A személyesen innen és túl

Nemes Csabával beszélget Pilinger Erzsébet

Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest
2007. szeptember 14—október 14.

• Pilinger Erzsébet: Az „Időtlen idők” kifejezéssel — egy fotósorozatod címének játékos parafrázisával — munkáid nagy részének két fontos vonatkozására is utalhatunk, mind technikai értelemben, mind témaként: a szociális érzékenységre és az idő különleges kezelésére…
• Nemes Csaba: Konkrétan fel is idéztél egy munkát, a tizenkét darabból álló Időtlen (1996) című fotósorozat, amely a Ludwig Múzeum gyűjteményében van: olyan templom-tornyokat ábrázol, amelyeken nincs óra, annak ellenére, hogy építészetileg kialakították hozzá a helyet. Még az 1990-es évek elején tűnt fel — amikor először utazhattam gyakrabban külföldre —, hogy még a legkisebb német, osztrák vagy svájci falucskában is biztos, hogy van óra a templomtornyon. A déli országokban viszont többnyire helyet sem szántak neki, valószínűleg az időhöz kapcsolódó egészen más viszonyuk miatt. A mi régiónkra viszont nagyon jellemzőnek tűnt az az igény, hogy legyen óra, de nem mindig volt rá pénz, vagy a háború során a fémtartalma miatt sokat beolvasztottak, s azután a hiány állapota tartóssá vált. Ez nemcsak néhány esetben történt így, hanem a falvakban — de sok esetben a városokban is — gyakorlatilag máig így van: hiányzik az óra a templomtornyokról.
• Tehát örökérvényűként láttatsz egyfajta jelent, de ugyanakkor a történelmi időt mitikus időként is kezeled: a reális és az irreális áthatja egymást ebben a gondolkodásmódban, s ezt a sorozat címével is kiemeled.
• Az „Időtlen” kifejezésben a két, egyszerre jelen lévő értelmezési lehetőség tetszett. Egyrészt mintha az óra hiánya az idő hiányát jelezné, azt, hogy a helyzet vákuumszerű: „időtelen” és meghatározhatatlan. Másrészt — ahogy az előbb mondtad — ez azt is jelenti, hogy ez mindig is így volt, és vélhetően mindig is így lesz: arra a sorsra, élethelyzetre utal, amiben — úgy tűnik —, hogy jó ideje benne vagyunk: a dolgok nagyon nehezen változnak, de ha mégis, akkor meg mindig lemaradásban ahhoz képest, amihez mi mérjük magunkat, azaz Nyugat-Európához viszonyítva.
• Általában is jellemző a fotósorozataidra, hogy egy-egy újonnan felbukkanó formai jelenség kapcsán hosszabb, a háttérben rejlő folyamatokat mutatsz fel. Úgy is fogalmazhatunk, hogy bizonyos környezeti, építészeti sajátosságok kiemelésével gazdasági-társadalmi változásokat teszel láthatóvá, amelyek aztán — idővel —történelmi kontextust kapnak.
• 1992-ben készült és csak részben átfestett homlokzatokat ábrázolt az első ilyen fotósorozatom — a Lopott homlokzatok —, amely egy akkoriban nagyon jellemzővé vált attitűdöt mutatott be. A politikai változások utáni időszakban az egész város elég leromlott állapotban volt, s az új tulajdonosok, akiknek szúrta a szemét az épületeken látható rendezetlenség és káosz, elkezdték felújítani a homlokzatokat, de persze csak a saját lakásuk, üzletük külső falát festették le. Ezt legtöbbször az új bolttulajdonosok csinálták, de voltak más példák is a sorozatban: sok lakó csak az erkélyét és annak környékét festette le, egy Andrássy úti palota homlokzatán pedig csak az egyik emeletet újították fel, ráadásul nem is az alsót, hanem a legfelsőt. Egyértelmű identitás-kérdések voltak ezek mind: hol húzzuk meg a határt, miről érezzük még úgy, hogy hozzánk tartozik egy közös homlokzatból. Ugyanakkor „látványos” jelei voltak annak is, hogy mivel nem volt közösen pénz az elhanyagolt társasházak teljes és egységes felújítására, többen egyénileg próbáltak tenni valamit.
• Ám az egyéni így egyúttal általánossá is válik, s az új tulajdonviszonyok pedig még intenzívebben mutatkoznak meg azáltal, hogy fotósorozatként rendezed egymás mellé ezeket a felvételeket, s ez érvényes a harmadik hasonló szemléletű, M_rlb_r_ (Marlboro) című szériádra is.
• A sorozat-forma azért fontos, mert ha csak egy példát mutatok, akkor az úgy tűnik, mintha valami kuriózum, vagy vicces dolog lenne, ami akár egy képes magazinban is megjelenhetne: egy templom, amelynek a tornyán nincs óra, egy ház, amelynek egy része furcsán van kifestve… A M_rlb_r_ című munka is sorozatként idéz fel egy bizonyos jelenséget. Boltportálok egész sorát rögzíti, amelyeken az 1990-es évek elején addig szokatlan módon tűnt fel egy multinacionális cég reklámja, ráadásul a fotók már azt az állapotot mutatják, amikor az önkormányzatok érvényt szereztek az akkori magyar törvényeknek. Tiltott volt ugyanis a dohánytermékek reklámozása köztéren, ám ez akkora business-nek bizonyult, hogy még ilyen tárgyú óriásplakátokat is láthattunk: a dohánygyártó cég hajlandó volt még akár a büntetés kifizetésére is. A kisebb boltok, trafikok pedig világító-dobozokat kaptak tőlük, amelyek este is reklámozták a helyet, s jól menő — vagy legalábbis a nyugat-európai standard-hez hasonlító — üzlet képzetét keltették. Ám a bolttulajdonosoknak — a törvényeknek megfelelően — le kellett takarniuk a világító táblákat. Persze csak a szöveges részt fedték el, s azt is mindenki saját értelmezése szerint: volt, aki igazodni próbált a piros-fehér kontraszthoz, s így pirossal takarta el a szöveget, de olyan is akadt, aki faerezetet utánzó tapétát használt.
• Mindez egyfajta tükre is az adott időszaknak.
• Igen, ezek a dolgok mindig annak is lenyomatai, hogy hogyan működik egy társadalom, s milyenek a szabályzók. Az akkori átmeneti helyzet mutatkozik meg ebben a sorozatban, hisz normális esetben ilyenkor — legalábbis én úgy képzelem — le kell venni a világító táblát, mert ha le is van letakarva egy része, akkor is nyilvánvaló, hogy mit hirdet: ha absztrakt formában is, de továbbra is ott maradt a dohánygyártó cég logója… Ráadásul néhol a betűk sarkai is kilógnak, mert nem sikerült jól felmérni, hogy milyen tapéta-csíkot kell levágni: ezek is mind-mind olyan kis finom részletek, amik rengeteg történetet mesélnek erről az időszakról.
• Időszakok egész sorát — a századelő klasszikus orosz avantgárdjáét, a szocializmus utolsó magyarországi évtizedeit, majd a rendszerváltás utáni, s a mostani éveket — idézi fel egyszerre egy másik, boltportálokat is bemutató munkád. A tavaly készült, ám eddig még ki sem állított, az exindexen viszont részben látható ACB-CBA című sorozat (2006) kapcsán több szinten követhetünk végig hosszabb kifutású szociális és gazdasági folyamatokat.
• Fotó-installációnak nevezhetjük talán, hisz több részből áll: egy lakótelepi üzletet megörökítő kisebb önálló fotóból, valamint két blokkból, amelyek közül az egyik tizenkét üzlet portálját mutatja be, a másik pedig egy CBA-termékeket ábrázoló tabló — szintén tizenkét kisebb fotóval —, s mindezt egy értelmező szöveg egészíti ki. Az utóbbi, némileg személyes hangvételű írásban a megfigyeléseimet foglaltam össze abszolút hétköznapi dolgok, az élelmiszerboltok megjelenésében és működésében bekövetkezett változások kapcsán. Az ABC név az 1990-es évekig mindenki számára ugyanazt jelentette: az élelmiszerboltot, illetve láncolatot. Nekem máig is az a mondat jön elő, hogy „beugrok az ABC-be”. Ez a munka egyik kiindulópontja, a másik pedig az, hogy megjelent egy CBA nevű magyar üzletlánc, ami szerintem teljesen tudatos névválasztás: az egykori ABC betűit megfordítva a név most CBÁ-ra változott. Számomra ez szimbolikus: jelzi a dolog kontinuitását, de közben azt is, hogy ez most valami egészen másfajta működés, eltérő viszonyok között.
• A munka harmadik része az utóbbi termékszerkezetével kapcsolatos, hisz a másik blokkon saját gyártású — középre beállított, semleges háttér előtt fotózott — élelmiszerekből szerepel egy tucat, amelyek dísztelen csomagolásán csak a cég és az adott termék nevét tüntették fel.
• Ezeknek a termékeknek a design-ja — illetve épp ez a „no-design” megjelenése — engem kimondottan arra emlékeztetett, ahogy nálunk a szocialista időszak alatt az élelmiszerek csomagolása kinézett. A képzőművészetben tiltott, de legalábbis kevéssé megtűrt avantgárd művészet a design a területén mégiscsak működhetett, ismert példa erre a Symphonia cigaretta csomagolása. Más szocialista országban is voltak olyan termékek, ahol ez a „megszelídített” konstruktivista stílust idéző design megjelent. Ez a leegyszerűsített forma-, illetve színhasználat az erőteljes vörössel — a fordulatot megelőző évtizedek mellett — az orosz avantgárd időszakát is idézi. Ám ez csak az egyik kiindulópontja volt a munkámnak: még az 1990-es években figyeltem fel rá, hogy tőlünk nyugatabbra a nagyobb cégek áruházaiban mindig vannak saját termékek. A megjelenésük nagyon meglepő volt, hiszen amíg mi arra vágytunk, hogy vonzó külsejű, fotókkal teli csomagolású termékek legyenek a boltokban, addig egyszer csak olyan termékek tűntek fel az árúk színes forgatagában, amelyek design-ja nem egyszerűen visszafogott, hanem kifejezetten design ellenes, szinte ronda.
• Vagy nagyon puritán…
• A puritán dolgok is lehetnek finomak, elegánsak és persze drágák is, mint például egyes minimalista designnal készült tárgyak. Az üzletláncok saját gyártású termékei viszont inkább igénytelenül néznek ki és olcsók. Ennek persze megvan a kereskedelmi logikája, ez egy összekacsintás a vásárló közönséggel: ebben a csomagolásban — vélhetően — ugyanaz van, mint minden másban, csak mi most nem költöttünk a design-ra, és ezért olcsóbban tudjuk adni… A vásárlók egy másik részére viszont ez szerintem úgy hat, hogy azt gondolják, hogy nem kell belemenniük ebbe a dologba, mert megengedhetik maguknak, hogy valami jobb minőségűt vegyenek: lehet, hogy ebben a csomagolásban is ugyanaz van, de ők el tudnak határolódni attól a rétegtől, aki rá van kényszerülve arra, hogy a legolcsóbbat vegye. Ez gyakorlatilag egy házon belüli versenyt eredményez. Akárhogy is, de valahogy reagálni fogunk a dologra, mert vagy taszít bennünket, vagy szeretjük.
• A fogyasztási szokásaink mögött rejlő elképzelések válhatnak így tudatossá. Ez számomra a szoc-art egyik emblematikus figurája, a nem rég elhunyt Dmitri Prigov Ideológia-konzerveit idézi fel, aki — Warhol nyomán — minden ideológiához rendelt egy dobozt, mivel véleménye szerint ezeket a szocializmus miatt konzerválták. Ám még több hasonlóságot vélek felfedezni egy másik, fiatalabb orosz művész, Konstantin Latyshev egy festménysorozatával, amelyben a szocreál és a pop-art témáit és stílusát egyszerre, ironikusan használva — szintén a náluk a közelmúltban lezajlott, s a jelenben is folytatódó — a fogyasztás sajátosságai kapcsán megmutatkozó gazdasági és társadalmi változásokat emeli ki. Ráadásul munkájának a Kapitalista realizmus címet adta, te pedig az ACB-CBA részét képező szövegben a „kapreál” kifejezést javaslod az ebben felmutatott jelenségre…
• Valóban, a leginkább így nevezhetnénk azt, ami számomra a legizgalmasabb volt a leírt folyamatokban: a kései kapitalizmus a bolthálózatok saját termékeinek vizuális kialakításához feltalálta a szocreál kinézetű áruk globalizált hasonmását.
• Bár nem átalakulást vagy átmenetet jelölőként, hanem kritikai megközelítésben, de a „kapitalista realizmus” kifejezés jelent meg az 1960-as évek elején egy művészeti irányzat megjelöléseként is, amely Gerhard Richter, Konrad Lueg és Sigmar Polke nevéhez kapcsolódik, s amely egyszerre törekedett az NDK-beli szocialista realizmus, valamint a konzum és szabadidő ígéreteivel átitatott „reális” nyugat-német kapitalizmus és pop-art ironikus elemzésére, illetve leleplezésére. Úgy tűnik, hogy ez(ek) a kifejezés(ek) és ez az attitűd mindig valamiféle gazdasági-társadalmi átmenet időszakára, vagy a különféle gondolkodási módok ütköztetésének igényére vonatkozóan bukkannak fel.
• Egyetértek, tetszik, hogy megvan ez a referencia.
• Még egyértelműbbnek látszik ezzel a munkáddal kapcsolatban emblematikus pop art-művekre — Warhol Brillo-dobozaira, illetve Campbell-leveskonzerveire, vagy akár Jasper Jones sörösdobozaira — utalni, ám ezek a művek kizárólag az „itt és most”-ra koncentráltak, nálad pedig mindez összetettebb, hisz a különböző tárgyak, folyamatok felidézésével az eltűnés ellen dolgozol, s az emlékezet működését generáló archívumot hozol létre. Ám az ABC-CBÁ-ban szereplő termékek esetében a folyamat paradox módon a valóságban történt meg először, s ez ismétlődik meg azáltal, hogy fotósorozatot készítettél erről.
• Először tényleg úgy látszott, hogy egy korszakkal együtt ezek a tárgyak is eltűntek, s izgalmas volt, ahogy aztán egy teljesen más kontextusban hirtelen mégis újra felbukkantak. Nyilván másfajta logika van a háttérben, ám a megjelenésük formája és módja mégis meglepetés: a CBA egy új, magyar — de regionális szinten, például Horvátországban vagy Erdélyben is — terjeszkedő láncolat, amely a nevével visszautal a korábbi időszakra, de a működése a mostani gazdasági helyzetnek megfelelő, és rendelkezik saját gyártású termékekkel.
• Egy-egy felvétel a külföldi üzletekről a boltportálokat bemutató fotósorozatban is szerepel, amelyben ugyanakkor néhol feltűnik egy másik — hatalmas globális vállalkozás, az egyik legismertebb üdítőitalt gyártó — cég logója is. Épp, mint Zoe Leonardnak a Documentán most bemutatott, kilenc éven át készített Analógia című fotósorozatában, amely — a szójáték lehetőségét kihagyhatatlanná téve — leginkább analógiája az ABC-CBA-nak. Leonard is azokban a városrészekben megfigyelt változásokat mutatja be, ahol élete nagy részét töltötte — az ő esetében ez New York —, s mindez, hasonló témák közvetítésével: az átalakulóban lévő városi táj, a helyi üzletek jellemző árukínálata, s a márkajelek, logók világméretű cirkulációja. A boltportálokon nála is sokszor látszik, ahogy ugyanaz a multi felfalja a kis helyi vállalkozásokat, s bemutatja, hogyan terjednek és kerülnek helyi használatba a transznacionális logók. A te munkádban a globalizáció témája a riportokból felépülő, s dokumentumfilmnek tűnő Afrikai Napban (2006) jelenik meg markánsan, amelyben — a műfajhoz képest különös módon — nagyon intenzív a látvány festőisége, s a beállítások olyan jól szerkesztettek, hogy akár festmény-témák is lehetnének…
• Először valóban a látvány ragadott meg, amikor egy utazás során végigautóztunk Szentlőrinckátán, s minden egyes kert és udvar tele volt fólia-sátrakkal, s rögtön kiderült, hogy a falu teljes lakossága primőr paprikatermeléssel foglalkozik. Éreztem, hogy egy festői filmet készíteni erről, az valószínűleg kevés. Elkezdett izgatni, hogy mi a háttere ennek a teljesen irreális, sci-fibe illő környezetnek, egy látszólag szokásos magyar falu, amelyet azonban teljesen elborítanak a sátrak. A garázsok nagy része is sátor volt, csak éppen nem fehér vagy átlátszó, hanem fekete fóliából, s az udvaron a kacatokat is ebbe az anyagba csomagolják. Így még a maradékokat is felhasználják. A falu lakóinak valószínűleg annyira nem is tűnik fel, ami egy külső szemlélő nézőpontjából meglehetősen látványos: az, hogy mennyire a fólia határozza meg az egész környezetet. S bár a költői-festői látvány mögött rejlő történet is érdekelt, mégis dokumentumfilmként határoznám meg a műfajt.
• Nyilván a személyesség több rétege érvényesül a filmben, egyrészt a te hozzáállásod, másrészt, hogy a szereplők történetei — bár egy közösség történetévé adódnak össze — mégis érvényesek és hitelesek maradnak az egyén szintjén is.
• Igen, két embert kerestem meg, egy férfit, aki egy viszonylag nagyobbacska területtel foglalkozik, és egy hölgyet, azt hiszem, hogy a könyvtárban dolgozik, ők meséltek. A mostani helyzet a falu elhelyezkedéséből is adódik: a vasút és a nagyobb útvonalak elkerülik, csak busszal vagy autóval lehet megközelíteni, és azokkal is viszonylag nehezen. Ez egy mindentől elzárt zsákfalu. Az 1960-as években — mint nagyon sok más faluban is — egy agronómus kezdett el valami újjal, konkrétan a fóliás paprika-termesztéssel foglalkozni a helyi tsz-ben. Aztán ez emberek kitanulták az új „technológiát”, s otthon, a háztájiban is megpróbálkoztak vele. S ahogy az ország más részein is, az 1980-as években egyre többen kezdtek el kisebb magánbirtokokon gazdálkodni: növényeket termesztettek, s maguk próbálták meg értékesíteni a termést is. Eleinte csak néhányan választották ezt a tevékenységet, de amikor a politikai változások nyomán a gazdasági környezet is átalakult — és megszűntek a tsz-ek —, mindenki számára ez vált a fő megélhetési forrássá. De hiába foglalkoznak ugyanazzal és hiába ugyanaz a célállomás is, mégis mindenki külön dolgozik, vesznek maguknak egy kis teherautót, s azzal szállítanak: itt érhető tetten a társadalomban végbement átalakulás, az, hogy senki sem bízik már a közösségi formákban. A riportokban ezeket a történeteket halljuk, miközben a falut mutató, jellemző vágóképeket látunk, amiket az utcákon végighajtó autóból vagy a templomtoronyból vettünk fel, de a főutcát elhagyva, a falu sziluettje is nagyon karakteres képet mutat. A településnek majdhogynem középkorias jellege van, miközben a fóliasátras termelés legalább ugyanilyen erősen meghatározza a „városképet”, a hétköznapi környezetet: szinte szimbiózis alakult ki közöttük.