Hornyik Sándor

Nedves anyag

Mechanikus paradicsom.
Albert Ádám és Szabó Ádám kiállítása

Inda Galéria, Budapest
2007. szeptember 19—október 19.

Ha mechanikus gyümölcsökről és zöldségekről van szó, akkor megkerülhetetlennek tűnik Stanley Kubrick Mechanikus narancsa, illetve Anthony Burgess Gépnarancsa. A Mechanikus paradicsom kapcsán azonban ezekről nem esik majd szó, mivel a kiállítás elsősorban nem az egyén és a totalitárius rendszer konfliktusáról szól, és a durva, erőszakos regiszterek is távol állnak a bemutatott művektől. A bon mot-n túl esetleg annyi relevanciája van a brutális előképeknek, hogy a szerves és a szervetlen, az organikus és a mesterséges dimenziók konfrontációja a büntetés, a pszichológiai kondicionálás és a túlélés kapcsán a Clockwork Orange világától sem idegen. Ha nem a burgess-i mechanikára jár az agyunk, akkor Walter Benjamin kultikus tanulmánya lehetne a következő célpont, de ott az eredetiben a technische szó szerepel, és egyáltalán nem véletlenül. Hasonló zsákutcákba futhatunk, ha a paradicsom konnotációs mezőjét kezdjük el boncolgatni a teológiától, az irodalmon át a zöldségtermesztésig, hiszen egy árva paradicsom nem sok, annyi sincs a kiállításon. Viszont, ha a semmibe vesző utakat extrapoláljuk a kiállítás anyagára, akkor mégiscsak kapunk támpontokat. Burgesstől megtarthatjuk az óraművet, mint a pontos és hibátlan társadalmi és egyéni működés allegóriáját, a paradicsomból pedig a földi paradicsomot, a technológiai utópiák szép új világát. A kiállítás innen nézve egyfajta utópia-kritikát vizualizál, ahol a meglepően tágan értelmezett plasztikai sebészet efemer és fals eredményei éppúgy megjelennek, mint az élet funkcionalizálásának és a művészet esztétizálásának paradoxonai. Szabó Ádám gyümölcs- és faplasztikái, illetve Albert Ádám pszeudo információs táblái azonban túlmutatnak még önmaguk egyáltalán nem egyszerű problematikáján is. Előbbiek a W. J. T. Mitchell által bio-kibernetikusnak nevezett kor ontológiai, míg utóbbiak ennek ismeretelméleti kérdéseire reflektálnak.
A mechanikus paradicsomról ma egy tájékozottabb és a technikai kérdésekre fogékony nézőnek talán a géntechnológia és a cyberspace juthat először eszébe. Egyrészt tehát a génkezelt, tökéletesített és a korábbiaknál ellenállóbb, szebb és zamatosabb paradicsom, másrészt pedig a virtuális valóságok édenkertje, a testetlen és matematikai alapokon működő digitális világ. Tulajdonképpen egyikről sincs szó a kiállításon a szó szoros értelmében, viszont az a probléma nagyon is megjelenik, hogy mennyire idealizált ez a technikai kérdésekre fókuszáló mechanikus világkép? Illetve az, hogy miként hatnak vissza az emberi tevékenység egyéb területeire (köztük a tudományra és a művészetre) a technikai és testi metaforák? Vajon hova jutunk, ha a számítógép korszakában, vagy a digitális korban ezek adekvát szókincsével írjuk le magunkat és világunkat? Erre az egyik klasszikus példa a hardware és a software esete, ami először az elmefilozófiába és az ismeretelméletbe lopózott be, de hamarosan a művészetekben és a műkritikában is érvényesült. És egyik területen sem állta meg a helyét, mivel nem meglepő módon olyan régi dualista leírásokat konzervált, mint a test — szellem, az agy — elme, vagy éppen a forma — tartalom. A tudósok és a művészek azonban mégsem dobták sutba az egész paradigmát, valamikor a nyolcvanas években megszületett a wetware, a nedves anyag. A wetware letagadhatatlanul a posztmodern igézetében pergő nyolcvanas évek gyermeke. Átmeneti, bizonytalan, megfoghatatlan fogalom, amely a korábbi precíz, de merev struktúra kritikájaként aratta első sikereit. Egyrészt az irodalomban, ahol egyre inkább elmosódtak az elit, az egyetemi irodalom és a populáris zsáner (köztük a sci-fi) határai. Másrészt az agykutatás, a kognitív tudomány, és a mesterséges intelligencia összefonódó ipari és tudományos, high-tech konglomerátumában, ahol a korábbi klasszikus modellek egyre kevésbé feleltek meg a mind tökéletesebb felbontású kísérleti tapasztalatoknak. A wetware, a nedves anyag a Mechanikus paradicsom című kiállítás posztkonceptuális, hibrid, átmeneti anyagától (konkrét és átvitt értelemben egyaránt) sem idegen. Szabó és Albert köztes praxist űz, amelyben a természettudomány, a művészet, a szórakoztatóipar, a design és a mindennapok kultúrájának elemei egyaránt megjelennek, és ráadásul gondolatébresztő mixtúrákat alkotnak.
A wetvare kifejezést a tudományos közéletben leggyakrabban az emberi agy és az elme metaforikus leírása során alkalmazzák. A wetware valahol a hardware és a software között helyezkedik el, és egyrészt azt fejezi ki, hogy az elme nem egy egyszerű software, ami futtatható lenne bármilyen elektronikus hordozón, másrészt pedig arra utal, hogy az agy biokémiai folyamatai nem pusztán szintaktikai műveletek, hanem szemantikai tartalmat is hordoznak. Ezt pontosítandó még két metaforát hívnék segítségül a „gondolkodó test”-et és a „megtestesült elmét”. Mindkettő afelé mutat, hogy az emberi test nem pusztán egy tartály, vagy egy burok, vagy merő hús, hanem a benne zajló biológiai és fizikai folyamatok a gondolkodást is meghatározzák. A wetware-ben egyesül a klasszikus science-fiction és a klasszikus kognitív tudomány kritikája. Az egyik szálon Rudy Rucker Philip K. Dick-díjas regénye, a Wetware (1988) a kiindulópont, illetve a nyolcvanas évek cyberpunk mozgalma, élén William Gibson kultikus regényével a Neurománccal, ahol érző mesterséges intelligenciák, és implantátumokkal felturbózott emberek bonyolítják a cselekményt. A másikon pedig John Searle híres kínai szoba-argumentuma, amely az elme, mint software hipotézis egyik legismertebb cáfolata. Searle az elsők között kritizálta a funkcionalista elmemodellt, és azt állította, hogy az agy egyáltalán nem egy neutrális hardware, hanem sokkal inkább wetware, nedves, szerves anyag, ami nem helyettesíthető nyomtatott áramkörökkel.
Szabó Ádám a szó szoros értelmében nedves anyaggal dolgozik, ráadásul kérlelhetetlenül és precízen, mindazonáltal hiábavalóan. E hiábavalóság, az értelmetlen precizitás, és a felesleges esztétizálás azonban alapvető szerepet játszik a művek hatásmechanizmusában. Szabó gyümölcsöket és fákat „plasztikázik meg”, és ezzel legalább annyira reflektál a szobrászat tradíciójára, mint az esztétika és a szépség fasizmusára korunk globális fogyasztói kultúrájában. Szikével távolítja el a szőlő, az alma, a banán és a fák hibás, sérült részeit, és kiegészíti azokat egy másik organizmusból kimetszett egészséges darabbal. Ezután esetenként le is filmezi, ahogy az eredeti és a pótlék, a gazdatest és az idegen anyag látszólag hibátlan együttese lassan romlásnak indul. Ez a fajta plasztikai sebészet ugyanis nem működik igazán, hiszen a kiegészítés, a javítás nem ízesül, nem szervül, a videón jól látható, ahogy a vágás mentén elkezd megbarnulni, elfonnyadni, és lebomlani a szerves anyag. A látszat és a valóság, a funkcionalizmus és az esztétika megidézett paradoxonát Szabó akkor futtatja ki igazán rendesen, amikor, egyre nagyobb pótlásokkal tünteti el, javítja ki a fonnyadást, amíg az „eredeti” megszűnik, és valami más, egy másik alma lesz belőle.
Szabó Ádám korábban is a zsánerek és diskurzusok közötti átmeneti zónában kereste a lehetőségeket, például a tudomány és a művészet között, mint azt a Vörös sün (2005), és a Mars-expedíció filmes reprezentációja bizonyítja. Szabó a film, a tudományos ismeretterjesztés, a szobrászat és a művészeti dokumentáció határain egyensúlyozva egy egészen szórakoztató és elgondolkodtató művet alkotott, amelyben egy szivacsra, vagy korallra emlékeztető marsi kődarabot látunk „életre kelni” laboratóriumi körülmények között egy ál-dokumentumfilmen. Ráadásul a jelenség kapcsán, egy kísérőfilmben az alkotó neves (ál)szakértőket is megszólaltatott Európa és Amerika vezető egyetemeiről, akik az asztrofizikus, az exo-biológus, vagy éppen a projekt manager szemszögéből értelmezik a jelenséget. Ebben a művében a technikai invenció — a savcsepegtetés, és a mozgókép — igen szerencsés ötvözetet alkotott a mű high-tech asszociációkat keltő, science-fictionbe hajló tematikájával, a Mars-kutatással, és a Földön kívüli életformák létezésével. A Plasztikai sebészet esetében már kevésbé szerencsés a „technika” és a „dokumentáció” kombinációja, mivel talán túl erősek a természetfilmes analógiák, és a „gyümölcsplasztika” a képzőművészet világától sem idegen. Habár az is tagadhatatlan, hogy a legközelebbi párhuzamok — Gyenis Tibor: Hobbigénsebészeti példatár (2000), El-Hassan Róza: Preparált csendélet (1997) — problematikája más irányba mutat.
Ha már plasztikai sebészetről van szó, és nem génsebészetről, vagy érzéki konceptualizmusról, és a szórakoztatóipar világától sem idegenkedünk, akkor az átmeneti zóna hibrid teremtményeit a TV-filmsorozatok birodalmában is felfedezhetjük az újabb típusú kevert zsánerek között, amelyek már nem értelmezhető kizárólag műfaji alapokon („hardware”), hanem a műfajok és a klisék kombinálása része a sorozat stílusának és történetvezetésének („software”) is. Ilyen sorozat például a Kés alatt (Nip/Tuck), ami 2005-ben megnyerte a legjobb drámai TV-filmsorozat Golden Globe-ját, és a kórház-sorozatok, a családi drámák, és az erotikus thrillerek eszköztárát mixeli össze úgy, hogy nem átall még etikai és morális kérdésekre is reflektálni. Bizonyos értelemben a Kés alatt szellemiségében Szabó Ádám sem áll meg a hobby gyümölcsplasztikánál, hanem dramatizálja a műfajt, összekombinálja azt az új médiumokat intenzíven alkalmazó klasszikus konceptuális művészet intézménykritikájával. (Ez akkor lenne igazán szembeötlő, ha a Vanitas című mű egy időre — az alkotó intenciójának megfelelően — bekerülhetne a Szépművészeti Múzeum állandó kiállítására.) A Vanitas alapja egy klasszikus keretbe foglalt LCD-képernyő, amelyen egy csendélet látható a 17. századi holland festészet modorában. (A csendéletet maga a művész állította össze „tescós” alapanyagokból.) Ha figyelmesen nézzük a művet, akkor a plasztikai sebészet nyomai is felfedezhetők a lassan és szinte észrevétlenül „mozgó” képen. A nyilvánvaló múzeumi, intézményes és konceptuális asszociációkon túl most inkább a digitális és az analóg technika kombinációjára, a szerves és a szervetlen komponensek műfajilag igen nehezen kategorizálható mixtúrájára hívnám fel a figyelmet. Legalább annyira egy hibrid kvázi-műtárggyal van dolgunk, mint amilyen Bruno Latour kedvenc példája, Robert Boyle „madárgyilkos” légpumpája volt. Mindkét esetben a (mű)tárgyak, az élőlények és a diskurzus (egyik esetben a 17. századi tudományos és politikai, míg a másikban a 20. századi művészeti és kulturális — fogyasztói vs. akadémiai) jellemzőinek egyedi keveréke testesül meg. A Vanitas mint kvázi-tárgy egyúttal konceptuálisan átvezet a másik kiállító, Albert Ádám munkáihoz.
Albert Ádám zavarba ejtő piktogramokat és posztkonceptuális szövegeket alkot. Korábbi művein elegáns, „designos”, folyóírással a következő szövegek voltak olvashatók: „art”, „artwork”, „art is work”, „this is art”, „this is not art”. Amíg ezek eszmeiségükben még nagyon erősen kötődnek a klasszikus konceptuális művészethez, addig a jelen kiállításon is szereplő „super organics” és az „unhealthy aestheticism” már nem pusztán a művészet világán belül fogalmaz meg állításokat. Az „art is work” is akkor kapott többletjelentést, amikor az „egészségtelen esztétizálás”-sal és az „identify yourself”-el együtt szerepelt a 2007-es DLA-kiállításon. Ebben az esetben ugyanis nem pusztán a design és a hardcore konceptuális művészet ütköztetéséről van szó, de a személyes és a társadalmi, sőt társadalomkritikai és önreflexív („azonosítsd magad”) dimenziók is belépnek a képbe. A szövegek és a feliratok Albert Ádám különleges tábláin is megjelennek, amelyeket az alkotó „pszeudo vagy imitált tárgyak”-nak nevez. A táblák, elhelyezése, csoportosítása, „erdősítésük”, illetve maga a „pszeudo” természetesen felidézi Pauer Gyula munkásságát, de az analógia, vagy az előkép szerencsés módon nincs túljátszva. Sőt, ahogy Pauer Tüntetőtábla-erdője benne élt korának politikai és vizuális kultúrájában, úgy Albert táblái is szorosan kötődnek a digitális kor alapvető problematikáihoz, az analóg és a digitális rendszerek, illetve a mesterséges és a természetes környezet bio-kibernetikus fúziójához, illetve az ezzel együtt járó taxonómiai és rendszertani bizonytalanságokhoz. A tábláknak két, illetve három típusuk van: utcanév táblák, rendszertani táblák, illetve tűzhelyfedők, de ez utóbbiakról most nem lesz szó.
A zománcozott utcanév-táblákra Albert szépen kivitelezett ábrákat és szövegeket visz fel. Az ábrák többnyire rejtélyesek, nem is annyira útba igazítanak, mint inkább elbizonytalanítanak, és elgondolkodtatnak. Az egyiken például az emberi agy jól ismert, absztrahált képe látható, a másikon pedig két jelszerű, tenyér összezárt újakkal. De vannak egészen zavarba ejtő folyamatábrák is, amelyeket az alkotó a házak falán, pszeudo-utcanévként el is helyez. Az egyiken például parabolaantenna, számítógép, fényképezőgép, mobiltelefon és térfigyelő kamera látható a „privacy” felirat társaságában. Még izgalmasabbak a rajzfilmszerű ikonok, például egy a Halott menyasszony (R: Tim Burton) képi világát idéző pszeudo-gotizáló fa. (Itt nem az internacionális gótikára gondolok, hanem az angolszász gothic wave-re.) Ezek a növényekről, állatokról és ikonokról (agy, kéz, emberi alak) készített kvázi-alkalmazott grafikák félig szerves — félig mechanikus hatást keltenek, mintha szintetikus rovarokat és rákokat látnánk, de nem tudhatjuk, hogy teljesen mechanikusak, vagy mégiscsak van bennük valami szerves. (Egy másik szempontból, ha nem a mimézisre, hanem magára a képi reprezentációra helyezzük a hangsúlyt, akkor a digitalizálás mennyisége és minősége válik bizonytalanná a rajzokban.) Ezek a szilíciumchipekből és szintetikus áramkörökből álló rovarok egyáltalán nem törekszenek a mimetikus illúzióra, hanem „vállalják” anyagukat, és mesterséges mivoltukat. Hogy pontosan mit is látunk ahhoz csak annyi kommentárt kapunk, hogy „super organics” és „unhealthy aesthiticism”. Az előbbi arra utalhat, hogy ezek a szilícium-alapú életformák jobbak és tökéletesebbek, mint a „korábbi” fehérje-alapú organizmusok. Az utóbbi pedig erre a tényre még magyarázatot is ad, ha az esztéticizmust egyik ellentétpárjával, a funkcionalizmussal együtt értelmezzük. A tagadásból adódik, hogy a funkcionális a jó, az egészséges, és minden, ami borítás, vagy díszítmény, az nem csak fölösleges, de egyenesen káros is. Némi termékeny ellentmondás (mondhatni paradoxon) azért itt is feszül, hiszen a funkcionalizmusnak is megvan a maga esztétikája, és a lapidáris rovarszerű lények amúgy éppen ezt vizualizálják.
Ezek a rovarok és fák, illetve a furcsa gépezetek és rejtélyes ábrák ráadásul taxonómiai táblákként a kiállításon visszakerülnek „eredeti környezetükbe”, egy szép füves rét ládába helyezett „részletébe”. A kérdés csak az, hogy „hol is vagyunk valójában”, hiszen ezek a kvázi-élőlények, vagy kvázi-robotok valamilyen futurisztikus jövőre utalnak, amelyben nehéz lenne elképzelni, hogy az adott technikai színvonalon még zománcozott táblákat használjanak az információk közlésére. Az viszont nem elképzelhetetlen, hogy ebben a talán nem is olyan távoli jövőben a kvázi-művészet használni fog „archaikus”, nedves és valós anyagokat, hogy az egyre immateriálisabb fogyasztói kosárban helyet szorítson magának.


Az angol fordítás használja a „mechanical” kifejezést, ami jelentősen kihatott a tanulmány angol-amerikai recepciójára, illetve utóéletére. Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In: Kommentár és prófécia. Gondolat, Budapest, 1969. 301-334.
W. J. T. Mitchell: The work of art in the age of biocybernetic reproduction. Modernism/Modernity, 10:3, 2003/September, 481-500. Magyarul lásd: www.magyarepitomuveszet.hu/vizkult.php
„A bio-kibernetikus reprodukció — a legszűkebb értelemben véve — a számítógépes technológia és a biológiai tudományok kombinációja, amely lehetővé teszi a genetikai tervezést és a klónozást. Egy jóval szélesebb értelemben azokra az új technikai médiumokra és gazdasági-politikai struktúrákra utal, amelyek átalakítják az élő organizmusok környezetét ezen a bolygón.” — írja a szerző. Mitchell szerint a biológia és a kibernetika immáron valamiféle szimbiózisban él és működik együtt, ami egyúttal a natúra és a kultúra korábbi — mondjuk úgy modernista — szembeállítása kapcsán is elgondolkodtató.
A hibridek Bruno Latour-féle elképzelése nem idegen a dualista elképzelésekre reflektáló kiállítástól, már csak azért sem, mert a francia sztárteoretikus (tudományszociológus és antropológus) éppen a modern nyugati gondolkodás alapvető oppozícióiról — köztük a természet vs. kultúra — írt egy remek könyvet Sohasem voltunk modernek címmel. A hibridek egyik „klasszikus” példája Latournál a kvázi-tárgy, ami egyáltalán nem pusztán egy tárgy, vagy egy eszköz, vagy egy berendezés, mivel olyan minőségekkel is rendelkezik, amelyek az élőlényekre, vagy éppen a diszkurzív formációkra jellemzőek. Latour szavaival szólva a kvázi-tárgyak „valóságosak, mint a természet, narratívak, mint a diskurzus, kollektívek, mint a társadalom és egzisztenciálisak, mint a Lét.” — Bruno Latour: Sohasem voltunk modernek. Osiris, Budapest, 1999. 156.
V.ö: Kampis György: A gondolkodó test. Magyar Tudomány, 2002/1. 33-40. és Francisco J. Varela - Evan T. Thompson - Eleanor Rosch: The Embodied Mind. Cognitive Science and Human Experience. MIT Press, Boston, 1992.
V.ö.: John Searle: Minds, brains, and programs. Behavioral and Brain Sciences, 1980/3. 417-424. illetve Kampis György: Test és elme. (Előadás, 2000.) http://www.phil-inst.hu/projects/kecske.met/kampis_el.htm
HÍRTELEN — Gazdaság. Az MKE doktorandus hallgatóinak kiállítás sorozata III., Dorottya Galéria, Budapest, 2007. máj. 8—14.
A probléma nem idegen a mesterséges intelligencia kutatásától sem. Az egyik leghíresebb, „alternatív” kutató, Rodney Brooks rovarokhoz hasonló elemi robotokat épít a Massachusetts Institute of Technology laboratóriumaiban.