Az absztrakt művészet valójában egyáltalán nem absztrakt: mindig is a belső, spirituális világ leképezése marad, s ennél fogva a megalkotójának ökoszisztémájában kialakult Idea szintjén önéletrajzi jellegű. Ez a megfigyelés teljesen egyértelmű, ugyanakkor rendre figyelmen kívül hagyják. A Mindennapi élet pszichopatológiájában Freud kijelenti: lehetetlen létrehozni egy művet, vagy akár csak véletlenszerűen leírni egy számot vagy mondatot anélkül, hogy ne befolyásolja azt erőteljesen alkotójának, illetve leírójának tudatalattija. Ha ezt belátjuk, könnyebben találunk magyarázatot arra, hogy napjaink absztraktja, amely „objektív” és non-formalista kíván lenni, miért különbözik oly sokban a múlt évszázad húszas, harmincas, illetve ötvenes éveinek absztraktjától.
A művészet a kilencvenes évek óta reflektál a tudomány szédítő fejlődésére, a társadalmi és ideológiai zűrzavarra és a kommunikációs eszközök ugyancsak hatalmas fejlődésére. Ezek a tényezők megváltoztatták és komoly mértékben kitágították mentális, vizuális és technikai horizontjainkat, s egyúttal újrarajzolták a művészi tevékenység határait. Ahogy Heller Ágnes fogalmaz: „…másként nézünk történetünkre s így az másként néz vissza ránk”. S éppen ez az új, rendkívül összetett valóság, amely ‘visszanéz ránk’ az, amit a művésznek figyelembe kell vennie, ha meg akar felelni a korának. Ugyanakkor annak is tudatában kell lennie, hogy az anonim és mechanikus világ — amely a mesterségesen létrehozott gép logikájának engedelmeskedik — fenyegetést is jelent ránk nézve, mivel mindennapi létünk összes szintjébe betör és rontja az élet minőségét. Olyannyira, hogy Edgar Morin szerint általában az egyén — s így fokozottan a művész — egyik alapvető feladata, hogy tegyen ez ellen.
A külső modell, a világ, amelyben élünk, még soha nem volt ekkora veszélyben. Jacques-Yves Cousteau figyelmeztet, hogy a jelenlegi tempó mellett harminc év alatt el lehet pusztítani a Földet. 1928-ban André Breton a tőle megszokott előrelátással kijelentette, hogy ha a külső világ egyre gyanúsabbá válik, lehetetlen lesz ihletet meríteni belőle, s így „a képzőművészet vagy egy tisztán belső modellre fog utalni, vagy megszűnik létezni”. Szövegének ugyanebben a bekezdésében Breton bírálta a művészet mimetikus funkciójáról szóló elképzelést, amelybe sokan szeretnék bezárni a képzeletet: „Létezik egy rendkívül szűkre szabott elképzelés, mely szerint a művészet célja az imitáció, s ez az elképzelés az alapja annak a súlyos félreértésnek, amely egészen mai, modern korunkig tartja magát. Abban a hitben, hogy az ember valamennyire is hűen csak olyasvalaminek a képét tudja reprodukálni, ami megérinti, a festők túlságosan megalkuvón választották ki modelljeiket. Tévedésük abban állt, hogy úgy vélték: modellt csak a külső világból választhatnak, vagy, kevésbé dogmatikus megközelítésben, modellt legitim módon csak a külső világból lehet választani. Kétségtelen, hogy az emberi érzékenység képes teljesen váratlan extra tulajdonságokkal felruházni a legvulgárisabb küllemű tárgyakat is. Mindazonáltal a formaalkotás mágikus erejét, amely bizonyos embereknek megadatik, arra használni, hogy valami olyasmit megörökítsenek és létében megerősítsenek, ami nélkülük is létezne — ez az említett mágikus erő silány célokra való felhasználása. Valaminek megbocsáthatatlan feladása ez.” (i.m.)
Hadd hangsúlyozzam újra: nem létezik olyan, hogy absztrakt művészet. Egyetlen kép sem lehet teljesen független a külső makrokozmosztól, illetve a belső mikrokozmosztól. Ha a külső aspektus (a valamiről bennünk élő idea) és a belső valóság (annak konkrét szubsztanciája) közötti kapcsolatot elemezzük, felfedezzük, hogy az ember már a történelem előtti időkben mágikus viszonyt alakított ki ezzel a két pólussal, majd magával a dologgal és a dolog nevével. Ha a vöröset mindenütt a halhatatlansággal asszociálják, akkor ez azért van, mert a vörös a vér színe, a vér pedig az élet nedve. Számos ezoterikus hagyományban úgy tartják, hogy a forma (vagy a szín) a lényeg, az esszencia megmutatkozása, olyannyira, hogy az alkimisták az elemek transzmutációjának problémáját egy olyan „tinktúra” megtalálásának kérdésére redukálták, amely az arany színét kölcsönzi a fémeknek.
A XVII. századi teozófus, Jacob Böhme a külső és a belső valóságoknak ezt viszonyát vizsgálva jelentette ki: „A külső, látható világ a belső, spirituális világ képe… mindennek, ami belső, megvan a külső karaktere… a belső tükörként tartja maga előtt a külsőt, s benne szemléli az összes forma születését”. A probléma nem más, mint a valóság eme két pólusa, a mentális és az anyagi közötti kapcsolat tisztázása. Bak Imrét Duchamp „infra-vékonyról” szóló elmélete ihlethette meg — vagyis a materiális és a mentális közötti területé — amikor azt írja „…nem a két pólus érdekel igazán, hanem a kettő közötti. Hasonlóan látom a kapcsolatot a mindennapi élettel: az anyagi és a szellemi közötti sáv érdekel, természetesen abban az értelemben, hogy hogyan lehet az előbbiben az utóbbit megtalálni.” Ez végső fokon eljut a teremtés (mentális) és a teremtett (anyagi) közötti kapcsolat megmutatásáig. Voltaképpen lehet, hogy már Spinoza már megválaszolta ezt a kérdést, amikor az tételezte, hogy a teremtés folyamata töréneti és nem teológiai. Ilyen módon eljutott a forradalmian monisztikus elméletig, amely szerint a teremtő természet (natura naturans, a mentális) teremti a teremtett természetet (natura naturata, az anyagit), s így eliminálta a teremtettől elkülönülten létező teremtőről szóló elképzelést. A szanszkrit költészettan is osztja ezt a holisztikus felfogást, amennyiben az Idea (a mentális, a név) és a jelölt dolog (a materiális, a forma) közötti kapcsolatról szólva kijelenti, hogy a név (nama) a formát (rupa) reprezentálja, s abban találja meg kifejeződését. És fordítva: a forma maga a név: a kapcsolat nama és rupa között történeti és tükröző természetű.
Edgar Morin megkérdőjelezi mind az ideologikus felfogást — amely szerint az Idea (Anaxagoras nous-ja, a természet dolgokat elrendező intelligenciája) az absztrakt entitás, amelyet Platon és Arisztotelész felsőbbrendűnek tekint a dianoiánál (diskurzív értelemnél) — mind a marxista determinizmust, amely szerint a noösphere (az ideák világa) pusztán a gazdasági és társadalmi alapon nyugvó felépítmény (még akkor is, ha elismer a kettő közötti bizonyos szintű, korlátozott interakciót). Morin szerint tarthatatlan az állítás, mely szerint az Idea autonóm entitás, ahogy az idealizmus ezt tételezi, s ezzel felnagyítja jelentőségét, s az a tétel sem állja meg a helyét, hogy az Idea bizonyos materiális helyzetek tükröződése, ahogy a marxizmus reduktív elmélete állítja. Morin inkább úgy véli, hogy az Ideát az élet olyan formájának kell tekinteni, amely a mentális és társadalmi ökoszisztémában keletkezik, és részt vesz annak evolúciójában. Más szóval, az Ideát és a Konkrétot aktív történeti kapcsolat köti össze.
Úgy vélem, pontosan ez történik Bak Imre munkáiban is, amelyek abban a pillanatban, hogy elkészülnek, önálló életre kelnek. Ily módon a mentális és társadalmi ökoszisztéma aktív részeivé válnak, s a nézőjükre gyakorolt hatásuk révén részt veszek annak evolúciójában. Bak munkái megfelelnek a holisztikus megközelítésnek, ha figyelembe vesszük, hogy a társadalmi rendszerrel interakcióba lépnek abban az értelemben, hogy festményeiben felfedezhetjük az általa megfestett kontrollok társadalmi rendszereit, a képek pedig hatnak a társadalmi valóságról szóló nézeteire. Festményei és írásai alátámasztják a tételt, mely szerint a műalkotás mindenképpen egy „belső modellnek” vagy a művész külvilágra adott reakcióinak kreatív visszhangja. Munkái nem csak attól oly erőteljesek, hogy Bak mélységes elkötelezettséggel veti kritikai elemzés alá társadalmi és egzisztenciális környezetünket, hanem attól is, hogy a művészt elképesztő kognitív és felfedező ösztön hajtja. Míg a tudós és a filozófus próbál a lehető legobjektívebb lenni egy történés vagy helyzet leírásakor, Bakot szubjektív reakcióra sarkallja elkötelezettsége, s emiatt újrateremti felfedezéseinek érzelmi és költői aspektusát. Esetében tökéletesen világos, hogy a mű három tényező konvergenciájából jön létre: a tudatosság iránti olthatatlan vágyból, a felfedezések kreatív újra-végiggondolásából, valamint a késztetésből, hogy esztétikai és fogalmi elemzéseinek eredményeit megossza másokkal.
S ezzel eljutunk oda, hogy Bak munkáinak egy másik lényeges aspektusát megvizsgáljuk: ez pedig nem más, mint az etikai mozzanat, aminek jelenlétét megfogalmazza, amikor kijelenti, hogy a művész feladata „a kép felületének átszellemítése”, s ezzel megerősíti Duchamp követelését, amikor az egy James Johnson Sweeney-nek adott interjúban kijelenti, hogy a festészetnek „a szürkeállománnyal kellene foglalkoznia, a belső kényszerrel, ami a megértés felé hajt bennünket”. Ugyanerről korábban, szintén egy Sweeney-nek adott intererjúban Duchamp azt hangoztatta, hogy célja, „hogy a festészet újra az elme szolgálatába álljon”. Még ennél is explicitebb módon fogalmaz Bak, amikor kijelenti: „Mert az igazi művészet mindig is utalt a művészeten túlra, valami teljesebbre: a létezésünkre. Mivel azonban ezt sajátos nyelvi rendszerének működtetésével teszi, nem illusztrál, leképez, leír, hanem megjeleníti, érzékletessé teszi a ‚ki nem mondhatót’.
Bak Imre
Aktuális időtlen, 2004, akril, vászon
210×140 cm
© fotó: Sulyok Miklós
Bak Imre
Saját tér II., 2005, akril, vászon, 210×140 cm© fotó: Sulyok Miklós
Bak Imre
Hajnalodik, 2005, akril, vászon, 140×210 cm
© fotó: Sulyok Miklós
Jóllehet munkáiban megfigyelhetjük az etikai és társadalmi kérdések iránti elkötelezettséget, Bak mindenképpen kerüli a dagályos és didaktikus kommunikációt. Számára — ahogy Breton számára is — kulcsfontosságú, amint erre fentebb már utaltam, hogy a művészet „saját nyelvrendszerét használja”, vagy Breton szavaival, hogy „a világot egy új nyelvre” lefordítsa. Ha nem így tesz, akkor a művész kreatív géniuszát a politikai propaganda szolgálatába állítja ahelyett, hogy új területeket fedezne fel — legyenek azok mentálisak vagy társadalmiak. Ez azt is jelenti, hogy mindenkinek hozzá kell járulnia a világ megváltoztatásához azzal, hogy saját területén ereje szerint tevékenykedik. „Egy szabad forradalmi művészet felé” című, 1938-ban Mexikóban írt fontos kiáltványukban André Breton és Lev Trockij hangsúlyozták, hogy a művésznek tilos maga fölött elismernie „semmilyen tekintélyt”, s nem szabad engedelmeskednie „semmilyen utasításnak, s a legapróbb felülről jövő parancsnak sem”. Egy ugyanabban az évben Bretonnak írt levében Trockij újra megerősítette: „A forradalmi ideákért való küzdelemnek a művészetben tehát a művészi igazságért való harccal kell kezdődnie, s ennek kereteit nem valamilyen művészi iskola, hanem a művész önnön legbensőbb énjében való kiolthatatlan hit kell, hogy meghatározza. Enélkül nem létezhet művészet. ‘Ne hazudj!’ — ez az üdvözüléshez vezető szabály.” Vagy Shakespeare-rel szólva: „Mindenek fölött légy hű magadhoz”. Bak Imre a művészet minden politikai és társadalmi alárendeltségi viszonytól való függetlenségére úgy tekint, mint annak az örömteli következményére, hogy a XX. századi művészet úttörői minden korábbi esztétikai és etikai kánont elutasítottak. Ez az elutasítás újfajta szabadságérzetet biztosított a művészeknek.
Úgy tűnik nekem, mintha Bak Imre bizonyos értelemben itt és most érvényesíteni akarná mind Lautréamont tételét: „a költészetet nemcsak költőknek kell írniuk, hanem mindenkinek”, mind pedig az alkotó tevékenység jövőjéről utópisztikus marxista elképzelést. Ennek jegyében a Hajdu Isvánnal folytatott, fentebb már idézett beszélgetésben Bak kijelenti: „minden szakmát és tulajdonképpen az életet is a művészet szintjén kellene megélni, művelni, és hogy nincsen lényegi különbség az egyes szakmák vagy a művészet között”. Előrevetítve Lautréamont és Breton ideáit, Marx és Trockij megjövendölte egy aranykor eljövetelét, amikorra az ember a munkamegosztás eltűnésének eredményeképpen megoldja a társadalmi és ideológiai elidegenedés problémáját, s ugyanolyan szakértelem birtokában szentelheti magát az ideológiai és művészeti tevékenységnek, mint amilyennel bármilyen más termelő tevékenységet folytathat: „A kommunista társadalomban nem léteznek majd festők. Csak emberek lesznek, akik többek között festenek”. Bak Imre ehhez hasonlóan úgy véli, hogy „A jövőről azt gondolom: el fog tűnni a művész társadalomból kiszakított, arisztokratikus státusa”. Trockij egyenesen az ember szuperemberré fejlődését jósolta, aki annak a folyamatnak az eredményeként jelenik meg, amelynek során a természet fölött megszerzett hatalom után az ember önmagát, az emberi ént is meghódítja: „Az ember végül kezd majd önmagával is igazi összhangba kerülni … a burokban, amelyben a kommunista ember kulturális felépítményének kialakulása és a kommunista ember önnevelése végbemegy majd, a kortárs művészet összes létfontosságú elemét a legmagasabb fokra fejlődik… Az átlagember is Arisztotelész, Goethe és Marx magasságaiba emelkedik. S ezen a szinten túl új távlatok nyílnak még…”.
Amikor teljesen elmerül az alkotási folyamatban — s ez a transzállapotban létet is jelenti —Bak Imre tud hinni az említett költők és gondolkodók által festett utópisztikus jövőben, a nyers és kemény mindennapi valóság azonban keserűbb felismerésre vezeti: „Nagyon jó lenne, hogyha álmodozhatnánk egy olyan aranykorról, ahol a mindennapi életünket, a létezésünket a művészet színvonalán tudnánk megélni, azokkal a tartalmakkal, amelyekben egységbe tudna megjelenni újra — nem tudom, hogy volt-e ilyen időszak —, a filozófia, a tudomány, a vallás és a művészet valamikor talán egységet képezett, de hát azt hiszem, hogy kár arról álmodozni, hogy szellemi kulturális létezésünknek ez a nagy egysége belátható időn belül létrejöhetne.” Ugyanakkor éppen az álom és valóság, a lét eme két egymásnak ellentmondó, ám egyszersmind egymást kiegészítő aspektusa közötti dialektikus viszonyából fakad az ember erőteljes késztetése arra, hogy egy álmot valóra váltson. Egy álmot, ami azután egy műalkotás formájában ölt testet. Az Uruguayi író és költő, Eduardo Galeano egyszer azt mondta: „Az utópia mindig a horizonton van.
Bak Imre
Trendi, 2006, akril, vászon, 140×210 cm
© fotó: Sulyok Miklós
Bak Imre
A nappal és éj között, 2007, akril, vászon, 200x300 cm
© fotó: Sulyok Miklós
A Bak Imre által bejárt komplex ikonográfiai úton végigtekintve az embernek azonnal szembetűnik, mennyire eltérnek egymástól ennek az útnak a különböző szakaszai. Minden korszakot a többitől tökéletesen különböző stílusfelfogás jellemez. De míg első pillantásra ennek az útnak az állomásai eléggé eklektikusnak tűnhetnek, közelebbről szemlélve kiderül, hogy tökéletesen egységes inspiráció rajzolja ki a pályát: minden korszak magába foglalja az előzőt, és magában hordozza a következő kezdeményeit. Egy rövid, de annál jelentősebb esszéjében Leszek Kolakowski megjegyzi, hogy a „következetlenség” csupán „a világban rejlő ellentmondásokról szóló titkos tudás megnyilvánulása [míg] a teljes következetesség a gyakorlatban egyenlő a fanatizmussal”. A sok tényező egyike, ami felkeltette érdeklődésemet Bak Imre munkái iránt, az egyik éppen az a képessége, ahogy a következetességet és a következetlenséget ötvözi, és egymással összhangba tudja rendezni. Soha nem fél a kockázattól — még azt is vállalva, hogy esetleg következetlenséggel vádolják — csodálatra méltó következetességgel haladva az úton a festészet céljáról vallott ideája felé. Makacsul következetes, s egyszersmind kifinomultan következetlen a művésznek a társadalomban betöltött szerepéről szóló nézeteinek képviseletében. Bak Imre elismeri, ebben a kettősségben van ellentmondás, és megjegyzi: „De a követkzetesség nem feltétlenül racionalitás, hanem az ember egyszerűen nem akarja elveszíteni azt a bizonyos központi erőt, azt hiszem, Heisenberg nevezi így … ez megint furcsa ellentmondásnak tűnhet egy ilyen szerkesztett, geometrikus világ kapcsán, de ez nem racionális meggondolás, hanem az érzetekkel való küszködés”. Freudnak az alkotó folyamatot tápláló ösztönről szóló tételeivel és Bretonnak a „lelki automatizmus” szerepének fontosságáról szóló nézeteivel összhangban Bak szerint az ember énjének kifejeződése „abszolút ösztönös szinten valósul meg.”
Ahogy erre már utaltam, eddigi életművében Bak Imrét az a rendkívül erős meggyőződés vezette, hogy a festménynek tilos önmagán túl bármi mást reprezentálnia vagy sugallnia. Bak felfogása itt egybecseng Naum Gabo, öccse, Antoine Pevsner, vagy Vladimir Tatlin írásaiban foglaltakkal — ők valószínűleg az első művészek között lehettek, akik elméletekben kifejtették: a műalkotást meg kell szabadítani attól a kényszertől, hogy önmagán túl bármit reprezentáljon. Bak Imre 1964-ben járt először Nyugat-Európában — Németországba, Franciaországba, Nagy Britanniába és Olaszországba látogatott. Franciaországbeli tartózkodása idején talán hallotta vagy olvasta, hogyan fogalmazta meg Alain Robbe-Grillet, a Nouveau Roman egyik úttörője ugyanazt a gondolatot, amit Bak is magáénak vall arról, hogy egy festménynek pusztán a jelenléte által kell kifejtenie a hatását „úgy, hogy ennek a jelenlétnek azután dominánsnak kell maradnia, túl minden explikációs elméleten, amely megpróbálhatja bármiféle érzelmi, szociológiai, freudi, metafizikai vagy egyéb referencia rendszerbe beszorítani”. Egy másik helyen Robbe-Grillet azt mondta: „a világ se nem értelmes, se nem abszurd. Egyszerűen csak van” (idézet emlékezetből). Pontosan így érez Bak a festészettel kapcsolatban „egyszerűen csak van.” Amikor Robbe-Grillet azt írja, hogy a műnek „dominánsnak kell maradnia, túl minden explikációs elméleten” igazolja Barbara Hepworth érvelését is, aki művéről beszélve ezt mondta „Nehéz szavakkal megfogalmazni formák jelentését, mert éppen ez az az érzés, amit kizárólag a művészet tud közvetíteni.” (idézet emlékezetből).
A kilencvenes évek vége, s még nyilvánvalóbban az új ezredév kezdete óta Bak ellenáll az összetett és bonyolult geometrikus formák csábításának, s inkább az egyszerű elemek és a mértani alap alakzatok jelennek meg munkáiban. A bonyolultság helyett az egyszerűsítést választja, s próbál amennyire csak lehet lényegre törő és tömör lenni. 1753-ban William Hogarth az Analysis of Beauty (A szépség vizsgálata) című munkájában megfogalmazza a szabályt, mely szerint a szépség az egyszerűség iránti vágynak és az összetettség szükségességének tökéletes integrációjából születik. Éppen a komplikáltság, a bonyolultság hiánya adja a Bak pályájának legutóbbi szakaszában született munkák tisztaságát és rendezettségét, míg stílusa határozottan geometrikus és puritán marad. Úgy tűnik, Bak emlékszik Majakovszkijnak arra a gondolatára, mely szerint „a művészetben a gazdaságosság a fő és örök szabály, amely az esztétikai érték termelését meghatározza”. Ugyanakkor semmi kétség afelől, hogy Kassák Lajos — akinek Bak Imre tanítványa volt — intellektuális és esztétikai precizitása alapvető hatással volt Bakra. Bak attitűdjét — amit nevezhetjük a-romantikusnak, ha nem egyenesen anti-romantikusnak, s ami Kassákéval közös alapállás — a lényeg iránti olthatatlan vágy táplálja. Végső soron mindkettejük célja az volt, hogy olyan művet alkossanak, amely igazolja Novalis tételét: „a szép a par excellence látható”.
Minden kreatív tevékenység titkos célja a transzcendencia — legyen az konceptuális vagy vizuális, és ennek Bak Imre is tudatában van. Sőt, valójában a művészet történetének minden pillanatában felismeri ezt a törvényszerűséget: „A festészetben, azt gondolom, az évszázadokon keresztül áthúzódó metafizikus tartalomnak mindig sikerült valahogy megtalálni a mindig más, tehát időben mozgó, mégiscsak dinamikus formáját is.” S éppen innen táplálkozik Bak merész eredetisége, amely tökéletes összhangban van korunkkal. Esszémet Bak Imre néhány mondatával zárom, amelyekkel Hajdu Istvánnak arra a megjegyzésére reagált, miszerint „a művészettörténet mégiscsak másodlagos világ, te azonban úgy teszel, mintha realitás lenne, megélhető, konkrét, reális világ.”28 Azért éppen az erre a megállapításra adott választ idézem befejezésül, mert értékes bepillantást nyerhetünk belőle Bak ikonográfiai világának hátterébe, s ennél fogva az abból fakadó pszichogenetikus ösztön-stimulusokba is. Ráadásul az idézetből kiderül, miért éppen azt a címet adtam esszémnek, amit. Bak tehát ezt felelte Hajdunak: „Igen, így van. … Belesétálok a kép terébe … akkor hirtelen körülvesz valami olyan légkör, ami egyszerűen rémisztő, mert hideg és hűvös, és borotvaélesen rajzolódnak körbe a tárgyak, és fények vannak, levegő meg nincs abban az értelemben, mint ahogyan egy tájba belesétálsz, ahol a virágok és a mező illatát szívod magadba. A képi térben, persze, nincsenek ilyen illatok, hiába vannak odafestve virágok, ez egy metafizikus tér, ahol fantasztikus kisugárzása van a fénynek. És ez megint nem a nap fénye, hanem egy furcsa szellemi tér és szellemiséggel telített, a szellem fényével megvilágított tárgy”.29 Nem véletlen, hogy Bak festményei ‘pengeélesek’, ‘spirituális térben’ mozognak, s ‘a lélek fénye’ világítja meg őket. Plotinus szerint a szépség lényege abban rejlik, hogy képes transzcendens lenni.
2007. április—május
Angolból fordította: Kozma Zsolt
1 Heller Ágnes, Mi a posztmodern — húsz év után, in Alföld, 2003. február, 3. old.
2 Edgar Morin, „La Déseurope”, Le Monde (Paris), 1994. február 2., 2. old.
3 André Breton, Le Surréalisme et la peinture (1928, 1945, 1965). Angol fordítás: Simon-Watson
4 Taylor: Surrealism and Painting, New York: Harper & Row, 1972, 4. old.
5 Jacob Böhme, De Signatura Rerum (1622). Angol fordítás: The Signature of all things. Cambridge & London: James Clarke, 1969, 91. old. (az eredeti latin nyelvű szövegből készült saját fordításom valamelyest eltér a nyomtatásban megjelent változattól.)
6 Bánszky Pál idézi Bak Imrét, Képzőművészeti Kiadó, Budapest 1982, in Hajdu István, Bak Imre. Budapest: Gondolat, 2004, 40. old.
7 Hadju István: Bak Imre, i.m., 14. old.
8 James Johnson Sweeney interjúja Marcel Duchamppal (1955), in Salt Seller The Writings of Marcel Duchamp. New York: Oxford University Press, 1973, 136. old.
9 Untitled interview in „Eleven Europeans in America”, The Museum of Modern Art Bulletin (New York), xiii: 4-5 (1946), 20. old.
10 Hajdu István: Bak Imre, i.m., 14. old.
11 Lásd összes munkáimat: Complete Works…, i.m., 256. old.
12 André Breton, „Position politique du Surréalisme (1935)”. Angol fordítás: „Political Position of Surrealism” in Manifestoes of Surrealism. The University of Michigan Press, 1972, 220. old. Kurzívok tőlem
13 „Towards a Free Revolutionary Art” in Leon Trotzky on Literature and Art. New York: Pathfinder Press, 1970, 119. old.
14 „A Letter to André Breton” (1938. december 22.), in Partisan Review (New York), 1938 tél, és a fent hivatkozott helyen, 124. old.
15 William Shakespeare, Hamlet, I. felv. 3. szín. (Arany János fordítása)
16 Comte de Lautréamont, Œuvres complètes. Paris: GLM: 1938, 174. old.
17 Hadju István: Bak Imre, i.m., 7. old.
18 Karl Marx and Friedrich Engels, The German Ideology (1845—46, 1932). Olasz fordítás: L’Ideologia tedesca. Roma: Editori Riuniti, 395. old.
19 Hajdu István, i.m., 31. old.
20 Leon Trotzky, Literature and Revolution (1924). New York: Russel & Russel, 1957, p. 254-56
Bak Imre
Retro, 2005, akril, vászon, 210×140 cm
© fotó: Sulyok Miklós