Szegedy-Maszák Zoltán és Fernezelyi Márton Aura című installációjának első — vagy saját kategorizálásuk szerint nulladik — változatát 2003-ban mutatták be az Aura — A technikai reprodukálhatóság korszaka után című kiállításon1. A korábbi, többször alkalmazott, zseblámpás interfészükkel szakítva, a közvetítő tárgy egy (vetítővászonként is működő) asztalon tologatható fémbögre lett, mely egyszerre vált főszereplővé és médiummá a műalkotásban. A bögre körül kaotikus, értelmezhetetlen fények tűntek föl, melyek akkor álltak össze értelmes (fény)képekké, ha a bögre felületén keresztül szemlélte a látványt a néző. Ezt az installációt fejlesztették tovább — technikailag és látványvilágban egyaránt — az új, Aura 2.0 nevű változathoz, az ehhez készült c-print tanulmányok pedig korábban a székesfehérvári Deák Gyűjteményben voltak kiállítva 2007 áprilisában.2
Az Aura alapvetően az anamorfózisra, azon belül is a katoptrikus, vagyis tükrös anamorfózisra épül, a hétköznapinak tűnő interfész egyúttal a megfelelő analóg folyamat tükörkúpját is jelenti. Szegedy-Maszák és Fernezelyi munkáiban már korábban is többször kifejeződött a titkosítási eljárások, kódolás-dekódolás iránti érdeklődés. Ez azonban az Aurában — a korábbiaktól eltérően — nem a közéleti-politikai, hanem inkább a művészet-definíció aspektusából jelenik meg, kiválasztva ehhez az egyik legbonyolultabb (tehát legnehezebben megfejthető) titkosítási módszert, a tükrös anamorfózist, illetve annak digitális „megfelelőjét”.
Az Aura mint műalkotás különös és meglepő hatásokat válthat ki. A kiállítótérbe lépve — melyet ráadásul sötét függöny választ el a galéria előterétől — csak az asztal áll, rajta a bögre, és persze az elengedhetetlen fény érzékelhető. Van valami bizarr, valami meghökkentő, elvarázsolt kastély-szerű a környezetben, a kinti világgal szemben egy lecsupaszított digitális világ manifesztálódik: Alice Csodaországban. Ahogy már korábbi munkáikban is a misztikus, fényes-kontrasztos terekkel, úgy mintha most is folyamatosan azt a pontot keresnék, ami mégis elválasztja őket a giccses hókuszpókuszok látványcsapdájától. Az már az installáció érdeme, hogy tényleg elkerülik ezt a pontot, hiszen külsőleg (vagy formailag) az Aura szép, esztétikai szempontok szerint is.
Az asztalhoz lépve a hirtelen háromdimenzióssá, tehát valószerűvé váló mesterséges környezetben a tükröző felületű bögre mozgatásával haladhat a látogató, ezen a felületen láthatja a képeket. Az installáció mostani változatában
a fényből, többek között régi anatómiakönyvek ábrái, emberi koponyák, szem-tanulmányok rajzolódnak ki a megfelelő mozdulatok segítségével. A processzusban jelenlévő komolytalanság, játékosság — egy asztalon bögrét tologatni, forgatni, utánamenni, nézegetni, gyerekjátékra emlékeztet —, a fényből összeálló képekre való, akár gyermeki rácsodálkozás a szokásos fogalmi kényszerektől megszabadulást segítheti elő. Az Aura kizökkent a megszokott sémákból, s egyben megadja a rálátásnak, eltávolodásnak azt a mértékét is, amely szükséges azok megértéséhez, miközben újraértelmezésükre is kényszerít. A kiállítótér és az installáció paradox jellemzőinek segítségével tehát egy kvázi „tabula rasán” lehet újradefiniálni az aura és a fény/látvány fogalmát egy olyan korban, amelyben az aurát és technikai reprodukálhatóságot emlegetni legalábbis pikáns dolog. Az értelmezésnél nyilván nem tekinthetünk el az eredeti gondolat, vagyis a Benjamin-féle aura-fogalom bevonásától. Amennyiben az aura leegyszerűsítve „a lehető legtávolabbinak a lehető legnagyobb közelsége”, és a technikai sokszorosíthatóság a tradíció-összefüggés hiányát vonja maga után, nem érdektelen figyelembe venni, hogy a tárgyalt Aura éppen a Benjamin által hiányolt rítust és egyediséget jeleníti meg egészen modern eszközökkel. Ha valamilyen síkon figyelembe vehető a misztikus tükörtrükk, akkor a ritualitás és egyediség tengelyein mindenképpen. Az Aura a maga játékosságában egyszerre szemlélhető úgy, mint fikció, szimuláció, imitáció, és illúzió, bár ez utóbbi megítélése mindig is kényes pontja volt a művészetelméletnek. Az illúzió kérdéséről jelentős munkák születtek akár a közelmúlt szakirodalmában is (elég csak a legelterjedtebbre, E.H. Gombrich Művészet és illúzió című szövegére utalni, melyre épp emiatt még hivatkozni fogunk), egységes álláspont azonban Platón óta nincs. Ha az illúziót mint fizikai jelenséget nézzük, valóban vethet föl problémákat a megítélése. Azonban, mint az Aura is mutatja, az illúzió nem csupán valaminek a hiteles megidézése lehet, hanem maga az aura is lehet illúzió, és mint ilyen, kérdésfölvetés is. „Megvan bennünk tehát a tendencia, hogy inkább a jelentést keressük, s nem a világ tényleges képét. … Más szóval, a jelentésre adott reakció dönti el, hogy mit vetítünk bele a képbe. … Mikor és mi módon képes a művészi lelemény kiváltani a fent részletesebben taglalt reakciót, sőt ami ennél is több, valami, a vizuális hallucinációval rokon jelenséget?”3 Ezt alátámasztandó, az installációnak végeredményben a vizuális hallucináció, vagyis a fény a mozgatórugója, a digitális, redundanciától mentes, steril fény, a lemoshatatlan festék. A fény válik valóssá a térben, egy nem-létező, de tartós realitásként. A Benjamin óta eltelt évtizedek nemcsak azt az unalomig ismert közhelyt hozták magukkal, hogy a vizualitáshoz való viszonyunk megváltozott (lsd. Gottfried Boehm Richard Rorty nyelvi fordulatának analógiájára alkotott „képi fordulat” fogalmát), de magának a fénynek is megváltozott a — mondjuk így — ontológiai státusza. Ami korábban természetes, vagy legalábbis kezdetleges technikájú volt, és még a mozgókép korai időszakaiban is fejlődés alatt állt, az a mai hétköznapokban és a digitális művészetekben már számítógéppel előállított, számok által meghatározott pontok halmaza. A lemoshatatlan festékek színes fénypontok, melyek addig léteznek, ameddig az interfész mint médium létezik, mégpedig úgy, ahogy a számok meghatározzák.
Ha feltételezzük, hogy a médiaművészet „vidám tudomány”, és az alkotókat a megismerés és kísérletezés, a lehetőségek próbálgatása és a határok feszegetése izgatja4, és mindehhez hozzátesszük még az Aura előbb vázolt, a befogadóra gyakorolt hatását, akkor a jelenség hasonlóvá válik ahhoz labirintus-metaforához, amit Foucault (bár az írás kapcsán) így vázol fő művében: az a labirintus, ’…ahol kalandozhatok, ahol mondanivalómat áthelyezhetem, földalatti járatokat nyithatok számára, önmagától is messzire süllyesztve, hajlatok közé, melyek összeszorítják és eltérítik futását, ahol egyesek szem elől téveszthetnek, hogy végül ismét fölbukkanjak előttük, noha soha nem kellene újra találkoznunk.’5
A már említett külső tényezők, és saját szépsége révén az Aura súrolja a giccs és az illuzionizmus határát, de úgy, hogy közben a lehetősége is kizárt annak, hogy elérje.
A kizökkentések és meghökkentések miatt saját egész-volta óvja meg értékét. Hatása abban rejlik, hogy bár egyik oldalon a szemfényvesztő mutatvány és giccs, másik oldalon pedig az élet nagy kérdéseit feszegető műalkotás határolják, egyiket sem éri el, mert mindkettőt kifordítja. Látványnak szép, műalkotásnak egyedi, technikailag magas szintű, összességében pedig, némileg saját magán is gúnyolódva, ironikus. Működik.
1 Aura — A technikai reprodukálhatóság korszaka után. Médiaművészeti kiállítás, Millenáris Park, D Kiállítási Csarnok, Budapest, 2003 október 30—november 30.
2 Tudományos művészet — Szegedy-Maszák Zoltán kiállítása. Városi Képtár — Deák-Gyűjtemény 2007. április 13—2007. május 6.
3 Gombrich, Ernst Hans: Művészet és illúzió. In: Gombrich, Ernst Hans-Gregory, Richard Langton (szerk.) (1983) Illúzió a természetben és a művészetben. Budapest, Gondolat, p208, 213.
4 lsd. Vidám tudomány. Beszélgetés Szegedy-Maszák Zoltánnal és Fernezelyi Mártonnal. In: Praesens — Central European Contemporary Art Review 2007/1.
5 Foucault, Michel [1969] (2001) A tudás archeológiája. Fordította Perczel István. Budapest, Atlantisz, p27.
Szegedy-Maszák Zoltán—Fernezelyi Márton
Aura 2.0