktuális artikulációjával kapcsolatos kutatásaimba belemerültem.
Sugár János
Az irreverzibilitás elefántja a jelen porcelánboltjában, 1985/2007, vegyes technikájú installáció
Vetítés. The Projection Project: Budapest episode. Műcsarnok
© fotó: Rosta József
Az irreverzibilitás elefántja a jelen porcelánboltjában, 1985/2007, vegyes technikájú installáció
Vetítés. The Projection Project: Budapest episode. Műcsarnok
© fotó: Rosta József
Június 21 kollektívaIdeákkal játszó árnyék, 2007, vegyes technikájú installáció (részlet) • Vetítés. The Projection Project:
Budapest episode. Műcsarnok, © fotó: Rosta József
• A Projection Project, ami Budapestre hozott, analitikus sétát kínál a különböző projekciós módok/megjelenések között, ráirányítva a néző figyelmét az őt a mindennapi életében és vizualitásában körülvevő különböző minőségű képi világokra, illetve arra, ahogyan azokat létrehozzuk, megjelenítjük és használjuk.
Túllépve a vetítésnek pusztán technikai értelemben történő megmutatásán, a kiállítás többféle lehetséges irányt nyit: a társadalmi-politikai referenciáktól, a művészettörténeti utalásokon át az alkalmazásnak az „emlékezést és újragondolást” megszólító utóéletéig.
És valóban, túl sokszor találkozunk ezzel a formátummal (vetítés), amihez mi, látogatók hozzászoktunk mint a kortárs kiállításokon uralkodó körülményhez — de mit jelent az, hogy a célod „ artikulálni a projekciót/vetítést mint egy projektet, egy ígéretes technikát”?
• Ez a kiállítás úgy kezdődött, mint a vetítési technikákra és a művészetben alkalmazott módjaikra történő reflexió, de hamarosan egy általánosabb irányba fordult a kutatás: a projekció/vetítés természete felé. Ekkor aztán az egész nyugati fogalomtörténet a nyakadba szakad. Például ott van Platón allegóriája a földi élet, mint barlang, ahol az embereket láncok kötik, a fogalmak valódi világának árnyai; Athanasius Kirchner, aki a világról, Istenről és a Gonoszról alkotott középkori tudományos elméletekről szóló előadásaihoz használt laterna magica-kat; nemrégiben pedig Jean-Luc Godard idealisztikus elképzelése a moziról, amely spirituális, művészi ellen-képeket kínált a mindennapi valósággal szemben…
A vetítés mint technológia másodlagos a művészetben: ez a kiállítás egyik felvetése.
A művészek elsősorban mint metaforát használják a projekciót, számukra az egy tudatos gondolati aktus: elképzelni az eddig el nem képzeltet, hogy megvalósítsák az álmaikat. Ezt értem azalatt, hogy „projekció mint projekt, ígéretes technika”. Nagyon fontos, hogy tekintetbe vegyük, megfontoljuk a kiállításon szereplő munkák alapvető jelentését. Igen, a munkák az alapkoncepció különböző elképzelései körül forognak: a vetítés mint a társadalmi vagy látható világ felületének a szkennelése; a múltba, jelenbe, jövőbe történő időutazás képzeletbeli aktusa; egy mód, ahogyan elmerülhetünk egy másik szellemi szférában… de a lényeg az, hogy egy jó munka mindig alkalmaz projekciót, mert mint néző meghívást kapsz egy másik birodalomba való belépésre, a tükörbe való belépésre…
• A kiállítás nyilvánvalóan bevonja a nézőt egyfajta álmodozásba, ugyanakkor elgondolkodtat a vetítés helyeit, helyszíneit, ezek interferenciáit és azt a környezetet illetően, amit létrehoznak: fehér kockák mozikockákká mosódnak: megtervezett találkozók, az átláthatóság, illetve a csere átjárható tereivé válnak. Hogyan hatnak rád a terek?
• A Projection Project: Budapest episode /Vetítés kiállításban érdekes módon úgy alakult, hogy van hat sötét és hat világos terem, „mintha lenne a múzeumnak egy hold-, és egy nap-szárnya”, hogy Chris Dercon egy, a múzeum és a filmszerűség (cinematic) aspektusaival kapcsolatos reflexióját idézzem. Nagyszerűek a műcsarnoki terek, van valami arisztokratikus levegőjük, de ahogy korábbi kiállításokról készült képeket nézegettem, úgy éreztem, hogy a munkák sokszor lebegnek a terekben. Arányok kérdése lenne? Engem a Műcsarnokban a terek sugallta emelkedett hangulat érdekelt, ami megfoghatja a látogatót, ha belép, ugyanakkor azt akartam, hogy ugyanezekbe a terekbe bele is ágyazodjanak a munkák, ahogyan egy fészek védi a fiókát. ... Fontos volt, hogy új produkciókkal egészüljön ki a budapesti kiadás, mert tartottam attól, hogy egyébként kicsúszna a talaj alóla.
Tehát a helyek — és ahogy dolgozol velük, akár kurátorként, akár művészként — megteremthetik vagy tönkretehetik a kiállítást. Sok tapasztalatom van ezzel kapcsolatban, mindenféle helyen dolgoztam már az elhagyott épülettől, közterektől a különböző művészeti intézményekig. Mindig az a fontos, hogy hogyan teszed a művészet számára működőképessé a teret.• Elég jól megismerted a magyar szcénát az elmúlt pár évben, és ennek eredményeképp a projekted új magyar produkciókkal bővült. Milyennek érzékeled a budapesti produkciós környezetet?
• Nagyon boldog vagyok a három új munkával, amiket Sugár János, Várnai Gyula és a Június 21 Kollektíva készített, és sajnálom, hogy nem tölthettem több időt velük.
A Molnár Edittel együttműködve kialakított 2005-ös műteremlátogatások nyomán az a benyomásom támadt, hogy az intézmények nem aknázzák ki a hazai művészekben rejlő lehetőségeket. Úgy tűnik, hogy ennek van egy pénzügyi oka, a támogatások hiánya, másfelől pedig talán hiányoznak a művészeket megszólító komoly kurátori kérdésfelvetések — olyan kérdések, amik számítanak, amik fontosak. Számtalan olyan csoportos kiállítás katalógusát láttam, ami valamilyen számomra meglepően irreleváns, túl könnyű téma köré szerveződött. Nincs ellenemre a könnyűség mint olyan, nagyszerű fegyver lehet, de ha a művészeket komoly felvetéssel közelíted meg, olyan fontos kérdésekkel vagy kihívást jelentő felvetéssel, ami számodra is nyilvánvalóan lényeges, akkor ennek lesz eredménye. Kurátorként a művészek világának titkos, rejtőzködő oldalai érdekelnek. Mik az álmaik? Mit akarnak megvalósítani? És csodálatos érzés, hogy néha tényleg segíthetsz valami rendkívüli létrejöttében!
Az interjú egy beszélgetést követően június 23. és 30. között készült emailen.
Az itt olvasható nyomtatott változat ennek Mark Kremerrel együtt szerkesztett verziója.
Fordítás: Páldi Lívia
1 Mark Kremer, Camiel van Winkel: Interview with Stephen Prina, http://volumeproject.org/
2 Joy & Pain... (katalógus) (Amsterdam: ICA, 1992). Művészek: Lili Dujourie, Günther Förg, JCJ Vanderheyden, Pieter Laurens Mol, Helmut Federle, Michael Stubbs, Stephen Hepworth és Andreas Slominski
3 Bővebben: www.magasin-cnac.org
4 fra. múzeumi gyűjteményekben dolgozó kurátor
5 Mark Kremer a fesztivál vizuális művészeti programjának kurátoraként (1994 és 1997 között) olyan művészeknek kínált produkciós lehetőséget és platformot, mint Aernout Mik, Job Koelewijn és Suchan Kinoshita. A művészek projekt-terveket adtak Kremer és a szervezők pedig megkeresték a megfelelő helyszínt és tereket Utrecht többnyire köztéri kontextusában. Bővebben a fesztiválról: http://www.huisaandewerf.nl/
6 fra. „művészeti közvetítő”
7 Pier Luigi Tazzi sz. 1941, Colonnata (Olaszország), művészeti író és kurátor. Firenze mellett él.
8 Pictures for the Blue Room, Vigeland Museum, Oslo, 1998. nov. 6—dec.
Résztvevő művészek: Henrik B. Andersen, Vanessa Baird, Anne Katrine Dolven, Alicia Framis, Kristín Gunnlaugsdóttir, Hans van Houwelingen, Aernout Mik, Matt Mullican, Pekka Niskanen, Sophie Tottie, G. Vigeland (1867—1943). Kurátor: Mark Kremer. NIFCA projekt.
Pictures for the Blue Room, (katalógus) (Helsinki: Nifca/Nordic Institute for Contemporary Art, 1999).
9 Close-Ups: Contemporary Art and Carl Th. Dreyer, Nikolaj, Copenhagen Contemporary Art Center, Koppenhága, 1999. nov. 6—2000. január 9.
Résztvevő művészek: Bas Jan Ader, Eija-Liisa Ahtila, Richard Billingham, Matthew Buckingham / Joachim Koester, Christoph Girardet, Pierre Huyghe, Eva Koch, Tommy Olsson, Annika Ström, Lawrence Weiner.
Kurátorok: Lene Crone Jensenés Lars Movin, író
A kiállítás a Nikolaj, Copenhagen Contemporary Art Center és a NIFCA közös projektje.
Close-Ups: Contemporary Art and Carl Th. Dreyer, (katalógus) (Copenhagen: Nikolaj Art Center / Helsinki: Nifca/Nordic Institute for Contemporary Art, 1999)
10 Manifesta 2 Casino Luxemburg — Forum d´ Art Contemporain in Luxemburg, 1998
Koncepció: Mark Kremer http://www.nifca.org/2006/projects/1998/ver_of_pres.html
11 The Projection Project. MuHKA, Antwerpen, 2006. december 15 — 2007. február 25.
Kurátorok: Edwin Carels, Mark Kremer, Dieter Roelstraete
Résztvevő művészek: Marie José Burki, Marc De Blieck, Thierry De Cordier, Rodney Graham, Pierre Huyghe, Kristina Ianatchkova & Vitto Valentinov, Timothée Ingen-Housz, Yeondoo Jung, André Kruysen, Bertrand Lavier, Bruce Nauman, Stephen & Timothy Quay, Joost Rekveld, Matthew Stokes, Fiona Tan, Krassimir Terziev, Ana Torfs, Paul Van Hoeydonck, Benjamin Verdonck, Cerith Wyn Evans és Thomas Zummer
http://www.muhka.be/
12 Curatorial Training Program (Kurátori képzés), De Ap
13 pel, Amszterdam. Bővebben: www.deappel.nl
14 SMART Project Space, Amsterdam, 2001. december 8 — 2002. január 20.
15 http://www.smartprojectspace.net/
16 Vetítés. The Projection Project: Budapest episode. Kiállítás az antwerpeni MuHKA kezdeményezésére, Műcsarnok, Budapest, 2007 június 22—augusztus 26.
Vendégkurátor: Mark Kremer, együttműködésben Edwin Carels és Dieter Roelstraete kurátorokkal
Konzulens: Molnár Edit
Kiállító művészek: Marie José Burki, Marc De Blieck, Rodney Graham, Pierre Huyghe, Timothée Ingen-Housz, June 21 Kollektíva, Yeondoo Jung, Klaas Kloosterboer, Bruce Nauman, Joost Rekveld, Matthew Stokes, Sugár János, Fiona Tan, Krassimir Terziev, Ana Torfs, Paul Van Hoeydonck, Várnai Gyula, Benjamin Verdonck, Cerith Wyn Evans
Lásd bővebben: www.mucsarnok.hu
Túllépve a vetítésnek pusztán technikai értelemben történő megmutatásán, a kiállítás többféle lehetséges irányt nyit: a társadalmi-politikai referenciáktól, a művészettörténeti utalásokon át az alkalmazásnak az „emlékezést és újragondolást” megszólító utóéletéig.
És valóban, túl sokszor találkozunk ezzel a formátummal (vetítés), amihez mi, látogatók hozzászoktunk mint a kortárs kiállításokon uralkodó körülményhez — de mit jelent az, hogy a célod „ artikulálni a projekciót/vetítést mint egy projektet, egy ígéretes technikát”?
• Ez a kiállítás úgy kezdődött, mint a vetítési technikákra és a művészetben alkalmazott módjaikra történő reflexió, de hamarosan egy általánosabb irányba fordult a kutatás: a projekció/vetítés természete felé. Ekkor aztán az egész nyugati fogalomtörténet a nyakadba szakad. Például ott van Platón allegóriája a földi élet, mint barlang, ahol az embereket láncok kötik, a fogalmak valódi világának árnyai; Athanasius Kirchner, aki a világról, Istenről és a Gonoszról alkotott középkori tudományos elméletekről szóló előadásaihoz használt laterna magica-kat; nemrégiben pedig Jean-Luc Godard idealisztikus elképzelése a moziról, amely spirituális, művészi ellen-képeket kínált a mindennapi valósággal szemben…
A vetítés mint technológia másodlagos a művészetben: ez a kiállítás egyik felvetése.
A művészek elsősorban mint metaforát használják a projekciót, számukra az egy tudatos gondolati aktus: elképzelni az eddig el nem képzeltet, hogy megvalósítsák az álmaikat. Ezt értem azalatt, hogy „projekció mint projekt, ígéretes technika”. Nagyon fontos, hogy tekintetbe vegyük, megfontoljuk a kiállításon szereplő munkák alapvető jelentését. Igen, a munkák az alapkoncepció különböző elképzelései körül forognak: a vetítés mint a társadalmi vagy látható világ felületének a szkennelése; a múltba, jelenbe, jövőbe történő időutazás képzeletbeli aktusa; egy mód, ahogyan elmerülhetünk egy másik szellemi szférában… de a lényeg az, hogy egy jó munka mindig alkalmaz projekciót, mert mint néző meghívást kapsz egy másik birodalomba való belépésre, a tükörbe való belépésre…
• A kiállítás nyilvánvalóan bevonja a nézőt egyfajta álmodozásba, ugyanakkor elgondolkodtat a vetítés helyeit, helyszíneit, ezek interferenciáit és azt a környezetet illetően, amit létrehoznak: fehér kockák mozikockákká mosódnak: megtervezett találkozók, az átláthatóság, illetve a csere átjárható tereivé válnak. Hogyan hatnak rád a terek?
• A Projection Project: Budapest episode /Vetítés kiállításban érdekes módon úgy alakult, hogy van hat sötét és hat világos terem, „mintha lenne a múzeumnak egy hold-, és egy nap-szárnya”, hogy Chris Dercon egy, a múzeum és a filmszerűség (cinematic) aspektusaival kapcsolatos reflexióját idézzem. Nagyszerűek a műcsarnoki terek, van valami arisztokratikus levegőjük, de ahogy korábbi kiállításokról készült képeket nézegettem, úgy éreztem, hogy a munkák sokszor lebegnek a terekben. Arányok kérdése lenne? Engem a Műcsarnokban a terek sugallta emelkedett hangulat érdekelt, ami megfoghatja a látogatót, ha belép, ugyanakkor azt akartam, hogy ugyanezekbe a terekbe bele is ágyazodjanak a munkák, ahogyan egy fészek védi a fiókát. ... Fontos volt, hogy új produkciókkal egészüljön ki a budapesti kiadás, mert tartottam attól, hogy egyébként kicsúszna a talaj alóla.
Tehát a helyek — és ahogy dolgozol velük, akár kurátorként, akár művészként — megteremthetik vagy tönkretehetik a kiállítást. Sok tapasztalatom van ezzel kapcsolatban, mindenféle helyen dolgoztam már az elhagyott épülettől, közterektől a különböző művészeti intézményekig. Mindig az a fontos, hogy hogyan teszed a művészet számára működőképessé a teret.• Elég jól megismerted a magyar szcénát az elmúlt pár évben, és ennek eredményeképp a projekted új magyar produkciókkal bővült. Milyennek érzékeled a budapesti produkciós környezetet?
• Nagyon boldog vagyok a három új munkával, amiket Sugár János, Várnai Gyula és a Június 21 Kollektíva készített, és sajnálom, hogy nem tölthettem több időt velük.
A Molnár Edittel együttműködve kialakított 2005-ös műteremlátogatások nyomán az a benyomásom támadt, hogy az intézmények nem aknázzák ki a hazai művészekben rejlő lehetőségeket. Úgy tűnik, hogy ennek van egy pénzügyi oka, a támogatások hiánya, másfelől pedig talán hiányoznak a művészeket megszólító komoly kurátori kérdésfelvetések — olyan kérdések, amik számítanak, amik fontosak. Számtalan olyan csoportos kiállítás katalógusát láttam, ami valamilyen számomra meglepően irreleváns, túl könnyű téma köré szerveződött. Nincs ellenemre a könnyűség mint olyan, nagyszerű fegyver lehet, de ha a művészeket komoly felvetéssel közelíted meg, olyan fontos kérdésekkel vagy kihívást jelentő felvetéssel, ami számodra is nyilvánvalóan lényeges, akkor ennek lesz eredménye. Kurátorként a művészek világának titkos, rejtőzködő oldalai érdekelnek. Mik az álmaik? Mit akarnak megvalósítani? És csodálatos érzés, hogy néha tényleg segíthetsz valami rendkívüli létrejöttében!
Az interjú egy beszélgetést követően június 23. és 30. között készült emailen.
Az itt olvasható nyomtatott változat ennek Mark Kremerrel együtt szerkesztett verziója.
Fordítás: Páldi Lívia
1 Mark Kremer, Camiel van Winkel: Interview with Stephen Prina, http://volumeproject.org/
2 Joy & Pain... (katalógus) (Amsterdam: ICA, 1992). Művészek: Lili Dujourie, Günther Förg, JCJ Vanderheyden, Pieter Laurens Mol, Helmut Federle, Michael Stubbs, Stephen Hepworth és Andreas Slominski
3 Bővebben: www.magasin-cnac.org
4 fra. múzeumi gyűjteményekben dolgozó kurátor
5 Mark Kremer a fesztivál vizuális művészeti programjának kurátoraként (1994 és 1997 között) olyan művészeknek kínált produkciós lehetőséget és platformot, mint Aernout Mik, Job Koelewijn és Suchan Kinoshita. A művészek projekt-terveket adtak Kremer és a szervezők pedig megkeresték a megfelelő helyszínt és tereket Utrecht többnyire köztéri kontextusában. Bővebben a fesztiválról: http://www.huisaandewerf.nl/
6 fra. „művészeti közvetítő”
7 Pier Luigi Tazzi sz. 1941, Colonnata (Olaszország), művészeti író és kurátor. Firenze mellett él.
8 Pictures for the Blue Room, Vigeland Museum, Oslo, 1998. nov. 6—dec.
Résztvevő művészek: Henrik B. Andersen, Vanessa Baird, Anne Katrine Dolven, Alicia Framis, Kristín Gunnlaugsdóttir, Hans van Houwelingen, Aernout Mik, Matt Mullican, Pekka Niskanen, Sophie Tottie, G. Vigeland (1867—1943). Kurátor: Mark Kremer. NIFCA projekt.
Pictures for the Blue Room, (katalógus) (Helsinki: Nifca/Nordic Institute for Contemporary Art, 1999).
9 Close-Ups: Contemporary Art and Carl Th. Dreyer, Nikolaj, Copenhagen Contemporary Art Center, Koppenhága, 1999. nov. 6—2000. január 9.
Résztvevő művészek: Bas Jan Ader, Eija-Liisa Ahtila, Richard Billingham, Matthew Buckingham / Joachim Koester, Christoph Girardet, Pierre Huyghe, Eva Koch, Tommy Olsson, Annika Ström, Lawrence Weiner.
Kurátorok: Lene Crone Jensenés Lars Movin, író
A kiállítás a Nikolaj, Copenhagen Contemporary Art Center és a NIFCA közös projektje.
Close-Ups: Contemporary Art and Carl Th. Dreyer, (katalógus) (Copenhagen: Nikolaj Art Center / Helsinki: Nifca/Nordic Institute for Contemporary Art, 1999)
10 Manifesta 2 Casino Luxemburg — Forum d´ Art Contemporain in Luxemburg, 1998
Koncepció: Mark Kremer http://www.nifca.org/2006/projects/1998/ver_of_pres.html
11 The Projection Project. MuHKA, Antwerpen, 2006. december 15 — 2007. február 25.
Kurátorok: Edwin Carels, Mark Kremer, Dieter Roelstraete
Résztvevő művészek: Marie José Burki, Marc De Blieck, Thierry De Cordier, Rodney Graham, Pierre Huyghe, Kristina Ianatchkova & Vitto Valentinov, Timothée Ingen-Housz, Yeondoo Jung, André Kruysen, Bertrand Lavier, Bruce Nauman, Stephen & Timothy Quay, Joost Rekveld, Matthew Stokes, Fiona Tan, Krassimir Terziev, Ana Torfs, Paul Van Hoeydonck, Benjamin Verdonck, Cerith Wyn Evans és Thomas Zummer
http://www.muhka.be/
12 Curatorial Training Program (Kurátori képzés), De Ap
13 pel, Amszterdam. Bővebben: www.deappel.nl
14 SMART Project Space, Amsterdam, 2001. december 8 — 2002. január 20.
15 http://www.smartprojectspace.net/
16 Vetítés. The Projection Project: Budapest episode. Kiállítás az antwerpeni MuHKA kezdeményezésére, Műcsarnok, Budapest, 2007 június 22—augusztus 26.
Vendégkurátor: Mark Kremer, együttműködésben Edwin Carels és Dieter Roelstraete kurátorokkal
Konzulens: Molnár Edit
Kiállító művészek: Marie José Burki, Marc De Blieck, Rodney Graham, Pierre Huyghe, Timothée Ingen-Housz, June 21 Kollektíva, Yeondoo Jung, Klaas Kloosterboer, Bruce Nauman, Joost Rekveld, Matthew Stokes, Sugár János, Fiona Tan, Krassimir Terziev, Ana Torfs, Paul Van Hoeydonck, Várnai Gyula, Benjamin Verdonck, Cerith Wyn Evans
Lásd bővebben: www.mucsarnok.hu
Június 21 kollektíva
Ideákkal játszó árnyék, 2007, vegyes technikájú installáció (részlet) Vetítés. The Projection Project:
Budapest episode. Műcsarnok, © fotó: Rosta József