Nem bántam meg, hogy Klagenfurtba jöttem, bár eredetileg arra számítottam, hogy ez a kiállítás jóval szélesebb körben mutatja majd be a Germano Celant műkritikus által alapított mozgalom, az arte povera történetét a kiválasztott két alkotó életművén keresztül. A művészek egyike az 1925-ben született Mario Merz, aki 2003-as halálával lezáruló életművében több, mint ötven éven keresztül a civilizációs metaforából kibomló, gyakran atavisztikus, tudományos misztikával átitatott tárgyegyütteseket hozott létre. A másik az 1936-ban a görögországi Pireuszban született Jannis Kounellis, a rendhagyó, helyspecifikus installációiról elhíresült, emlékműépítő művész-mágus. Nagyon vártam a klagenfurti kiállítást, hiszen a magyar múzeumokban Celant mozgalmának alkotói sosem voltak túl jól reprezentálva. Kounellis egy installációját még Hegyi Lóránd hozta a Műcsarnokba valamikor a kilencvenes években; a tükröket művészi védjegyévé tevő Michelangelo Pistoletto az egyetlen, akinek retrospektív kiállítást rendezett a Ludwig Múzeum, még 2001-ben. Most, 2007-ben pedig Pistoletto, Mario Merz, Jannis Kounellis és Giuseppe Penone egy-egy művével is találkozhatott az érdeklődő, aki az Olasz művészet 1945-től című kiállításra látogatott el a Szépművészeti Múzeum alagsorába.
A tárlat címe: Frammenti dell’Arte Povera, azaz Az arte povera töredékei — gondoltam, a cím csupán a mozgalom töredékek, hulladékelemek és maradványjelleg iránti különös előszeretetére utal, nem pedig a bemutatás szerénységére. Csalódottságom azonban semmit sem von le a kölni Dr. Reiner Speck érdemeiből, aki lassan ötven éve gyűjti már Merz és Kounellis munkáit. Az ő magángyűjteményét állították ki Klagenfurtban. A polgári foglalkozására nézve orvos Speck nem csak arte povera műveket gyűjt: jelentős anyaga van számos más művész mellett Joseph Beuys, Cy Twombly vagy Sigmar Polke munkáiból is.
Jóllehet a Kärnten Múzeum kiállítása nem retrospektív, de reprezentatívnak bizonyult, két értelemben is. Mindkét alkotótól találunk műveket a hetvenes évek elejétől egészen a mostani évtized első feléig — szám szerint nem kimondottan sokat, viszont ahhoz elégségeset, hogy képet kapjunk a két művész gondolkodásának meghatározó aspektusairól. Másfelől a gyűjtő saját személyiségét is alaposan kitette az ablakba: a kiállítótermek vitrinjeiben a művészek számos katalógusa azon az oldalon áll nyitva, ahol Specknek írt elismerő és hálálkodó dedikációjuk olvasható. Magamban bosszankodom, hogy ezzel fényezi magát a gyűjtő, de bosszankodásom valójában inkább epés színezetű elismerés: igen, ez a kölni orvos a műgyűjtői tevékenységén túl még művészeti író is, továbbá a Marcel Proust Társaság elnöke, épp olyan joggal és büszkeséggel tekinthet saját sok évtizedes tevékenységére is, mint a művészekére.
Mario Merz a természetből születő civilizációs folyamatot a maga kontinuitásában mutatja be. Olyan tárgyegyütteseket alkotott, amelyek egyszerre tartalmaznak természeti és mesterséges elemeket. Műveit három meghatározó motívum formálta, amelyek a késő hatvanas évektől kezdve megszállottan foglalkoztatták. Először is az iglu-motívum, amelyben olyan építészeti alapformára talált, mely egyszerre utal a természeti világtól elkülönülő civilizációs szférára — kupolaformájával a csillagos ég helyébe lépő mesterséges épületboltozatra —, a felhasznált természeti anyagminőségek révén pedig (mint amilyen a föld, a fa vagy a kő) ugyanennek a mesterséges civilizációnak a természettel való szerves kapcsolatára is. Merznek az ősi, organikus származástörténet iránti érdeklődése fejeződik ki másik alapmotívumában, a paleontológiai metafora használatában is. Ez a metafora fiktív-imaginárius őslények és atavisztikus állatok ábrázolásaiban jelentkezik. A harmadik metafora Merz természeti világból fakadó tudományos miszticizmusának esszenciális formája, kompozícióinak szinte állandó eleme; a középkori skolasztikus matematikusról elnevezett Fibonacci-számsor. A számsor első két eleme: 1,1, minden további tagját úgy kapjuk meg, hogy összeadjuk a megelőző két tagot, tehát a két egyest a 2 követi, majd a 3, aztán az 5, és így tovább, egészen a végtelenségig. A sorozat fémdarabokból vagy neoncsövekből megmintázott elemei gyakran spirálformában kúsznak fel Merz iglu-kupolaépítményeinek fém tartószerkezeteire.
Talán nem felesleges egy matematikai tárgyú könyvből származó hosszabb idézettel megvilágítani, miért is nyűgözte le Merzet ennyire az immanens törvényszerűséget szimbolizáló Fibonacci-számsor, amely a természet és az ember alkotásainak egyaránt szabályt ad: „A napraforgó magjai például minden esetben két egymásba fonódó spirálhalmaz mentén helyezkednek el — az egyik az óramutató járásával megegyezően, a másik azzal ellentétesen fordul. A két halmaz spiráljainak száma nem egyenlő: a pontos számot mindig a fenti sorozat két egymást követő tagja határozza meg. (…) Az emberi kéz alkotta mintázatok esetében szintén ez a helyzet, mivel a Fibonacci-sorozat két szomszédos tagjának hányadosa a végtelenhez közelítve egyre jobban megközelíti az „aranymetszést”, a négyszög oldalainak ideális arányát, melyet a görögök festményeiken és építészetükben is előszeretettel alkalmaztak (ld. Partheon). A Fibonacci-számok tulajdonképpen oly mértékben vannak jelen az élet minden területén, hogy egy teljes folyóirat — Fibonacci Quaterly — kísérli meg számon tartani előfordulásukat.”
Jannis Kounellis
Cím nélkül, 1969, © MMKK — Museum Moderner Kunst Kärnten / Museum of Modern Art Klagenfurt
Mario Merz
Towards Black Stones, 1994—95
Míg Merz az élőlények és az épületek, a természeti és az emberi működés együttesének organikus-civilizációs metaforájából bontott ki művészeti programot, Jannis Kounellis a történelmi és személyes emlékezet jelenségét; formálódását és szüntelen átalakulását mutatja be konceptuális tárgyköltészetében. Számos művet szentel különös történelmi események emlékezetének is, mint amilyen a francia forradalom, vagy a holokauszt. Kounellis hely- és időspecifikus installációkban ’rendez meg’ szüntelen változásban lévő folyamatokat, mint amilyen az emlékezés és az elmúlás. Számos műve leginkább hosszas, csendes akciónak tekinthető, mely később jórészt csak dokumentációk formájában marad fenn, vagy épp újra és újra fel kell őket állítani. A gyertya, amely a halottakért ég, visszatérő motívum Kounellisnél: koromfekete, Marat-nak és Robespierre-nek állított, vasból készült emléktábláján éppúgy megtalálható, mint 1969-es cím nélküli művében. Ez utóbbi meditatív szimbóluma az antropológiai képfelfogásnak, amely az ábrázolást az emberi emlék megőrzésén fáradozó próbálkozásnak tekinti. Emellett a valóságteremtést célzó mimetikus leképezés per definitionem végzetes lehetetlenségének allegóriája is: a képkeret szerű vasnégyzetre vászon helyett csak egy horizontálisan húzódó fémcső illeszkedik. A fémcsövön gyertyatartók függenek, a bennük égő gyertyák árnyékképeket rajzolnak a falra, amelyek mindegyre változnak és sosem válnak valóságos gyertyákká, nemhogy gyertyalánggá.
Kounellis lángokat lobbant: kiállításainak rendezésekor nemegyszer festett lángpisztollyal koromcsíkokat a falra, és fémlemezeket is sötétített hasonló eljárással. A (kép)keret mint az emlékezés aktusának szerkezete áll előttünk. Múló gyertyaláng benne csak az élet, fényét újra és újra fel kell lobbantani, ha csak árnyékát is akarjuk látni. Ezért rajzolja csak krétával a graffitiszerű feliratot francia forradalmi emléktáblájára: az emlékezés aktusát korról korra újra kell alapítani. Kétrészes, Frammenti di memoria című művét itt nem installálták, de fotódokumentumként is megrendítő hatást vált ki. A mű első része egy fehér négyzet, amelyre két eltépett fényképet rögzített Kounellis. Az egyiken bútorozott, de üres szobát látunk, míg a másikon a kép két felén az asztalnál ülve két idősödő hölgyet, akiket szabálytalan szakadás választ el egymástól, melyet Kounellis satírozott grafitvonallal szélesített. A mű második része egy vízzel töltött fehér tálka, melybe lapjára fordított kést fektetett a művész, úgy, hogy a kés hegye a tál aljához ér, vége pedig a peremet támasztja. Ugyanez a kés vágta ketté a fényképeket is. A vízben két hal úszkál, amik talán látják a kés halvány árnyékát az edény alján, de esélyük sincs, hogy meglássák a vékony és éles pengét. A véletlenen múlik, mikor sebzik meg magukat, és csak az időn, hogy mikorra véreznek el. Külső szemlélőként pontosan látjuk a pengét, de az objektivitás még így is alapvetően kérdéses: a nyugati filozófia egyik legrégibb szkeptikus argumentuma: „hogyan is bízhatnánk az érzékeinkben, ha a vízbe tett tárgy töröttnek látszik, holott jól tudom, hogy egyenes?” (Korrekciós hipotézissel persze ellentmondásmentessé alakítható a paradoxonnak tűnő optikai tény. Ki lehetne talán számolni? Ám Sartre figyelmeztet: hiába számíthatunk rá folyamatosan, a halál mindig váratlanul érkezik.)
A fekete négyzet már három évtizede visszatérő művészeti ősformája Kounellis művészetének. A szuprematista alapelem eredendően nem egy absztrakt és meghatározatlan, szabályos geometriai forma: először is valójában nem négyzet, hanem négyszög: oldalai enyhén ferdék, és a fekete szín végtelen mélysége miatt szélei kétdimenziós területdarab helyett belső kiterjedéssel bíró térdarabot teremtenek. Ebben a térformában jelenít meg Kounellis gyakran csak néhány belekarcolt vonallal antik torzókat, szoborportrékat. Az elemi formát gyakran alakítja tovább: a malevicsi ’fekete négyzet’ szabálytalansága az ikonportré sajátos ábrázolás-formai szabályát követi, Kounellis pedig a sűrű, szénpuhaságú, fekete ködből szabálytalanul gömbölyű, sejtszerű elemeket formáz, amelyeket néha az emberi figura arányaihoz mértre vékonyít. Ilyen őssejt alapú metamorfózis történik a La Ronda di Ferro című 1997-es sorozatban is. Az egymáshoz szinte a felcserélhetőségig hasonlító, ám mindig egyedi és különböző emberformák akár vissza-visszatérő kísérőtanulmányoknak is tekinthetők Kounellis 1981-ben a British Royal Academy A new Spirit in Painting című kiállításán bemutatott installált képéhez, amely bámulatos egyszerűséggel teszi szemléletessé a társadalmi test cellafalainak végtelen tömegbe vesző sorozatát.
Michelangelo Pistoletto: La porta dello specchio (A Tükör Ajtaja). Kortárs Művészeti Múzeum — Ludwig Múzeum Budapest., 2001. május 4—július 1.
Utazás az olasz művészetben 1950—1980. 100 mű a Farnesina gyűjteményből, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2007. július 12—2007. szeptember 9.
Paul Hoffman: A prímember — Erdős Pál kalandjai a matematika végtelenjében. Scolar Kiadó, Budapest, 1999, 210. o.
Jannis Kounellis
Cím nélkül, 1982, © MMKK — Museum Moderner Kunst Kärnten / Museum of Modern Art Klagenfurt