Dietfried Gerhardus

Bevezető, a konkrét művészet alapjairól*

Az utóbbi húsz évben sem az anyag, sem a tér, sem az idő nem az már, ami régen és mindig is volt. Számolnunk kell azzal, hogy a jelentős újítások megváltoztatják a művészetek technikáit és így magára az alkotó folyamatra is hatnak — olyannyira, hogy meglepő módon talán meghatározhatják majd, mit tartunk a jövőben művészetnek.
Paul Valéry, 1934

I. A kiállítás a művészi és a tudományos tevékenység egymáshoz közelítésének, a kölcsönös megértés javításának és megerősítésének céljából jött létre. Ezt épp azon a ponton teszi, ahol még mindig sürgető az ábrázoló, valamint a nem leképező művészet tartós fogalomzavarának legalább részbeni tisztázása éppen élettapasztalatunk mint tudásunk talaján, amely szerint a cselekvés általi csinálás egyúttal az érzéki megismerés tanulását jelenti.
Nem arról van szó, hogy a művészi tevékenységet példázatként használjuk fel művészetfilozófiai, alkotásorientált művészetelméleti és megismerésorientált esztétikai terminusok magyarázatához, hanem arról, hogy a nyelvet legalább valamennyire tisztázzuk az elkötelezetten tevékeny művész és a nagykorú befogadó számára.
A művészek és a művészettel foglalkozó teoretikusok tudják, hogy a leképező és a nem leképező művészetben mekkora zavart képesek előidézni a tisztázatlan fogalmak: az „ábrázoló” — „nem ábrázoló” (darstellend — nicht darstellend), „tárgyias” — „nem tárgyias” (gegeständlich — nicht gegenständlich), „tárgy nélküli” (gegenstandlos), „tárgyiatlan” (ungegenständlich); egyes esetekben „autonóm” (gegenstandsfrei), „absztrakt” — „konkrét”, sőt, néha „absztrakt-konkrét” kifejezések (K. Farner).
Ma, amikor a képtudomány (Sachs-Hornbach 2005) már kinőtt a gyerekcipőből és egyre nagyobb nemzetközi teret nyer, meghatározóan fontos a művészettel foglalkozó elméletek alapfogalmainak tisztázása, hogy végül lehetőleg egységes, a megértést szolgáló terminológia alakulhasson ki. A művészettörténet lényegében historikus szemléletének tudomást kell vennie egy nyilvánvalóan rendszerező társtudományról, annál is inkább, mert a képtudomány egyáltalán nem hanyagolja el a művészeti képet, sőt, programszerűen és szívesen vizsgálja azt mint paradigmatikus esetet.
Anélkül, hogy az imént felsorolt kifejezéseket egyenként értelmeznénk, a művészeti képződményeknek (Kunstgebilde) — bármilyen jellegűek legyenek is — van egy közös tulajdonságuk: azok közé a tárgyak közé tartoznak, amelyek mint mesterséges tárgyak ’jelentenek valamit’, ’vonatkoznak valamire’, ’(fel)mutatnak valamit’, ’hivatkoznak valamire’; a képek, illetve képalkotások a ’valamiről szólás’ sokféle lehetőségét hordozzák. Ezt az alapvető tényt fejezi ki Heinrich Gomperz (Gomperz 1929) az „érzéki képződmény” (Sinngebilde) terminussal, (melynek angol megfelelőjét: „aboutness”, A. Danto vezette be). Ha az „érzéki képződmény” mindig mesterséges tárgyat jelent, az ettől merőben különböző „érzéki dolog” (Sinnending) lehet természetes, de mesterséges tárgy is. Következtetés: nincs művészet érzéki képződmény nélkül.

II. Az imént felsorolt kifejezések két alapeljárásra utalnak, amelyek két különböző típusú érzéki képződményhez vezettek: a leképező és a nem leképező alakhoz, beleértve a vegyes formákat is. A művészi képtartalom megvalósításának két útja az érzéki világfeltárás (Welterschliessung) két módja, melyeknek során tudást (Weltwissen) nyerünk a világról. Erről a kettőről vitatkozunk. Ezért mindjárt feltesszük a kérdést: mit kezdjünk azokkal a képekkel és képalkotásokkal, amelyek ahelyett, hogy egy vörös rózsát ábrázolnának, a vörösnek egy árnyalatát, vagy a lovasszobor helyett egyszerűen plasztikai (szobrászati) részleteket és tulajdonságokat mutatnak fel? Az egyik a leképezés ismert eljárása, a lefestés, olaszul „depingere” során jön létre, a másik ismeretlen volt a klasszikus modern előtti festészetben és szobrászatban, a csak festés, a plasztikai érték egyszerű felmutatásának eljárása, amely a festéshez szükséges szín felfestéséről vagy a plasztikai (kő)formák felmutatásáról szól, latinul „pingere”. Tehát joggal beszélhetünk depiktív és piktív művészetről is, ábrázoló és nem ábrázoló helyett. A nem ábrázoló művészet egyszerre szembekerült az ábrázolással és annak a művészet története során ezerszeresen bevált jogaival.
Hogyan tehetjük áttekinthetővé azt az eljárást, amely az idők során világszerte a nem leképező művészet sokrétű kibontakozásához vezetett és hogy lesz az önálló művészi kép, illetve képalkotás érthető, anélkül, hogy el kellene hanyagolnunk a képtartalom szerepét, amelyet a gyakran hallott szemrehányás egyszerűen fejez ki: „mi akar ez lenni?”, „hisz ez semmit sem ábrázol”?
Következetes elméletre van szükség, amely ellenvetéseivel sikeresen állhat az ilyen érvek elébe. Tudnunk kell azonban, hogy a gyakorlat, így a művészeti praxis általában megelőzi az elméletet.

III. A múlt század hatvanas éveinek elején ezzel a problémával szembesült Nelson Goodman amerikai filozófus, aki 1998-ban bekövetkezett halála után is a leghaladóbb művészetfilozófiai elmélet szerzőjének tekinthető. (Goodman, 1968).
Mindenekelőtt azonban szóljunk vázlatosan a nem leképező művészet formális és informális alakjának előtörténetéről, amelyet Goodman természetesen szem előtt tartott, egy ideig mint galéristaként, sőt művészként is. Míg a leképező művészetben minden művészi tevékenység meglévő tárgyakat vesz alapul és ezeknek legalább egy tulajdonságát absztrahálja, a nem ábrázoló művészet alapjaiban új tárgyat hoz létre oly módon és azáltal, hogy annak részeit és tulajdonságait konkretizálja. Ebből a szempontból — és egyáltalán — első ízben teszi azt érzéki megragadásunk tárgyává. Mi, befogadók, most nem azt halljuk, hogy „azért mégsem egészen ezt láttam”, hanem, hogy „ez a dolog eddig még nem létezett”. Ez a tényállás jól követhető például a határtalanítás (Entgrenzung) több új jelenségében (Gerhardus 2001; Maerker 1997). Ernst Cassirer szavaival, a takácsláda példáját idézve: „A művész nem mint az érzéki világban már korábban is létezőt találta meg, hanem bevezette azt az érzéki világba” (Cassirer 1930). Ebből következik, hogy a nem ábrázoló művészetben a készítés (Herstellen) és a felmutatás (Darstellen) együttese elválaszthatatlan. A készítés és a felmutatás szorosra fűzése minden nem leképezve dolgozó művész érzéki kutatásainak alaptémája, mint ahogy minden befogadó tevékenységé is egyben. Az érzéki kutatás ezen a területen művészileg már jórészt kidolgozott szempontjait tanítják és tanulják a művészeti főiskolákon.
Összefoglalva: a leképező művészet mindent ábrázolhat, ami a leképezés eszközeivel megoldható, elvileg minden talált, természetes és mesterséges tárgyat egyaránt. Ezzel szemben a nem leképező művészet mindent felmutathat, ami a legkülönfélébb természetes és kifejezetten erre a célra létrehozott anyagokkal mint eszközökkel megvalósítható, mondjuk színeseményeket, legyenek az eszközei akár szintetikus festékek vagy virágporok. Csak az nevezhető joggal nem leképező művészetnek, ami az alapoktól kezdve a felmutatás, példázás céljából készült.

IV. Mindazt, amit a nem leképező művészet az 1900 körül bekövetkezett művészeti fordulat óta, Paul Klee egyik képcímével szólván „Főutakon és mellékutakon” fokozatosan létrehozott, Theo van Doesburg holland művész és kollégái 1930-ban, híres manifesztumukban „konkrét művészetnek” neveztek. Van Doesburg a kifejezést valószínűleg már 1924-ben is használta.
A konkrét művészettel szemben a leképező művészetet van Doesburg joggal „absztraktnak” nevezte. Tisztán látta: a jövő konkrét (nem leképezéssel dolgozó) alkotóművésze nem absztrahál, hanem realizál, amennyiben konkretizál. Mindenesetre bizonytalan, tudta-e már van Doesburg akkor, hogy nem egy újabb, a történelem folyamán kialakulóban levő stílus, hanem egy öntörvényű művészet elnevezését fogalmazza meg.
A konkrét művészet öntörvényűségéből kiindulva tisztelt tanárom, Max Imdahl művészettudós már 1969-ben kiadta ismert írását „a konkrét művészet lehetséges következményeiről” (Imdahl, 1969). Manapság például a konkrét művészet következményei közé tartozik, nem csak az én megfigyelésem szerint, hogy a kezdő művészeti főiskolások különböző motivációkból kifolyólag nem tudnak mit kezdeni a konkrét művészet sokféleségével, amely megkérdőjelezi a hagyományos ábrázolás kánonját, de ugyanakkor határozottabbá körvonalazza tradicionális önállóságát. A két szempont konkurenciája mindenfajta figyelemreméltó kevert formát hozott létre. A „tiszta tan” korszakát már mindkét oldal régen maga mögött hagyta. Bár időközben magától értetődően beszélünk a konkrét költészetről és a konkrét zenéről, még mindig nem történtek komoly terminológiai erőfeszítések arra vonatkozólag, hogy a „konkrét” elnevezést a művészet gyakorlatában és elméletében egyaránt tisztázzuk és egységesítsük. Ha valaki manapság egy filozófiai enciklopédia számára cikket ír a „kép” fogalmáról, annak hangsúlyoznia kell, hogy egy kép egyszerűen és pusztán kép is lehet, nem — mint évszázadokon át — valaminek a leképezése.

V. Goodman nem az ismert eljárás ellen való opponálással kezdi elméleti fáradozásait életvilágunk (Lebenswelt) kellős közepén, hanem önálló alakkal bíró eljárást kínál, amely a művészet áttekinthetetlen megismerési haladását követni és a megkezdett úton elméletileg elkísérni tudja.
Goodman exemplifikáció-elmélete „két szemantikai elemi egységből” (C. Elgin) indul ki: az egyik a denotáció, amely magában foglalja van Doesburg absztrakció-felfogását, cum grano salis, a másik az exemplifikáció, amely a konkréció fogalmának lényegi részét fedi. E két terminus egyszersmind a jelmegadás két ellentétes mozgású alapirányát nyújtja. A jelhasználat felől nézve a denotáció a megjelölendő tárgyra vonatkozik, míg az exemplifikáció a tárgy felől a jelhasználatra irányul, és mindenesetre, különös módon, visszahat a tárgyra is.
Az exemplifikáció életvilágunkban váratlanul a mintavételben (Probennahme) találja meg a helyét, amely oly természetesen tartozik szokásos megértési eszközeink közé, hogy az elmélet alig vette eddig észre. Goodman parádés példázata az anyagminta, mint egy darabka szövet, amelyet egy vég szövetből vágtak le. A szabó különböző szövetekből vett kis anyagminta kollekciót tart készenlétben. Goodman nem veszi figyelembe azt, hogy ebben a kollekcióban nyilvánvalóan megjelenik a rész és egész viszonya: a rész az egészet képviseli és így máris a jel szerepét tölti be.
Mint ahogy a jelelmélet történetében már régen ismeretes, jelképzés csak akkor lehetséges, ha a megfelelő jel nem a tárgy minden tulajdonságára utal, hanem csak egyes tulajdonságokra, mint — például Goodmannál a szövetminta — a szövésmódra, a felület minőségére vagy a szövet színére, nem pedig a szabónál rendelkezésre álló anyag mennyiségére. De a minta tulajdonságainak meg kell lenniük a megfelelő szövetbálában is, hogy az — mint tulajdona az egésznek — megfelelhessen a próba szemiotikai feladatának. Goodmant idézem: „az exemplifiáció tulajdon plusz vonatkoztatás” (Goodman 1995).
A művészeten kívüli forgatókönyv szerint a szokásos mintavétel körülbelül így néz ki: egy a mintához tartozó tulajdonságot nyelvi kifejezéssel jelölünk, például a kérdéses anyag színéről azt mondjuk, hogy „galambkék”. Ezt az állítást a színminta exemplifikálja, példázza. A művészi mintavétel felmutatása arról ismerhető fel, hogy a már ismert kifejezés nem illik rá vagy egyáltalán nem is lehet ilyet találni. Itt a mindenkori minta egyes tulajdonságai maguk is jelfunkciót tölthetnek be, ami által nyelvileg ki nem fejezhető címkét (Etikett) nyernek, amilyet az immár kifejezetten megcímkézett színminta példáz (Goodman 1995). Ez a mindennapi életben természetesen úgy történik, hogy valaki kézbe veszi a kérdéses szövetmintát, és mozdulattal, szóval közli a szabóval, hogy „az anyag pontosan ilyen színű”. Így lesz a szövetminta színtulajdonsága a saját színének címkéjévé. Pontosan ezt a címkeképzést kell — itt kaput nyitottunk a művészi felmutatás felé — művészileg alakító és egyúttal érzékileg szemlélő módon fokozatosan „próbálgatva” („Erpröbeln”, Imdahl) megtalálni a minta alapján és egyszerre a minta alakításával. A „próbálgatás” mind a készítő, mind a néző részéről a felfedező elkötelezettségét igényli: kézműves-művészi tudást a művész, esztétikailag tudatos érzékelést a néző részéről. A művész végső fokon részeikben és tulajdonságaikban erős jelenléttel bíró próbamezőket (Probierfelder) hoz létre, amelyeket a nézőnek esztétikai tudásával kell szemlélnie (Gerhardus 1994). Szinte mondanunk sem kell: esetünkben a címke viselője és egyúttal bemutatási formája csupán a szövetminta. (Gerhardus 1997)
A téma megkívánja, hogy az imént vázolt mindennapos és így a művészeten kívüli mintavételt gondosan különválasszuk a művészit megelőző és a művészi mintavételtől. Ugyanis a felületes megkülönböztetés ezen a területen hamar a művészet csapdája lehet!
A művészit megelőző mintavételben jelentős szerepet kap a rész és egész egymáshoz való viszonya, amikor a művész először az anyagok és nyersanyagok kínálatát megszerzett tudása alapján mérlegeli, értékeli, hogy végül például egy tölgyfa törzsének alkalmas részét kiválassza. Alkalmas az anyag akkor, ha a művészi munka készülésének során tárgyként és eszközként egyaránt beválik. Csak így van esély a művészet legkülönbözőbb érzéki képződményeinek (Sinngebilde) területén a lehető legjobb közvetítő képzésére (Medienbildung). Az „érzéki világba” ilymódon bevezetett képtartalomnak mint egésznek, a külső tagoltság, valamint a részek és tulajdonságok belső rendje szerint kitűnően és pontosan kell megvalósulnia, hogy szavatolhassa a képi mintavétel lehetőségét az imént előadott címkeképzés módján, amely által létrejöhet az élet és a művészet világának egymásba kapcsolása.

*
Példázat (exemplifikáció) mint művészet
A St. Johann Galéria és Kiadó, Saarbrücken nemzetközi konkrét művészeti kiállítása a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület (OSAS) szervezésében,
Szépművészeti Múzeum Vasarely Múzeuma,
2007. november 2—2008. január 6.
Résztvevők:
Hiromi Akiyama, John Carter, Jo Enzweiler, Hans Jörg Glattfelder, Heijo Hangen, Ewerdt Hilgemann, Vera Molnar, Ben Muthofer, Yves Popet, Dirk Rausch, Sigurd Rompza, Klaus Staudt, Peter Weber.
Az írás a kiállítás katalógusából való.

Irodalom:
Cassirer, E. (1930), (1995): Form und Technik, in: Orth, E. W./Kois, M.(Hg.): Cassirer, E. Symbol, Technik, Sprache, Aufsätze aus den Jahren 1927-1933, 44f, Hamburg, 39-91
Gerhardus D. (1994): Die Role von probe und Etikett in Goodmans Theorie der Exemplifikation, in: Meggle, G./Wessels, U. (Hg.): Analyomen, 1.Proc. of the 1. Conference „Perspectives in Analitycal Philosophy”, Berlin/New York, 882-891
Gerhardus D. (1997): Das Bild, Ein Mischsymbol. Überlegungen mit Blick auf Goodmans Bildtheorie, in: Philosophia Scientiae 2 (1), 119-130
Gerhardus D. (Hg.) (2001): Das entgrenzte Bild, Katalogbuch, Saarbrücken
Gerhardus D. (2005): Artikel: „Exemplifikation”, in: Mittelsraß, J (Hg.): Enzyklopädie Pjilosophie und Wissenschaftstheorie, neubearbeitete u. wesentlich ergänzte Auflage, 446a-447a
Gomperz, H. (1929): Über Sinn und Sinngebilde, Verstehen und erklären Tübingen
Goodman, N. (1968), (1976): Languages of Art. An Approach to Theiry of Symbols, Indianopolis (dt.1973)
Imdahl, M. (1996): „Is it a Flag, or is it a Painting?” Über mögliche Konsequenzen der konkreten Kunst, in: Ders: Gesammelte Schriften, Bd.1, Jahnsen-Vukicevic, A. (Hg.) Frankfurt a.M. 131-180
Maerker, D. (1997): Die Entgrenzung des Bildfeldes im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, München
Sachs-Hombach, K (2005) (Hg.): Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt a.M.
Steinbrenner, J. (1996) Kognitivismus in der Ästhetik, Kap. II, Würzburg