Dékei Kriszta - Rehabilitáció

Majdnem húsz éve, hogy utoljára rendeztek átfogó kiállítást a magyar „experimentális fotográfia” anyagából. A kiállító művészek listáját végigböngészve mégis feltűnő, hogy a magukat csak fotóművésznek definiáló alkotók száma alig érte el azokét, akik más, egy vagy több művészeti ágat jelöltek meg sajátjuknak — csak úgy sorjáztak a textilművészek, szobrászok, festőművészek, grafikusok, performerek, filmesek, koncept-művészek, építészek, írók, kinetikusok és díszlettervezők. Ilyen aránytalanság a Lajos utcában bemutatott művészek névsorából is kiolvasható — de csak a nevekből. A Szilágyi Sándor koncepciója alapján Török Tamás által megrendezett kiállítás 33 művész 170 alkotását mutatja be, s az anyag nagy része valóban fontos, sok és eddig ismeretlen adalékkal szolgál a — máig meg nem írt — magyar fotótörténet számára. Úgy tűnik, a művészettörténet-írás mindig is mostohagyermekként kezelte a fotóművészetet — s igaz ez akkor is, ha a hatvanas-hetvenes években több művészettörténész és kritikus írt a fotográfia korabeli tendenciáiról. E művészettörténészek egyikéről — akárcsak az e sorokat jegyzőről — sem állítható, hogy rendszeres fotóelméleti és -gyakorlati képzésben részesültek volna (a fotográfia felsőfokú oktatása is csak 1985-ben indult meg az akkori Iparművészeti Főiskolán), tehát kevésbé fogékonyak a fényképészet technikai részletei iránt, ellentétben Szilágyival, aki elsősorban ebből a szempontból közelít tárgya felé. A társművészek magas aránya azt is jelzi, hogy ebben a neoavantgárdnak nevezett periódusban a fényképezés hihetetlen módon inspirálta az alkotókat. Egy olyan új, viszonylag könnyen beszerezhető eszközként kezelték, amelynek számos tulajdonsága (például dokumentatív funkciója) alkalmas volt arra, hogy egyszerűen és gyorsan prezentáljanak általános (leginkább konceptuális indíttatású) kérdéseket és problémákat. A fotó mint eszköz alkalmazása persze nagyon sokféle lehet. Míg Maurer Dóra 1972-ben készült Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok című, a repetitív permutációk rendjét ismétléssel megtörő és fényképfelvételeket felhasználó sorozatai legalább annyira az elemek, vizuális jelek felcserélésén és eltolásán alapulnak, mint az ugyanebben az időben készült Keressük Dózsát című grafika, vagy a természetes anyagokat felhasználó Mennyiségtáblák sorozat, Perneczky Géza Concepts like commentary sorozatának (1971) art feliratú golyócskái és a velük eljátsztatott jelenetek olyan vizuális gegek, melyeket nehéz elképzelni más hordozón. A festő-, ipar- és szobrászművészek, a filmesek és grafikusok „kirándulása” a fényképészet területére nagyon is elméleti indíttatású volt, azaz elsősorban a művészet és a valóság viszonya foglalkozatta őket. St. Auby Tamás nagyméretű, Ki művész című 1973-ban készült munkáján újságokban megjelent, elsősorban hétköznapi emberekről készített felnagyított fotókat állított ki, melyeken a postás mint a mail-artist, a fal mellett álldogáló fiatalemberek mint Gilbert & George, az útépítő munkás mint land-art művész, az esztergályos mint szobrász, a szobafestő mint festő, a nyomdai betűszedő mint író, egy csontsovány afrikai gyermek pedig mint éhezőművész látható. Vagy éppen az olyan fényképészeti hibákra építették a képeiket, mint a tükröződés (Birkás Ákos múzeumi műtárgyakat megörökítő sorozata vagy Jovánovics György Liza Wiathruckot megsokszorozó tükörképei). A progresszív fotó képviselői erős hátránnyal indultak. Nemcsak ellentétben álltak a Magyar Fotóművészek Szövetsége által támogatott és elismert „fotóművészettel”, az amatőr és szépelgő képtermelők világával, illetve negligálták a politikai elvárásokat és az ún. fotóművészeti kategóriákat (pl. szociofotó), hanem azzal is „büszkélkedhetnek”, hogy igen későn, 1975-ben „kaptak” saját szervezetet — ekkor alakult meg a Fiatal Fotóművészek Stúdiója —, és még később, csak 1978-ban jutottak szélesebb ismertséghez. Az elnyomott, ki-/felhasznált szolgálólány szomorú története úgy tűnik, most jobbra fordul; a kb. 450 fotóból válogatott anyag egy-egy jellegzetes képtípus köré csoportosított megjelenítése, az akár tematikai, akár technikai egybecsengésekre és különbségekre fókuszáló problémafelvetések sora inspiráló erőt nyújthat nemcsak azoknak, akik egy jövőben megírandó fotótörténet szemszögéből nézik e műveket, hanem az egyszerű, de nyitott szemű befogadók számára is. Több szempontból is hiánypótlónak nevezhetjük a kiállítást. Nem készen vett vagy kreált, szigorú elméletet kíván képekkel „illusztrálni”, (néhány kivételtől eltekintve) nem ragaszkodik a szoros, kronologikus rendhez, hanem a művekből kiinduló, szubjektívan válogatott csoportokat mutat be, melyek között a logikus vagy váratlan összefüggéseket sok-sok humor és játékosság kíséri. Szilágyi csoportosításában a neoavantgárd fotóművészet előzményeként szerepel az absztrakt fotó — lévén, hogy maga az absztrakt művészet is még a modernizmus egyik irányzata —, de a kiállítás egyik legfontosabb részét éppen ezek a művek jelentik. A kiindulópont az Építők Műszaki Klubjában 1965. március 5-én megnyílt kiállítás, melyen három fotóművész — Nagy Zoltán, Koncz Csaba és Lőrinczy György — mutatta be munkáit. Nagy harmadik dimenziót megszüntető geometrikus formái, térredukciói mellett ma talán jóval izgalmasabbnak hat Koncz és Lőrinczy munkássága. Koncz művei látszólag fotogramnak tűnnek, de egészen más technikával készültek. A hulladékokat (drótdarabokat) vagy a hóba fektetve felülről, vagy ablaküvegre téve alulról fényképezte, az élesség-életlenség leheletfinom játékát pedig szelektív fókuszálással érte el. A fehér ürességben lebegő redukált, kalligrafikus elemek, fekete drót-alakok, a tusrajzok tónusgazdagságával rendelkező csöppnyi figurák, a minimális elemekből kibomló változatos rajzolatok, ívek, furcsa formák a „valóságról” leválva egy autonóm képteret teremtenek meg. Lőrinczy kiindulópontja kezdetben egy természeti forma volt: göcsörtös, nyugtalanító formájú gyökérdarabokról készített közeli, absztrakt felvételeket. Az 1966-67-es Kompozíció sorozat (ismertebb nevén: Ragacsok) kisméretű üveglapra kent anyagok (víz, olaj és ragasztó) egymást taszító és vonzó kölcsönhatásáról készített óriási nagyításokból áll. Az áttetsző cseppekből összeálló organikus formák, fantasztikus lények paradox módon meghazudtolják dermedt-összevegyített születésüket, s ez a fényképeket szinte szétfeszítő erő és mozgalmasság mégis egyfajta elmélyedésre, meditációra csábít.	Attalai Gábor No air, 1971


St.Auby Tamás Ki művész?, 1973 (Pest Megyei Múzeumok Igazgatóságának tulajdona), © fotó: Rosta József
A kiállításon látható, hogy Lőrinczy komoly hatással volt Haris Lászlóra, aki 1967-ben, egyfajta hommage-ként készítette el Cseppek című, a forrasztópálcáról lecseppenő óndarabokból kiinduló, a látványt lecsupaszító, mikroszkopikus nagyításokkal készült sorozatát. Ez a technika, valamint a reprodukciós munkák során megismert kortárs magyar művészek, köztük elsősorban Csáji Attila művei inspirálták hatalmas műveit. A Csáji festménye mellé helyezett fénykép nem más, mint az eredeti festmény egy apró részletének, egy a képben megbújó kisebb képnek az óriási nagyítása. Haris a festmény felületének akart-akaratlan jellegzetességeiben, az ecsetvonásokból, festékfoltok részleteiből, illetve a repedésekből összeálló minimális, néhány négyzetcentiméternyi struktúrákban a végtelen szabadságot fedezte fel. A valóságból kiemelt, absztrakt látvány szemlélésekor a látogató más valóságok illúzióját ismeri fel, nem mellesleg az eredeti, egy méter széles fotópapírra készült mű láttán megélheti a Walter Benjamin-féle aura-fogalom igazságát. Az absztrakt képtípust képviselő fényképek szerepeltetése arra is rámutat, hogy a progresszív fotósok már a hatvanas évek közepén eljutottak arra a pontra, ami a fotográfia művészi lényegét a fénykép mint médium és a valóság viszonyában kereste. Haris a hetvenes évek elején — a kor szellemének megfelelően — több konceptuális indíttatású művet készített. 1973 májusában a Lépcsőház akció keretében egy az egyben leképezte az Erkel utca 12. számú ház padlásfeljáróját, majd a csukott padlásajtóra helyezte az eredetileg nyitott, a felfelé vezető lépcsőket is megmutató képet. A fotográfia így egyszerre takarta (tüntette) el és helyettesítette a valóságot — azáltal azonban, hogy nem azt mutatta, amit elfedett, meg is változtatta azt. A strukturalizmus hatására a konceptuális művészetben igen elterjedt a sorozatokból, szekvenciákból, az idő- vagy térbeli változást jelző fázisképek összességéből álló képforma. Haris 1975. május 5-én készített műve a X. kerületi Mázsa utca egyik házának ablakából készült; 24 óra alatt 3 percenként készített egy felvételt egy állványra rögzített fényképezőgéppel. Az azonos expozíciós idővel azonos méretre nagyított 480 fényképet 24 sorban és 20 oszlopban, egymás mellett helyezte el, így olvasható időrendben, lineárisan haladva, de nézhető egyetlen, időt és teret összesűrítő képként is. A kiállításon megjelenő képtípus-kategóriák közül kettőben is szerepel a koncept megnevezés. E csoportoknál is megfigyelhető, hogy a fotóst elsősorban az a kapcsolat izgatja, amely választott médiuma, szakmája és a valóság között létrehozható. A fénykép valóságot tükröző funkciójának szellemes felmondására és médiumként birtokolt tulajdonságainak reflektált megközelítésére egyaránt példa Jokesz Antal Tükörképem leképzett tükörképe című műve (1976). A fényképen megjelenő fotográfiai kellék, egy Nikon fényképezőgép oldalhelyesen, tehát olvasható felirattal látható; Jokesz a valóságnak megfelelő, azaz nem tükörkép előállításához megváltoztatta a fotográfiai „valóságot”, miközben azzal, hogy megmutatta a negatívon levő képkocka csíkját, láthatóvá tette az új valóság művi, manipulált voltát.	Lőrinczy György C.n., 1967—68, (Vintage Galéria tulajdona)
Hámos Gusztáv Madárház, 1977/2007, digitális print fotópapíron, © fotó: Rosta József
Vető János önarcképén (Nyitva-csukva, 1976) az akkoriban technikai truvájnak számító fotóeljárással, két negatív egymásra másolásával új, illuzionisztikus valóságot állított elő: a szemhéjakon átsejlő nyitott szemek különös, már-már földöntúli vibrálást visznek a képbe. A kiállítás Vető munkásságából sok művet bemutat — több önarcképe mellett szerepel például egy 16 éves korában Baksa-Soós Jánosról készített montázsa, illetve több portré-sorozat, amelyekben arcokat és testeket mintegy részekre bont, illetve a csonkolt részekből újra felépít. Vető egyik jellegzetes, több test-fragmentumból összeálló képtípusa — felülről lefelé (Hosszú Gyuri, 1976) vagy alulról felfelé (Edző Biki, 1978) fényképezve —, illetve Hajas Tibor itt is kiállított Húsfestmények II. című (1978) képe rámutat arra, hogy a Vető-Hajas együttműködésben korántsem voltak olyan egyértelműek a „szerepek”, mint ahogy azt utólagosan gondolnánk. A fotográfia (illetve a belőle kinövő film) egyik speciális, más médiumra nem jellemző eszköze a fény. Nem csak a megvilágítás szempontjából — képalkotó elemként használva egészen új, ismeretlen világok megteremtésre alkalmas. A kiállításon fényrajzok címen bemutatott anyag olyan műveket tartalmaz, melyek készítésekor a művész fénnyel rajzolt a negatív emulziójára. Jokesz vakuval, többszörös expozícióval készített fényképei egészen álomszerű hatást keltenek, a Fény-sprayképezés (1979) mellé helyezett Erdély Miklós mű (Önmegvilágítás. A fény megeszi az embert, 1969) pedig arra is rávilágít, hogy mennyire más tézis-illusztrációként vagy alkotóelemként viszonyulni ugyanahhoz a dologhoz. Jokesz álló triptichonjain már nincs szerepe a valóságnak; a képterek közt átfolyó fény (Fényátömlesztés, 1981), illetve a kozmikus robbanásként szétömlő fényláva (Katapult, 1980) egyedi fény-univerzumot hoz létre. Miként a fényérzékeny anyagban a gyertyaláng kiégeti a rajzot (Szalai Tibor és Vincze László 1981-ben készült fénykalligráfiái), úgy az alacsony fényérzékenységű filmre készített képek is különös hatást keltenek; a negatívon beégő ég a fényképen hideg, fehér lesz. Kerekes Gábor 1977-ben ipari létesítményekről, téglagyárakról, silókról készített sorozata szorongató, rideg és pusztuló világot állít élénk — a fényképen elömlő fehér fény szinte felmarja a tárgyak körvonalait. Ahogy a kiállítás „igazságot szolgáltat” az absztrakt fotósoknak, Haris Lászlónak és Vető Jánosnak, úgy kiemeli Hámos Gusztáv műveinek egyediségét is. Hámos térkonstrukcióin kisebb térrészletek együtteséből alakul ki a látvány, a valóság különös rekonstrukciója. 1977-ben a Budakeszi út 107. alatt található női munkásszállás egy részében, a kinti és benti világot elválasztó előterében zajló közös falfestési munkákat dokumentálta, majd 1978-ban ugyanezen elv alapján, de a koncepciót három dimenzióban is megvalósítva „rekonstruálta” a budapesti Állatkertben található Madárházat, illetve az adott tér önmagunk körül érzékelhető látványát. A Madárház közepén állva nyolc különböző szögből, 5-5 képre felvette a lábától a mennyezetig látható egész teret, majd a négyzet formájú fotókat felragasztotta egy többszögű, szabályos síkidom felületére. A térkonstrukción megjelenő összetett kép kívülről mutatja egy térbeli valóság kicsinyített mását, illetve annak töredezett változatát — hasonlóan a Csörgö Attila világító félgömbökbe zárt külső terein feltűnő (Fél-tér, 2002), vagy a folyamatos mozgással egy gömbre íródó, a látógömb belső felületét kifordító látványhoz (Narancs-tér, 2004). Szilágyi képtípusai között nem szerepel, de a kiállítás „arcának” szánt, a meghívón is látható kép alapján gyanítható, hogy a korszakra vonatkozó interpretációjában más szempontok is vezérelhették. Tény, hogy a szocializmus ezen időszakában a progresszív művészek erős hatalmi kontroll alatt álltak, s ellenérzéseiket, politikai meggyőződésüket a kiállítótermekben igencsak burkolt formában jelezhették. Nem biztos, hogy az újkapitalizmusban szocializálódó generáció számára például mond valamit Tóth György fotója, amely 1982-ben, a Fiatal művészek fesztiválján Aczél Györgyről készült, vagy megérzik Jokesz Önmegvilágítás (1979) című művében a téglafalon áttűnő arc rejtjelezett üzenetét. Lehet, hogy Attalai Gábor képét — a művész négy részletben egy ragasztócsíkot távolít el a szájáról — csakis a cím szerint fogják értelmezni (No air, 1971), hogy egyszerű kontrasztnak érzik a női arcra boruló vörös szemellenzőt, amely valójában alap, és a szem körül kivágott fénykép van fölül (Vécsey Attila: Komplexus, 1974), s egyébként is a fotós húgának szemproblémáján alapul. Talán, ha elég erős a fénykép, nincs is szükség a háttértudásra, talán történelmi ismeretek híján inkább kiemelődnek az általános vonások: azok az egyénnél hatalmasabb erők, melyek irányított, birkamód vonuló hatalmas, arctalan és hömpölygő masszává gyúrják az embereket (Kerekes Gábor: Május 1., 1984). Ehhez azonban először rehabilitálni kell a süllyesztőbe tolt progresszív fotóművészeket. Csak amit ismerünk, azt lehet különféle módon interpretálni. 1 Máskép / Different View. Experimentális fotográfia az elmúlt két évtizedben Magyarországon. Ernst Múzeum, Budapest, 1989. 2 Köszönöm Szilágyi Sándornak, hogy betekinthettem a kiállításhoz kapcsolódó könyv kéziratába. 3 Például Bán András, Beke László, Hajdu István, Perneczky Géza. 4 Hiába nyerte meg Török László Család című képével 1973-ban a World Press Fotó Aranyszem-díját, e tényről a közönség nem nagyon értesülhetett, hiszen nem volt bejegyzett fotós, csak világítóként dolgozott az MTI-nél. 5 Az 1976-ban (Beke László és Maurer Dóra által) szervezett Expozíció című kiállításra összesen három fotóművészt hívtak meg. Csak az 1978-tól megrendezett Esztergomi Fotóbiennálé, illetve az 1978-1982 közötti Dokumentum kiállítások biztosították számukra a nagyobb, bár alternatív nyilvánosságot. 6 Ugyanitt, a Lajos utcában 1995 októberében állították ki — Hármas kiállítás 1965-ből címmel —, ha nem is teljes egészében, de rekonstruálva a harminc évvel korábbi anyagot. 7 A téma fontosságát jelzi az 1977-ben Székesfehérváron megrendezett Sorozatművek című kiállítás. Ugyanekkor Beke László Avantgarde szekvenciák című írásában (Fotóművészet, 1977/1.) több pontból és alpontból álló szekvencia-tipológiát állított fel. Szilágyi értelmezésében elegendő két típus, a lineáris szekvencia és a mátrix. 8 A tablóról Haris készített egy kisebb nagyítást, amellyel a véletlen részletekből összeálló egész fontosságát hangsúlyozta. 9 Elég itt utalni a 3 T kategóriájára.	Vető János Hosszú Gyuri, 1976/2007, archív, digitális print

Majdnem húsz éve, hogy utoljára rendeztek átfogó kiállítást a magyar „experimentális fotográfia” anyagából.
A kiállító művészek listáját végigböngészve mégis feltűnő, hogy a magukat csak fotóművésznek definiáló alkotók száma alig érte el azokét, akik más, egy vagy több művészeti ágat jelöltek meg sajátjuknak — csak úgy sorjáztak a textilművészek, szobrászok, festőművészek, grafikusok, performerek, filmesek, koncept-művészek, építészek, írók, kinetikusok és díszlettervezők. Ilyen aránytalanság a Lajos utcában bemutatott művészek névsorából is kiolvasható — de csak a nevekből. A Szilágyi Sándor koncepciója alapján Török Tamás által megrendezett kiállítás 33 művész 170 alkotását mutatja be, s az anyag nagy része valóban fontos, sok és eddig ismeretlen adalékkal szolgál a — máig meg nem írt — magyar fotótörténet számára. Úgy tűnik, a művészettörténet-írás mindig is mostohagyermekként kezelte a fotóművészetet — s igaz ez akkor is, ha a hatvanas-hetvenes években több művészettörténész és kritikus írt a fotográfia korabeli tendenciáiról. E művészettörténészek egyikéről — akárcsak az e sorokat jegyzőről — sem állítható, hogy rendszeres fotóelméleti és -gyakorlati képzésben részesültek volna (a fotográfia felsőfokú oktatása is csak 1985-ben indult meg az akkori Iparművészeti Főiskolán), tehát kevésbé fogékonyak a fényképészet technikai részletei iránt, ellentétben Szilágyival, aki elsősorban ebből a szempontból közelít tárgya felé. A társművészek magas aránya azt is jelzi, hogy ebben a neoavantgárdnak nevezett periódusban a fényképezés hihetetlen módon inspirálta az alkotókat. Egy olyan új, viszonylag könnyen beszerezhető eszközként kezelték, amelynek számos tulajdonsága (például dokumentatív funkciója) alkalmas volt arra, hogy egyszerűen és gyorsan prezentáljanak általános (leginkább konceptuális indíttatású) kérdéseket és problémákat. A fotó mint eszköz alkalmazása persze nagyon sokféle lehet. Míg Maurer Dóra 1972-ben készült Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok című, a repetitív permutációk rendjét ismétléssel megtörő és fényképfelvételeket felhasználó sorozatai legalább annyira az elemek, vizuális jelek felcserélésén és eltolásán alapulnak, mint az ugyanebben az időben készült Keressük Dózsát című grafika, vagy a természetes anyagokat felhasználó Mennyiségtáblák sorozat, Perneczky Géza Concepts like commentary sorozatának (1971) art feliratú golyócskái és a velük eljátsztatott jelenetek olyan vizuális gegek, melyeket nehéz elképzelni más hordozón. A festő-, ipar- és szobrászművészek, a filmesek és grafikusok „kirándulása” a fényképészet területére nagyon is elméleti indíttatású volt, azaz elsősorban a művészet és a valóság viszonya foglalkozatta őket. St. Auby Tamás nagyméretű, Ki művész című 1973-ban készült munkáján újságokban megjelent, elsősorban hétköznapi emberekről készített felnagyított fotókat állított ki, melyeken a postás mint a mail-artist, a fal mellett álldogáló fiatalemberek mint Gilbert & George, az útépítő munkás mint land-art művész, az esztergályos mint szobrász, a szobafestő mint festő, a nyomdai betűszedő mint író, egy csontsovány afrikai gyermek pedig mint éhezőművész látható. Vagy éppen az olyan fényképészeti hibákra építették a képeiket, mint a tükröződés (Birkás Ákos múzeumi műtárgyakat megörökítő sorozata vagy Jovánovics György Liza Wiathruckot megsokszorozó tükörképei).
A progresszív fotó képviselői erős hátránnyal indultak. Nemcsak ellentétben álltak a Magyar Fotóművészek Szövetsége által támogatott és elismert „fotóművészettel”, az amatőr és szépelgő képtermelők világával, illetve negligálták a politikai elvárásokat és az ún. fotóművészeti kategóriákat (pl. szociofotó), hanem azzal is „büszkélkedhetnek”, hogy igen későn, 1975-ben „kaptak” saját szervezetet — ekkor alakult meg a Fiatal Fotóművészek Stúdiója —, és még később, csak 1978-ban jutottak szélesebb ismertséghez. Az elnyomott, ki-/felhasznált szolgálólány szomorú története úgy tűnik, most jobbra fordul; a kb. 450 fotóból válogatott anyag egy-egy jellegzetes képtípus köré csoportosított megjelenítése, az akár tematikai, akár technikai egybecsengésekre és különbségekre fókuszáló problémafelvetések sora inspiráló erőt nyújthat nemcsak azoknak, akik egy jövőben megírandó fotótörténet szemszögéből nézik e műveket, hanem az egyszerű, de nyitott szemű befogadók számára is. Több szempontból is hiánypótlónak nevezhetjük a kiállítást. Nem készen vett vagy kreált, szigorú elméletet kíván képekkel „illusztrálni”, (néhány kivételtől eltekintve) nem ragaszkodik a szoros, kronologikus rendhez, hanem a művekből kiinduló, szubjektívan válogatott csoportokat mutat be, melyek között a logikus vagy váratlan összefüggéseket sok-sok humor és játékosság kíséri.
Szilágyi csoportosításában a neoavantgárd fotóművészet előzményeként szerepel az absztrakt fotó — lévén, hogy maga az absztrakt művészet is még a modernizmus egyik irányzata —, de a kiállítás egyik legfontosabb részét éppen ezek a művek jelentik. A kiindulópont az Építők Műszaki Klubjában 1965. március 5-én megnyílt kiállítás, melyen három fotóművész — Nagy Zoltán, Koncz Csaba és Lőrinczy György — mutatta be munkáit. Nagy harmadik dimenziót megszüntető geometrikus formái, térredukciói mellett ma talán jóval izgalmasabbnak hat Koncz és Lőrinczy munkássága. Koncz művei látszólag fotogramnak tűnnek, de egészen más technikával készültek. A hulladékokat (drótdarabokat) vagy a hóba fektetve felülről, vagy ablaküvegre téve alulról fényképezte, az élesség-életlenség leheletfinom játékát pedig szelektív fókuszálással érte el. A fehér ürességben lebegő redukált, kalligrafikus elemek, fekete drót-alakok, a tusrajzok tónusgazdagságával rendelkező csöppnyi figurák, a minimális elemekből kibomló változatos rajzolatok, ívek, furcsa formák a „valóságról” leválva egy autonóm képteret teremtenek meg. Lőrinczy kiindulópontja kezdetben egy természeti forma volt: göcsörtös, nyugtalanító formájú gyökérdarabokról készített közeli, absztrakt felvételeket. Az 1966-67-es Kompozíció sorozat (ismertebb nevén: Ragacsok) kisméretű üveglapra kent anyagok (víz, olaj és ragasztó) egymást taszító és vonzó kölcsönhatásáról készített óriási nagyításokból áll. Az áttetsző cseppekből összeálló organikus formák, fantasztikus lények paradox módon meghazudtolják dermedt-összevegyített születésüket, s ez a fényképeket szinte szétfeszítő erő és mozgalmasság mégis egyfajta elmélyedésre, meditációra csábít.

Attalai Gábor
No air, 1971

St.Auby Tamás
Ki művész?, 1973 (Pest Megyei Múzeumok Igazgatóságának tulajdona), © fotó: Rosta József

A kiállításon látható, hogy Lőrinczy komoly hatással volt Haris Lászlóra, aki 1967-ben, egyfajta hommage-ként készítette el Cseppek című, a forrasztópálcáról lecseppenő óndarabokból kiinduló, a látványt lecsupaszító, mikroszkopikus nagyításokkal készült sorozatát. Ez a technika, valamint a reprodukciós munkák során megismert kortárs magyar művészek, köztük elsősorban Csáji Attila művei inspirálták hatalmas műveit. A Csáji festménye mellé helyezett fénykép nem más, mint az eredeti festmény egy apró részletének, egy a képben megbújó kisebb képnek az óriási nagyítása. Haris a festmény felületének akart-akaratlan jellegzetességeiben, az ecsetvonásokból, festékfoltok részleteiből, illetve a repedésekből összeálló minimális, néhány négyzetcentiméternyi struktúrákban a végtelen szabadságot fedezte fel. A valóságból kiemelt, absztrakt látvány szemlélésekor a látogató más valóságok illúzióját ismeri fel, nem mellesleg az eredeti, egy méter széles fotópapírra készült mű láttán megélheti a Walter Benjamin-féle aura-fogalom igazságát. Az absztrakt képtípust képviselő fényképek szerepeltetése arra is rámutat, hogy a progresszív fotósok már a hatvanas évek közepén eljutottak arra a pontra, ami a fotográfia művészi lényegét a fénykép mint médium és a valóság viszonyában kereste.
Haris a hetvenes évek elején — a kor szellemének megfelelően — több konceptuális indíttatású művet készített. 1973 májusában a Lépcsőház akció keretében egy az egyben leképezte az Erkel utca 12. számú ház padlásfeljáróját, majd a csukott padlásajtóra helyezte az eredetileg nyitott, a felfelé vezető lépcsőket is megmutató képet. A fotográfia így egyszerre takarta (tüntette) el és helyettesítette a valóságot — azáltal azonban, hogy nem azt mutatta, amit elfedett, meg is változtatta azt. A strukturalizmus hatására a konceptuális művészetben igen elterjedt a sorozatokból, szekvenciákból, az idő- vagy térbeli változást jelző fázisképek összességéből álló képforma. Haris 1975. május 5-én készített műve a X. kerületi Mázsa utca egyik házának ablakából készült; 24 óra alatt 3 percenként készített egy felvételt egy állványra rögzített fényképezőgéppel. Az azonos expozíciós idővel azonos méretre nagyított 480 fényképet 24 sorban és 20 oszlopban, egymás mellett helyezte el, így olvasható időrendben, lineárisan haladva, de nézhető egyetlen, időt és teret összesűrítő képként is.
A kiállításon megjelenő képtípus-kategóriák közül kettőben is szerepel a koncept megnevezés. E csoportoknál is megfigyelhető, hogy a fotóst elsősorban az a kapcsolat izgatja, amely választott médiuma, szakmája és a valóság között létrehozható. A fénykép valóságot tükröző funkciójának szellemes felmondására és médiumként birtokolt tulajdonságainak reflektált megközelítésére egyaránt példa Jokesz Antal Tükörképem leképzett tükörképe című műve (1976). A fényképen megjelenő fotográfiai kellék, egy Nikon fényképezőgép oldalhelyesen, tehát olvasható felirattal látható; Jokesz a valóságnak megfelelő, azaz nem tükörkép előállításához megváltoztatta a fotográfiai „valóságot”, miközben azzal, hogy megmutatta a negatívon levő képkocka csíkját, láthatóvá tette az új valóság művi, manipulált voltát.

Lőrinczy György
C.n., 1967—68, (Vintage Galéria tulajdona)

Vető János önarcképén (Nyitva-csukva, 1976) az akkoriban technikai truvájnak számító fotóeljárással, két negatív egymásra másolásával új, illuzionisztikus valóságot állított elő: a szemhéjakon átsejlő nyitott szemek különös, már-már földöntúli vibrálást visznek a képbe. A kiállítás Vető munkásságából sok művet bemutat — több önarcképe mellett szerepel például egy 16 éves korában Baksa-Soós Jánosról készített montázsa, illetve több portré-sorozat, amelyekben arcokat és testeket mintegy részekre bont, illetve a csonkolt részekből újra felépít. Vető egyik jellegzetes, több test-fragmentumból összeálló képtípusa — felülről lefelé (Hosszú Gyuri, 1976) vagy alulról felfelé (Edző Biki, 1978) fényképezve —, illetve Hajas Tibor itt is kiállított Húsfestmények II. című (1978) képe rámutat arra, hogy a Vető-Hajas együttműködésben korántsem voltak olyan egyértelműek a „szerepek”, mint ahogy azt utólagosan gondolnánk.
A fotográfia (illetve a belőle kinövő film) egyik speciális, más médiumra nem jellemző eszköze a fény. Nem csak a megvilágítás szempontjából — képalkotó elemként használva egészen új, ismeretlen világok megteremtésre alkalmas. A kiállításon fényrajzok címen bemutatott anyag olyan műveket tartalmaz, melyek készítésekor a művész fénnyel rajzolt a negatív emulziójára. Jokesz vakuval, többszörös expozícióval készített fényképei egészen álomszerű hatást keltenek, a Fény-sprayképezés (1979) mellé helyezett Erdély Miklós mű (Önmegvilágítás. A fény megeszi az embert, 1969) pedig arra is rávilágít, hogy mennyire más tézis-illusztrációként vagy alkotóelemként viszonyulni ugyanahhoz a dologhoz. Jokesz álló triptichonjain már nincs szerepe a valóságnak; a képterek közt átfolyó fény (Fényátömlesztés, 1981), illetve a kozmikus robbanásként szétömlő fényláva (Katapult, 1980) egyedi fény-univerzumot hoz létre. Miként a fényérzékeny anyagban a gyertyaláng kiégeti a rajzot (Szalai Tibor és Vincze László 1981-ben készült fénykalligráfiái), úgy az alacsony fényérzékenységű filmre készített képek is különös hatást keltenek; a negatívon beégő ég a fényképen hideg, fehér lesz. Kerekes Gábor 1977-ben ipari létesítményekről, téglagyárakról, silókról készített sorozata szorongató, rideg és pusztuló világot állít élénk — a fényképen elömlő fehér fény szinte felmarja a tárgyak körvonalait.
Ahogy a kiállítás „igazságot szolgáltat” az absztrakt fotósoknak, Haris Lászlónak és Vető Jánosnak, úgy kiemeli Hámos Gusztáv műveinek egyediségét is. Hámos térkonstrukcióin kisebb térrészletek együtteséből alakul ki a látvány, a valóság különös rekonstrukciója. 1977-ben a Budakeszi út 107. alatt található női munkásszállás egy részében, a kinti és benti világot elválasztó előterében zajló közös falfestési munkákat dokumentálta, majd 1978-ban ugyanezen elv alapján, de a koncepciót három dimenzióban is megvalósítva „rekonstruálta” a budapesti Állatkertben található Madárházat, illetve az adott tér önmagunk körül érzékelhető látványát. A Madárház közepén állva nyolc különböző szögből, 5-5 képre felvette a lábától a mennyezetig látható egész teret, majd a négyzet formájú fotókat felragasztotta egy többszögű, szabályos síkidom felületére. A térkonstrukción megjelenő összetett kép kívülről mutatja egy térbeli valóság kicsinyített mását, illetve annak töredezett változatát — hasonlóan a Csörgö Attila világító félgömbökbe zárt külső terein feltűnő (Fél-tér, 2002), vagy a folyamatos mozgással egy gömbre íródó, a látógömb belső felületét kifordító látványhoz (Narancs-tér, 2004).
Szilágyi képtípusai között nem szerepel, de a kiállítás „arcának” szánt, a meghívón is látható kép alapján gyanítható, hogy a korszakra vonatkozó interpretációjában más szempontok is vezérelhették. Tény, hogy a szocializmus ezen időszakában a progresszív művészek erős hatalmi kontroll alatt álltak, s ellenérzéseiket, politikai meggyőződésüket a kiállítótermekben igencsak burkolt formában jelezhették. Nem biztos, hogy az újkapitalizmusban szocializálódó generáció számára például mond valamit Tóth György fotója, amely 1982-ben, a Fiatal művészek fesztiválján Aczél Györgyről készült, vagy megérzik Jokesz Önmegvilágítás (1979) című művében a téglafalon áttűnő arc rejtjelezett üzenetét. Lehet, hogy Attalai Gábor képét — a művész négy részletben egy ragasztócsíkot távolít el a szájáról — csakis a cím szerint fogják értelmezni (No air, 1971), hogy egyszerű kontrasztnak érzik a női arcra boruló vörös szemellenzőt, amely valójában alap, és a szem körül kivágott fénykép van fölül (Vécsey Attila: Komplexus, 1974), s egyébként is a fotós húgának szemproblémáján alapul. Talán, ha elég erős a fénykép, nincs is szükség a háttértudásra, talán történelmi ismeretek híján inkább kiemelődnek az általános vonások: azok az egyénnél hatalmasabb erők, melyek irányított, birkamód vonuló hatalmas, arctalan és hömpölygő masszává gyúrják az embereket (Kerekes Gábor: Május 1., 1984).
Ehhez azonban először rehabilitálni kell a süllyesztőbe tolt progresszív fotóművészeket. Csak amit ismerünk, azt lehet különféle módon interpretálni.

1 Máskép / Different View. Experimentális fotográfia az elmúlt két évtizedben Magyarországon. Ernst Múzeum, Budapest, 1989.
2 Köszönöm Szilágyi Sándornak, hogy betekinthettem a kiállításhoz kapcsolódó könyv kéziratába.
3 Például Bán András, Beke László, Hajdu István, Perneczky Géza.
4 Hiába nyerte meg Török László Család című képével 1973-ban a World Press Fotó Aranyszem-díját, e tényről a közönség nem nagyon értesülhetett, hiszen nem volt bejegyzett fotós, csak világítóként dolgozott az MTI-nél.
5 Az 1976-ban (Beke László és Maurer Dóra által) szervezett Expozíció című kiállításra összesen három fotóművészt hívtak meg. Csak az 1978-tól megrendezett Esztergomi Fotóbiennálé, illetve az 1978-1982 közötti Dokumentum kiállítások biztosították számukra a nagyobb, bár alternatív nyilvánosságot.
6 Ugyanitt, a Lajos utcában 1995 októberében állították ki — Hármas kiállítás 1965-ből címmel —, ha nem is teljes egészében, de rekonstruálva a harminc évvel korábbi anyagot.
7 A téma fontosságát jelzi az 1977-ben Székesfehérváron megrendezett Sorozatművek című kiállítás. Ugyanekkor Beke László Avantgarde szekvenciák című írásában (Fotóművészet, 1977/1.) több pontból és alpontból álló szekvencia-tipológiát állított fel. Szilágyi értelmezésében elegendő két típus, a lineáris szekvencia és a mátrix.
8 A tablóról Haris készített egy kisebb nagyítást, amellyel a véletlen részletekből összeálló egész fontosságát hangsúlyozta.
9 Elég itt utalni a 3 T kategóriájára.

Vető János
Hosszú Gyuri, 1976/2007, archív, digitális print