Somhegyi Zoltán

A beállítás kiállítása

Cindy Sherman retrospektív
kiállítása Berlinben

Martin-Gropius-Bau, Berlin
2007. június 15—szeptember 17.

Gyenge szójáték, mégis, mondhatjuk, hogy a berlini Martin-Gropius-Bau a beállítás nagymesterét állította ki. Cindy Sherman első komolyabb németországi bemutatkozása pedig rögtön nagyszabású és retrospektív, valamennyi jelentősebb korszakát és sorozatát láthatjuk, a hetvenes évek közepének kezdeti kísérleteitől a 2003–2004-es Clown-sorozatig. Magában a rendezésben semmi újítás nem volt, és összefoglaló jellegű bemutató lévén nem is bánjuk a konzervatív kiállítás-rendezést: egyszerű, kronologikus rendben haladva bontakozik ki a kiállítás, melynek végére nemcsak a művésznő eddigi teljes életművéről lehet alapos elképzelésünk, hanem összehasonlíthatjuk, hogy a már a pálya kezdetén felmerülő, és bizonyos szempontból végig változatlan felvetéseket mikor mennyire sikerült megválaszolni.
Hiszen látható, hogy a korszakok minden látszólagos diverzitása ellenére nagyjából azonos az alapállás. Beállítással dolgozik. Aki beállít, annak két dologra van szüksége: egy előképre, amit újraalkot, és egy szándékra, célra, problémára, amit tematizál vele. Ezek nélkül jó beállítás nem létezik. Előkép nélkül azért nem, mert nincs mit újraalkotni, a ráismerés-felidézés hiánya miatt nem lehetne az eredeti és az új közt feszülő távolságban rejlő intellektuális viszonyt kihasználni. Szándék nélkül pedig értelmét veszti, illetve feleslegessé válik a beállító beállítási munkája — legfeljebb ösztönzés, tisztelgés, esetleg hamisítás lesz belőle.
Cindy Sherman esetében a beállítás mindkét eleme elég széles spektrumon működik: előképe lehet valós: híres filmek vagy festmények kvázi-valós, azaz legfőképpen a tömegmédiából ismerős hollywoodi (álom)világa, vagy olyan fiktív (?), „archetipikus” jelenségek, mint a gyerekkor rémálomvilága, vagy a kamasz- és felnőttkor szexualitásának sötét oldala. Szándékai között pedig a társadalom- és médiakritikát ugyanúgy megtaláljuk, mint a divat és (nő)szerep követeléseinek visszásságait, vagy akár pusztán a több évszázados műalkotások újraalkotásában rejlő, magára a művészet hagyományára és folyamatára irányuló reflexiót.
Látható tehát, hogy a kor és divat lehetetlenségeit kritizálja, álmainkat meg- és feleleveníti, (művészet)történetünkbe belemászik, perverzióinkat és titkos fantáziáinkat kihasználja, de ami a legfontosabb, közben végig-végig játszik. A beállítás során az eredetin változtat — hogy kiállítható legyen. Beállít, felállít, megállít és utána kiállít. Sok képe a jól sikerült, expresszív plakátok vizuális erejével vetekszik, sokkol, és elementáris módon szembesít olyan vonásokkal, melyeket nemhogy plakáton, de még naplóinkban sem örökítünk meg.
De hogyhogy játszik? A változtatásokkal játszik. Nem az a játék, hogy összeszedi a kellékeket, berendezi a terepet és átalakítja önmagát a célszeméllyé. Ez csak munkafolyamat. A játék a megtévesztés fokozatait érinti. Amikor ismert vagy ismerős jeleneteket dolgoz fel, gondolhatnánk őt a megtévesztés mesterének is. Ám a művek sokszor kétségtelenül meglévő ereje pont az, hogy ezt elkerüli. Az életmű egyetlen szakaszában, egyetlen képen sem törekszik tökéletes illúzióra. Sőt, éppen a megtévesztés tökéletlensége érdekli: az „Urbild” és az „Abbild” közti távolság. A hiba. De jól látja a hibában rejlő lehetőségeket: hiszen a hiba, szándékossága miatt nem hiba többé, hanem jel. Utalás a lebukásra és lebuktatásra. Felhívás. Feladvány a néző számára, hogy gyakorolja a leleplezést. Ezek után nem meglepő, ha Sherman munkáiban az intellektuális tartalmat, kritikai élt, a megoldandó feladványt erősebbnek érezzük, mint a képek kidolgozásában rejlő művészi, vizuális vagy akár érzéki értékeket.
Éppen ez lesz néha művészetének veszélye is. Élnünk kell egy fontos megkülönböztetéssel: amennyiben ugyanis elmondható, hogy műveinek kulcsa a hiba, a szándékosan belerejtett hiba, akkor fel kell figyelni a másikra is: a nem Sherman által belecsúsztatott, hanem a belecsúszott hibára. Azokra a kivitelezésben, kompozícióban, stílus-imitációban vagy közhely-kezelésben rejlő hibákra, melyek megléte esetében a mű, vagy akár az egész sorozat sikerületlen lesz.
Ezek a hibák pedig több sorozatában is megfigyelhetők. Például érthetetlen, hogy legelső szárnypróbálgatásainál (Untitled A-E, 1975), öt női bohóc fotójánál (ahol a fotók alanya még nem Sherman) miért életlen némelyik fotó?
Komolyabb és talán inkább elméletibb szintű gond tűnik fel első nagyobb sorozatainál: a Murder Mystery (1976-2000) darabjainál egy gyilkosságot mesél el, és a történet szereplőit mutatja be (természetesen mindegyik ő maga), valamennyi figurához attribútumokat és kellékeket rendelve, hogy elvileg kitalálható legyen a történet — ha egyáltalán létezik logikus narratív struktúra, és nem csak látszólag egybefüggő portrék sorozatáról van szó. Ez még rendben van, akár krimi-paródia is lehet, főleg, ha úgy oldotta meg a sorozatot, hogy tényleg nincs megoldás. A Bus Riders (1976-2005) esetében pedig tömegközlekedés igénybevevőinek bőrébe bújva azok szociális változatosságát tematizálja. A két látszólag teljesen eltérő sorozattal meglepő módon ugyanaz a baj: mindegyik kép esetében Sherman kezében van az önkioldó, igaz, olykor rejtve, viszont az előtérben kígyózó zsinór mindig hangsúlyosan látszódik — hiszen az az eredetileg a néző helyén álló fényképezőgépből nő ki. Megítélésem szerint éppen az életmű tekintetében érezhetjük ezt a megoldást problémásnak, két okból is. Egyrészt az önkioldó jelenléte evidenciát teremt. Ezzel Sherman szinte saját maga ellen dolgozik: annyi energiát fektetett abba, hogy minden képen máshogy nézzen ki, azaz elérje, hogy ne tudjuk, hogy ugyanarról az emberről van szó. Ezt húzza át azzal, hogy elsőre tudatosítja, hogy mégis mindegyik képen ő maga van jelen, ráadásul egyszerre mint rendező és színész. Célja bizonyára éppen ezen kettősség tematizálása is volt, mégis, erős a gyanúm, hogy ha csak a beöltözés és alakváltozás tökéletességére koncentrál, hogy tényleg bizonytalanok legyünk és maradjuk mindvégig, ő van-e valamennyi képen, többet ért volna el. Másrészt, figyelembe véve, hogy igen korai művekről van szó, érezhetünk egyfajta, már-már a gőggel határos, túlzottan erős művészi öntudatot: az önkioldó látványosan hívja fel a figyelmet arra, hogy itt a beállított jelenetek művészével van dolgunk. Lefoglalózza és kisajátítja a beállítás módszerét. Művét, képét rögtön saját művészetének képévé teszi. Eluralkodik rajta hivatása, önnön ikonjává válik, alkotásai nem egyszerűen Sherman képei, hanem Sherman művészetének manifesztumai. Nem művet alkot, hanem Sherman-művet, mondván: „látjátok, én vagyok az a beállítós-önkioldós”.
Más jellegű problémát érzékelhetünk két másik, egy évtizeddel későbbi sorozatában. A Fairy Tales (1985) és Disasters (1986-1989) során a mesék, gyerekkori rémálmok, horror-fantáziálások világa jelenik meg. A feldolgozás — avagy felelevenítés — azonban néhol túl erőltetettnek tűnik, a manók és mumusok megformálása pedig közhelyes. Hamisnak nem mondhatnók, de túlmagyarázottnak igen. Nem hagy teret a néző fantáziájának, azaz a megjelenített és a saját fantázia (emlékezetének) összevetésére. A komponáláson kívül ennek másik oka is lehet, ami éppen a fotó szinte kiküszöbölhetetlen tulajdonsága: a beállított jeleneteken egyes dolgokat élesben mutat, míg más elmosódik, hiszen a gép nem tud mindenre fókuszálni. Talán pont ezért nehéz összevetni önnön rémálmainkkal, hiszen azokban minden fókuszban van, az egész elemi erővel tör ránk, éjjeli démonaink tűéles képzetként jelentkeznek, nem hagynak helyet az életlenségbe menekülnünk.
Egészen más irányból hozhatnánk fel kifogásokat egy nem sokkal későbbi sorozatával kapcsolatban, ugyanis a Civil War esetében (1991) éppen a túlesztétizáltság lehet zavaró. „Táji” környezetbe helyezett emberi testrészek közeli felvételénél szembesülünk a kérdéssel: mennyire fejezheti ki a háború borzalmait egy gazdátlan — a testtől már levált — kéz vagy láb már-már túl szépen, túl elegánsan lefotózott közelije? Hiába a komor, olykor kissé Jan Saudekére emlékeztető színvilág, az erős megkomponáltság túl művivé teszi a képeket, esztétizáltságuk pedig feltétlenül ellentétben áll primér céljukkal. Ebben a műfajban szerintem meggyőzőbb lehet például a Civil Warral majdnem egy időben készült, és szintén beállított (tehát megjátszott és megkomponált) Dead Troops Talk Jeff Walltól (1992). Hiszen Wall művén nemcsak a borzalmas részleteket, kifordult beleket, szétlőtt fejeket látjuk, hanem azt a morbid kísérletet is, ahogy ezek a nyomorultak mégis kommunikálni próbálnak. Hozzá képest Sherman műve éppen az emberek — háborús bajtársak vagy ellenfelek — közti kapcsolatot mellőzi teljesen, a viszonyra, kommunikációra nem kérdez rá. A kiszakított (és az emberről leszakított) testrészek önálló bemutatása inkább csendéletté csendesíti a drámát.
Sherman legsikerültebb és méltán leghíresebb korszaka a History Portraits / Old Masters (1988-1990). A talán a személyiség teljes feladását megkövetelő feladat évszázadokkal ezelőtt létező alakokat bemutató, és évszázadok óta velünk létező festmények újraalkotása. Dicséret azonban nem csak ezért illeti. A figurák megformálásához igénybe vett segédeszközök ugyanis nem pusztán a kompozíció minél hűségesebb felidézését szolgálják, hanem egyfajta stílusreflexióként is értelmezhetőek, például Jean Fouquet híres Madonna-képének újraalkotásakor a „mell-implantátum”. Véleményem szerint tévedés lenne bármiféle feminista interpretáció, itt csupán az eredeti Fouquet-kép erotikus tartalmát erősíti fel, ha lehet, még inkább hangsúlyozza annak érzékiségét, és felhívja a figyelmet az eredeti kép alig rejtett lényegére, mellyel az a korban megengedett testiség-határokat feszegeti, kicsit úgy, ahogy Sherman is teszi a sajátjában, amikor bábukkal idéz fel titkolt szexuális vágyakat. A különbség talán annyi, hogy Fouquet keze még jobban meg volt kötve, mint Shermané — igaz, valamennyire mindkettő közönségétől, a megrendelőtől és a piactól függött.
Sherman nemcsak magát és a jeleneteket állítja be és építi fel, hanem az életmű több sorozatában visszatérőleg is használt babákat. A Sex Pictures (1992) és a Broken Dolls (1999) esetében úgy tűnik, leginkább azért folyamodott ezekhez a segédeszközökhöz, hogy a brutalitás titkon mindenkiben meghúzódó, és olykor előtörő vágyát látszólag eltávolítsa az embertől. Ám ez a „látszólag” kegyetlenebben mutatja fel a valós helyzetet, mintha saját magát (azaz egy hús-vér, igaz, arcát mindig változtatgató embert) állítaná be az erőszak tárgyának vagy elkövetőjének. El-embertelenít: nem emberrel utal az emberre, babákkal céloz rá, mégis, ez csak felerősíti a hatást. Hiszen elsőre talán megnyugszunk, a babákkal megjelenített kegyetlenség vagy a megalázó szexuális viszony(lat)ok talán nem is tőlünk származnak, talán csak beállított, megjátszott helyzetek, melyek csak távol, a „kegyetlen baba-világban” fordulnak elő. De a remény hamar szertefoszlik, aki továbblátja a képeket, azon gyorsan eluralkodik a vágy: bárcsak tényleg csak a babák játszanának erőszakosdit. Utána látjuk meg magunkban a babát, és — a játéknak vége.