Kishonthy Zsolt - Diszkréció

„Ha ebben a nagy válságban valami pozitívet tudunk említeni, az a szimpózium-mozgalom. Talán itt csillan fel a remény, hogy valami még történhetik. Ahogy korunk világméretű mozgalma a környezetvédelem, márpedig ennek ereje praktikus ténykedésben rejlik, úgy a szimpózium is a regionális lehetőségekre támaszkodik. A regionális közösségek még potenciálisan léteznek —szükségük van az összetevő erő erősítésére. Ebben nagy szerepet játszhat egy művésztelep, művészeti szimpózium, amely odakötődik egy régióhoz, részévé válik az ottani kulturális életnek.” — írta Németh Lajos professzor 1987-ben a művészet és a társadalom kapcsolatának válságával kapcsolatban. Az előadás több, ma is igaz megállapítása mellett megszívlelendő tanács ez a kortárs művészeti élet regionális centrumai számára.

Szabics Ágnes ez év augusztusában immár hatodik alkalommal szervezte meg az általa kitalált és menedzselt miskolci művésztelepet. Az ötletadó és szervező képzőművész minden évben egy fogalom vagy témakör köré szervezi a kéthetes együttlétet, s ennek alapján választja ki a meghívandó művészeket. Idén a „Diszkréció” volt a hívószó, a résztvevők pedig Erdélyi Gábor, Elekes Károly, Braun András és Bernát András festőművészek, Szíj Kamilla grafikus-, illetve Szabó Ádám szobrászművész, valamint Zsikla Mónika művészettörténész voltak. A telepen folyó munkáról pedig, a hagyományoknak megfelelően, mintegy zárszámadásként, kiállítás számolt be Miskolci Galéria épületében.
A felhívás tárgya, a diszkréció találó fogalomnak, jó hívószónak bizonyult, hiszen már lefordíthatatlansága miatt is többrétegű, jelentése egyetlen magyar szóval megfoghatatlan. Felvetése módot adott a résztvevőknek a művész és (mű)tárgy között létrehozható, illetve létrejövő lehetséges kapcsolatok, láthatatlan viszonyok minőségeinek boncolgatására. A művek minden különbözőségük ellenére közös vonása, hogy mégha csak áttételesen is, de majd mindegyik foglalkozik valamilyen módon látszat és valóság, az idő különféle megközelítéseinek, illetve használatának kérdésével.
A tárgyakhoz való viszonyunk örökös ambivalenciájára leginkább Szabó Ádám munkái mutatnak rá, de a többi alkotó műveiben is tetten érhető ez a felismerés. A látszat és valóság viszonya alapkérdés nemcsak a művészet tárgyát, de a műalkotást magát tekintve is, hiszen minden mű értelmezése alapvetően a látványon túli valóság föltárása, a tárgy (már amikor van tárgy) „belső valóságának” föltárása, kibontása. Számos művészettörténeti módszer született már, amely kísérletet tett ennek a folyamatnak a megragadására, és biztos, hogy még nem véges e sor, hiszen ezek az újra és újra fölvetődő kérdések minden időben máshogy visszhangzanak.
Elekes Károly folytatva korábban megkezdett sorozatát: most is „talált” tárgyakat, korábban, 40-50 évvel ezelőtt készült kisméretű festményeket folytatott precíz módon és „fejezett be”. Visszanyúlva az időben, elmúlt korok kulturális termékeivel keres kapcsolatot, de nem a magas művészet, hanem a hétköznapi, a művészet perifériáján, vagy azon túl született alkotásokkal. Mintegy kultúrantropológusként kutat és talál rá e tárgyakra, a közelmúlt „kisművészetére”, amelyet azután persze nem tudósként, hanem művészként értelmez és használ. A gyakran humoros reflexiók egy korábbi, de módosulásaiban máig élő vizuális köznyelv, a giccs toposzaira keresik a választ a vizuális közhelyek mai megfelelőin keresztül. Carlo Ridolfi (1647) szerint a művész feladata, hogy megadja a dolgoknak a természetben el nem ért tökéletességüket. Elekes ezt vállalva mintegy megmenti a pusztulástól a minőségük miatt a műkereskedelemből kiszorult festményeket, és új életet lehel beléjük. Ezzel egy ma divatos módszerrel, a kisajátítással él, de a korábban született gondolat vagy kompozíció átvétele helyett direkt módon magát a tárgyat veszi kézbe és alakítja „diszkréten” át.
Elekes a történelmi időben „kézzelfoghatóan” visszanyúlva veszi elő képtémáit, illetve tárgyait, de látens vagy direkt módon minden kiállított mű esetében tetten érhető az idő, mint téma, vagy az idő, mint eszköz, mint segítőtárs jelenléte. Szabó Ádám esetében direktebb módon történik mindez, ő mintegy hurkokat rajzol az időbe, amikor a megtörtént eseményeket visszafelé vetíti le. Az idővel és a fizikai törvényekkel való dacolás, a termodinamika törvényeivel való szembehelyezkedés gesztusa ez. Mint tudjuk, a zárt rendszerek a kisebb valószínűségi állapot felől a nagyobb valószínűségi állapot felé tartanak, ezt fejezi ki az entrópia növekedés (dS>0), miszerint a dolgok a rendezettség felől a rendezetlenség felé haladnak. Ezt figyelembe véve igen kicsi az esélye annak, hogy egy marék hamuból egy fadarab álljon össze, ugyanúgy, mint ahogy nehéz egy rántottából nyers tojást csinálni. Szabó korábbi munkáiban is foglalkozik a látszat és a valóság összefüggéseivel, a kezdeti és a végállapot között eltelt idő eseményeivel. A látszat néha csal, — mondja Szabó —, ezért műveiben úgy mutatja be azok létrejöttének folyamatát, hogy e folyamat maga válik önálló művé, és a létrejött tárgy inkább csak kísérője, mellékterméke a tevékenységnek. E tárgyak csak látszólag „egyszerűek”, a valóságban roppant bonyolult módon születtek, vagy inkább teremtődtek meg.

VI. Miskolci Művésztelep, 2007 • Elekes Károly, © fotó: Szabics Ágnes

VI. Miskolci Művésztelep, 2007 • Bernát András munkája, © fotó: Szabics Ágnes

VI. Miskolci Művésztelep, 2007 • részlet a kiállításról, © fotó: Szabics Ágnes

Erdélyi Gábor rétegzett képei hasonló módon keveset árulnak el önmaguk belsejéről, mondjuk, hogy zárt típusú művek, ellentétben Szíj Kamilla munkáival, amelyek ebből a szempontból nyitottak, hiszen az alkotás folyamata a figyelmes szemlélő előtt nyilvánvalóvá válik. A számtalan kicsiny vonalból felépülő, vagy inkább organikus módon egyre növekvő felületek, struktúrák, mint a régvolt kolostormunkák, alávetik magukat az időnek, és szinte devócióként, alázatos felajánlásként születnek meg. Az aprólékos műgonddal készült apáca, vagy zárdamunkák lényege a vallásos áhítat megnyilvánulása Isten felé, a vele való kapcsolat megtemetésének reménye a hosszan tartó, odafigyelést igénylő, mégis monoton munka által, amely mint egyfajta ima zajlik, csendes koncentráltságban. A hasonlat természetesen csak a módszerre, az alkotás mikéntjére vonatkozik és nem annak irányultságára, bár, tulajdonképpen mindkét tevékenység igazából befelé, a belső világ felé irányul. A több tízezer vonalka monoton megrajzolása akár egy mantra dúdolása, egy „dolgos meditáció” egyhangú, de felszabadító tevékenysége is lehet. Szíj Kamilla korábbi munkáihoz képest e művek struktúrája sokkal kötöttebb, az univerzális lépték után egy másfajta világba érkeztünk, a nagy méretek változatlanok, de a világot szemlélő távcsövet mintha mikroszkóp váltotta volna fel. A biologikus struktúrák valószínűleg mégsem tudatos kompozíciók, inkább önmaguktól fejlődő rendszerek, melyekben egyszerre érzünk egy zenei lüktetést, néhol dallamot, és ugyanakkor a matematika minden létező mögött megbúvó, láthatatlan törvényeit.
Erdélyi Gábor kisméretű festményei fekete, bársonyos felületükkel és a rajtuk apró csoportban elhelyezkedő ecsetnyomokkal nehezen hozzáférhető művek. Ha a látvány felől közelítünk a képek témáihoz, akkor — a naturális részletek teljes hiánya ellenére is — természeti kép jut az eszünkbe: korom foltok a szűz havon, negatívba átfordítva, vagy lebegő könnyű tárgyak, esetleg fentről aláhulló fehér tollak vakuval megvilágítva a sötét éjszakában. Az eszköztelennek, szinte minimalistának tűnő művek felületi tökéletessége, a bizonytalan státusú apró világos foltok határozott és egyértelmű „formaadása” sejtet valamit, ami azonban nehezen megfogható és megmagyarázható. Valami különös koncentráltság érződik anélkül, hogy igazi centruma lenne a műveknek. A lazán elhelyezett fehér ecsetvonások csoportjának helyzete is véletlenszerűnek tűnik, de a laza szerkezet is egy belső rendet sugároz. A fekete felület, mint egyfajta lepel, diszkréten takarja a vásznat, illetve az általa eltakart alsóbb rétegeket, amelyek a valóságban nem láthatók, inkább csak érezhetők. Az elrejtettség, a felület simasága és a belső valóság gazdagságának ellentmondása, a látszat valótlansága jelenik meg e képeken.
Bernát András festményei az utóbbi években megismert sorozatot folytatják, melyek korai műveivel ellentétben technikailag bravúrosabb, tartalmilag azonban üresebb művek.
A pasztózusan fölvitt festék pászmákba szerveződve hullámzik és kavarog a felületen, anélkül azonban, hogy e felület alatti „folyadék” felfedné kilétét. A képek a naturalizmus és a teljes absztrakció határán állnak, ahol eldönthetetlen és meghatározhatatlan a művek tárgya, bár sejthető, hogy a megoldást az utóbbi változat rejti. A monokróm festészet minimál világa sok mindent képes magába szívni, sok mindent képes elrejteni és láttatni, de képes önmaga álcázására is. Az írásunk elején fölvetett látszat és valóság kérdése bukkan itt fel újra, amikor is a termékeny félreértések hozzásegíthetnek az értelmezéshez, vagy legalábbis egyfajta interpretáció megtalálásához.
A diszkréció mint fogalom körüljárása, illetve inkább a vele történő gondolati játék, a különböző szituációkba való belehelyezése és működtetése érdekes kísérleteket eredményezett. Braun András például ezúttal nem festményeket állított ki, hanem — mint régi miskolci — egy leszerelt, majd kidobott dísztárgyat, a volt, egyetlen főutcai játékbolt fölött konzolon lebegő (talán egykor forgó?), egy métert is meghaladó méretű Varázsgömböt. E színes és szellemesen megkonstruált „retrótárgy” a hetvenes évek elejétől adott sajátos karaktert a Széchenyi utca egy rövid szakaszának és hagyott maradandó emléket több generációnyi, szüleivel kézen fogva arra sétáló és fölfelé bámuló gyermekben és fiatalban. Braun e tárgy felkutatásával, megmentésével és kiállításával szintén a történelmi időt tereli be a kiállítótérbe, megragadva azt a ritka lehetőséget, amikor a magánmúlt egy privát emléke egy sohasem volt, de mégis tágas közösség emlékezetével fonódik egybe.