Pfisztner Gábor

Önkifejezés

Dunaújvárosi Fotóbiennálé

Műcsarnok, Budapest
2007. március 24—május 28.

A Dunaújvárosi Fotóbiennálé1 katalógusában Böröczfy Virág2 egy generáció önarcképeként aposztrofálta a Rajcsányi Artúr ötlete nyomán és hathatós segítségével megrendezett, műfajában nem egyedülálló, részleteit tekintve mégis szokatlan eseményt. Merésznek tűnő kijelentését mindenképp indokolhatja a rendezői elv: 35. életévüket még be nem töltött alkotóktól vártak műveket. A pályázati kiírás ezt leszámítva nem tartalmazott megkötéseket sem a médium használatára, sem alkotói pozíciókra, sem a technikai elvárásokra vonatkozóan. Ennek köszönhető, hogy a zsűri által beválogatott művek igen sokféle irányzatot, gondolkodásmódot és megközelítést képviseltek. Önarcképről így csak abban az értelemben érdemes beszélni, hogy miként jelenítik meg a fiatal alkotók létezésük közegét — amely akár negatív, akár pozitív módon, de alakítja, befolyásolja identitásukat — a munkáikon keresztül, amelyek kortárs értelmezések szerint is elsősorban ezeknek a viszonyoknak a leképeződései, lenyomatai.
A dunaújvárosi kezdeményezés másik fontos jellemzője, hogy a definiálatlan műfaji elvárásokból adódóan olyan egymástól távol eső irányzatok kaptak szinte egymás mellett helyet, mint a különféle dokumentarista felfogások és a kortárs művészethez megannyi szálon kapcsolódó, de származásukat nem tagadó, más törekvések, melyek esetében egyre gyakrabban beszél a kritika (talán épp Beke László 1972-es cikke3 nyomán) képzőművészeti fotóhasználatról, megkülönböztetendő a korábbi fotográfiai műfajoktól, melyek közül itt megjelent a tájkép vagy a klasszikus portré is.
A biennálé egyik fontos eredménye volt, hogy a magyar alkotók mellett több külföldi (cseh, lengyel, román, török) művész is kiállíthatott. Jelenlétük azért is bír különös jelentőséggel, mert egyrészt összevethetővé válnak a (kulturálisan és földrajzilag egyaránt értelmezhető) régión belüli különbségek és hasonlóságok, másrészt viszont — finoman utalva a mélyebb okokra — még kontrasztosabbá teszik a magazinok és művészeti folyóiratok oldalairól, külföldi galériákból ismert más európai, illetve Egyesült Államokbeli vagy ázsiai pozíciók vizuális megjelenése közötti eltéréseket is.
A biennálé szervezői az általuk felkért zsűri — Bán András, Csoszó Gabriella, Göbölyös Luca, Zdena Koleckova és Oana Tanase — döntése alapján díjakkal is elismerték a részvevők teljesítményét: a biennálé legjelentősebb munkájának Puklus Péter sorozatát találták, míg a legjobb fiatal fotográfusnak járó különdíjat Koleszár Adélnak szavazták meg. Emellett kiosztottak egy közönségdíjat is, amelyet a Z-nek hívott alkotó kapott.

A Dunaújvárosi Fotobiennálé 2007 egyik fontos, bár nem nyilvánvaló tétje az volt, hogy egy időben és helyszínen lehetett látni a mai magyar „fényképhasználat” különféle lehetőségeit, megoldásait, útkereséseit, és ami még ennél is fontosabb: a különféle pozíciókat, illetve azok egymásra gyakorolt hatásait. Az elmúlt években egyre egyértelműbbé vált, hogy a fényképezés jelentése, beleértve a helyét, módját, anyaghasználatát vagy éppen annak elvetését, a különféle stiláris elemeket stb., alapvetően átalakult. Megváltozott a társadalmi státusa és ebből adódóan a funkciója, tovább differenciálódott az a közeg, amelyben szerephez jut. Egyre kevésbé adható egyértelmű válasz arra, hogy mit is tekinthetünk még tisztán fotográfiának, honnan kezdődik a „fényképhasználat”, és mi az a mozzanat, amelytől a fénykép tárgyként, alkotóelemként, „nyersanyagként” jelenik meg a mű által kijelölt kontextusban (hogy sok egyéb aspektust most kényszerűen teljesen figyelmen hagyjunk).
A kortárs törekvésekben (az alkalmazott műfajok esetében is) fokozott szerepet kap a fikció, a megrendezettség, adott helyzetek tudatos előidézése a rögzíthetőség érdekében. De bármilyen módon is „hasznosul” a képrögzítő technikai folyamat, és bármilyen értelmezési horizontot nyit is meg a kész „kép”, egy valami szinte kivétel nélkül közös bennük. Igényt tartanak a médium által hordozott többletjelentésre, ami hozzáadódva a műhöz értelmezi és átértelmezi azt, illetve meghatározza a kereteit. Ma talán nagyobb jelentősége van annak, ha egy kép fototechnikai úton jön létre, mint a korábbi évtizedekben. Ebben a többletben az egyik alapvető sajátosság a „fénykép” — vélt vagy valós — dokumentum értéke, amire szinte minden alkotó igényt formál, mégha azt különböző okból és módon is teszi. Ez a „hozzáadott érték” a John R. Searl4 által leírt logikai formulából következik, amely szerint egy reprezentációs sémán belül a fénykép szükségszerűen válik dokumentummá. A formula az alábbi: P kép létrejöttének — a fizikai és kémiai törvényszerűségeknek megfelelően automatikusan végbemenő szükségszerű folyamatokból adódóan — oka az az O tárgy, amelyet P megjelenít a fényképen. Amennyiben tehát P mint O fényképe jelen van egy felvételen, akkor szükségszerűen létezett az az O tárgy, amit P megjelenít. Az természetesen továbbra is kérdéses, mi van akkor, ha valami olyasmit fényképezek le, ami csak olyan, mint O, és a fényképen mégis P-ként jelenik meg, illetve miként azonosítom a képen látható P-t a neki megfeleltethető O-val (akár képe annak, akár nem). Az elmúlt évtizedekben ugyan a fényképezéssel és azon belül a fénykép dokumentum értékével, illetve a dokumentarizmus feladatával és lehetőségeivel foglalkozó szerzők lépten-nyomon kétségbe vonták ennek a formulának a plauzibilitását, a fényképhasználók — úgy tűnik — hajthatatlanok, mi több, rá is játszanak erre, folyamatosan visszautalva a formulából levonható hibás következtetésekre és a szükségszerűen feltáruló ellentmondásokra.
Tovább bonyolítja a helyzetet, hogy a fényképezésen belül létezik egy — természetesen szintén nem homogén — hagyományosan dokumentarizmusnak nevezett irányzat a maga saját szabályaival, törvényszerűségeivel, mesterfogásaival és esztétikai szempontjaival. A kortárs törekvéseket nézve azonban jól látható, hogy a rajta kívül álló műfajok is gyakran kihasználják a dokumentum-jelleg mellett azt, amit a dokumentarizmus lényegéből fakadóan felkínál: egy önálló narratíva megteremtésének a lehetőségét, amihez az átvett eszközöket, vagy még inkább kisajátított eszközöket — néha fel-, máskor pedig erősen leértékelve azokat — átdolgozzák, átértelmezik. A dokumentarizmus vált egykor azzá az eszközzé, amellyel az önazonosság egyéni és kollektív változatának vizuális formáit ki lehetett alakítani. Az egyénen kívül álló világ létezésének bizonyosságával szolgált, miközben ugyanakkor jól leírható ideológiák mentén igyekezett irányítani is ennek az egyénnek gondolkodását.
A 20. század első évtizedeiben kibontakozó dokumentarista fényképezés biztosította a nyilvánosságot, azt a közös teret, amelyben korlátozott ideig, de egymásra találhattak a különféle érdekek és értékpreferenciák. Később, az 1980-as évektől viszont a személyes elem, az egyén által belakott zárt (vagy elzárt) tér látványa már nehezen volt értelmezhető a kollektív által, ezért szélsőséges formáira a dokumentarista jelző semmiképp sem lehetett releváns. Ezzel egyidőben viszont éppen ezt a személyes és intim közeget igyekeztek egyes alkotók a fénykép használatával elsősorban maguk, de mások számára is megtapasztalhatóvá tenni. Mindeközben pedig felfedezték annak a lényegesen átalakult dokumentarista gyakorlatnak az elemeit, amely immár egészen másként viszonyult ahhoz a környezethez, amit meg akart mutatni. Iróniával, cinizmussal, sajátos, önmaga praxisára is mindig reflektáló módon tették már mindezt, de mégis ragaszkodva a műfaj alapvető szabályaihoz.
Ennek az átalakult, önmagát is a kép témájává tevő, saját működésére is rákérdező gyakorlatnak eszköztárát kezdték használni, majd elhasználni a különféle „ál-dokumentarista”, illetve a fénykép dokumentum-jellegét hangsúlyozó, azt problémaként kezelő különféle művészi törekvések. A dokumentarista fényképezés pedig mintha ellehetetlenült volna, elvesztve erejét és szerepét — azt a kiváltságot, hogy egymaga mutathasson rá a társadalmat, az emberi viszonyokat deformáló feszültségekre. De mielőtt teljesen erőtlenné és érdektelenné vált volna, a dokumentaristák is új lehetőségek után kezdtek kutatni (formátum és léptékváltás, látásmódbeli és gondolkodásbeli különbségek) és maguk is éltek a kisajátítás eszközével. Egyre jelentősebbé és a formát és kifejezésmódot is befolyásolóvá vált egy olyan gondolati tartalom, amely túlmutatott a korábbi formai elemeken, ugyanakkor pedig megjelentek a film, az alkalmazott fotó látványvilágában uralkodó stiláris elemek.
A dokumentaristák is élnek már azzal a lehetőséggel, hogy nem mindig explicit, hanem gyakran enigmatikus, és nem pusztán „egysíkú” legyen a tartalmi közlés, hogy megállásra kényszerítsen és elgondolkoztasson. Már nem pusztán esztétikai szempontok játszanak szerepet a kompozíció kialakításában (formalizmus), de nem is csupán a gondolati elemek hangsúlyozásának rendelik alá az „esztétikai” szempontokat. A hangsúly inkább helyeződik a mondanivaló és a megjelenítés határozott kontrasztjára — a látszólag csupán szép kép történeteket, nyomasztó lelki állapotokat tár fel. Az esztétikum nem rátelepszik a képre, elfedve a valódi tartalmat, hanem azt folyamatosan lebegteti, miközben szembeállítja a szép konvencionális értelmezésével. Ez teremt új feszültséget, miközben arra hívja fel a figyelmet, hogy az uralkodó társadalmi csoportok által különféle kisajátított csatornákon keresztül determinált és ellenőrzött diskurzusok által diktált esztétikus megjelenítés milyen fedő réteget hoz létre (a kép-mutatás újabb formái) éles ellentétben bizonyos tapasztalati elemekkel (akár tényekként kezeljük azokat, akár érzéki csalódásból fakadó, vagy nem alátámasztható, illetve igazolható vélekedésként).
A dokumentarista műfaj ugyanakkor a valóság elemeinek olyan rendszerezésére törekszik, amely által éppen az adott helyezet későbbi értelmezését teszi lehetővé a fénykép mint dokumentum segítségével (még akkor is, ha ez később egyoldalúnak, megtévesztőnek, hamisnak stb. bizonyul). Éppen itt van a lényeg a mai tendenciák felől nézve. Mert ugyan itt is fontos a „valóság” elemeinek előre meghatározott szempontok szerinti rendszerezése, mégsem a valóságba visznek rendet, hanem maguk hozzák létre azt oly módon, hogy a mű a valóságra emlékeztető képet nyújtsa. Ez kerül rögzítésre korábbi minták, előképek, sztereotípiák felhasználásával. A kész alkotás egyfelől fikció, másfelől viszont az alkotó csak azt teszi, amit sok esetben a dokumentumfilmesek, akik újrajátszatják vagy statisztákkal eljátszatják a cselekményt a kamera kedvéért. A dokumentarista szemlélettől eltérően viszont a különféle helyzetek leképezésekor saját kérdéseit, az értelmezésre, megértésre irányuló törekvéseit átruházza a nézőre. Nem megoldásokat kínál, nem magyaráz és nem törekszik arra, hogy tükörképet mutasson bárkinek is, nyilvánvaló módon lemondva a fényképezésnek arról az alapvető lehetőségéről, hogy a tér és idő egy adott metszetének bizonyosságául szolgáljon. Érdemes itt felidézni David Hockney gondolatát5, aki szerint a fényképezés mára elvesztette relevanciáját, mivel a valóságábrázolás csupán fikció. Ami valaha ebben az összefüggésben kitüntette a fényképezést, az az a feltételezés volt, hogy az idő és a hely tekintetében bizonyító erejű volt. Ma azonban gyakorlatilag bármi létrehozható és megkonstruálható, mint a mozi világában. Ha viszont — mint Hockney állítja — véget ért a fotográfia, akkor fel kell tenni a kérdést, mi van most, mi az, amit ma fotográfiaként nézünk? Valóban fotográfiaként nézzük-e még ezeket a képeket? Talán éppen azért mert a „valóság képe” mítosz megsemmisült, a képkészítő és a néző is hajlik arra, hogy a fényképet egyfajta „táblaképként” nézze és értelmezze, nem pedig a valóság megjelenítéseként, re-prezentációjaként, a valóság referenciájaként. Bár a tény, hogy fényképet lát, továbbra sem engedi szabadulni a régi beidegződéstől, hogy a kép mégiscsak valaminek a dokumentuma. Emiatt a fénykép puszta létével válik önmaga kritikusává és analitikusává egy olyan világban, ahol már minden csak mindennek a képe. A megismerés nem a valóságra irányul (hisz talán az sem tudható, mi is az), hanem annak valamilyen reprezentációjára, egy közvetített, a média különféle megnyilvánulási formái által preformált szűrőn keresztül megjelenített, előre értelmezett és egy-értelművé, egy-síkúvá tett képre.
A Dunaújvárosi Fotóbiennálé 2007 mindegyik verzióra adott példát és mutatott alternatívát, miközben egyértelművé tette, hogy létezhet együtt, egymás mellett ez a sokféle látásmód és gondolkodásmód adott keretek között, miközben folyamatosan hivatkozhat és reflektálhat is egyik a másikra.

1 Dunaújvárosi Fotóbiennálé 2007. Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros, 2007. április 29 - május 26.
2 Böröczfy Virág: Egy generáció önarcképe. / Self-portrait of a Generation. In: Dunaújvárosi Fotóbiennálé 2007. (kiállítási kat., Kortárs Művészeti Intézet), Dunaújváros, 2007, 4-5.
3 Beke László: Fotó-látás az új magyar művészetben. Fotóművészet, 1972/2., 18-24.
4 ld. : John R. Searl: A képi reprezentáció. In: Horányi Özséb: A sokarcú kép. Typotex, Budapest, 2003, 212-213.
5 „Die Fotografie ist am Ende” . Interview mit David Hockney, http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,389005,00.html