Az elmúlt idõszakban több írás is megjelent a magyar képzõmûvészeti sajtóban a Mûcsarnokban bemutatott Trans Sexual Express^** címû kiállítás kapcsán. Nem szándékom növelni a kiállítás kritikusainak táborát, ehelyett a tematika által megjelenített kérdésekre fogok koncentrálni. Kiindulópontként három olyan kritikát választottam, amelyek a Trans Sexual Express illetve egy, a homoszexualitást tematizáló kiállítás recenziói. E szokatlan tárgyalási módot a választott témának (hogyan reprezentálódik a homoszexuális létforma) a magyar képzõmûvészeti diszkurzusban alulreprezentált pozíciója és gyakori félreértelmezése indokolja. Az általam írt szöveg tulajdonképpen hozzászólás, a bemutatók kapcsán született kritikai koncepciókat célozza meg.

A kiállítás recenzálása helyett eddig még nem tárgyalt szempontokat szeretnék felvázolni, azaz lehetséges alternatívákat ismertetni a kérdésre: hogy miként reprezentálódik a homoszexuális diszkurzus, és milyen fogalmakkal ragadható meg mint jellegzetes kulturális jelenség. A kiindulópontom tehát a három említett recenzió. Az elsõ, a Balkon hasábjain megjelent szöveg Muladi Brigitta írása¹, aki Carl Gustav Jung elméletét választotta gondolatmenetének keretéül. A cikk szerint a tudattalant képezõ anima – animusz ellentétpár a psziché pszichológiai tendenciáinak a megtestesítõje, s mint ilyen a nõi és férfi alanyokban kölcsönösen megtalálható; a mûvészet az alany ellenkezõ nemû pszichológiai tendenciájának felhasználása által születik. A szerzõ a mûvek tárgyalásánál az animusz/anima szimbólumrendszerének ismertetése után ezzel analóg módon alkalmazza a férfi és nõi ellentétpárját. Muladi Brigitta szövege szerint a kiállítás „az Embernek a szexualitásról szõtt, állandóan szövevényes" álmait tematizálja, ami egy „átértékelt valóság", „elkendõzött titok". A szerzõ sem a homoszexualitást, sem a transzszexualitást nem tárgyalja érdemben.

A másik kritika az Új Mûvészetben jelent meg az Extrém rovat(!) egyik írásaként; Bordács Andrea és Kollár József cikkének címe Butik Multikulturalizmus? – A Trans Sexual Express érkezése a Mûcsarnokba.² A cikk szerint a kiállítás az „amerikai kánonvitában születõ butik multikulturalitás ideális példája" A bemutatott munkák „butik multikulturalizmus" olvasata, valamint ez utóbbinak a kánon/okhoz és a multikulturalizmushoz fûzõdõ viszonya nincsen világosan kifejtve a szövegben. A szerzõk szerint a kánon olyan mûvekbõl áll össze, amelyekben „könnyûszerrel tetten érhetõ a rasszizmus, a kizárólagosság, az intolerancia, az elitizmus, amelyek kiszorítják a spanyol ajkúak, a nõk, a munkások, a populáris kultúrában utazók, a transzszexuálisok és a nem európai kultúrák értékeit". A cikk egyik fõ állítása, hogy a kánonvita eredményeként az eurocentrikusságot felváltó multikulturalizmus keretében a mûvészet ideológiai kérdéssé válik, mivel szexuális és etnikai „problémákat" vet fel. Másik fõ állításuk, hogy a kiállításon bemutatott mûvészet „a posztkánonista idõszak egyik mutánsa", többek között azért, mert „feladja autonómiáját" (??? S.E.). A szerzõk olvasatában a homoszexualitást a „tolerancia" vezeti be a „mûvészeti kánonba", megváltoztatva a mûvészet fogalmát: így az egyfelõl a giccs térhódításának a terepévé, másfelõl ideologikussá válik. Szerintük ennek eklatáns példája a Trans Sexual Express kiállítás.

A harmadik írás ugyancsak az Új Mûvészet Extrém rovatában található: Szeifert Judit recenziója A Jó a Rossz és a Giccs³ címmel Pierre & Gilles a bécsi Kunst Hausban bemutatott kiállítását tárgyalja. A cikk szerint Pierre & Gilles pályaképének alakulásában a sztárportrék hagyományos keretét a homoszexuális tartalom kezdeti utalásszerû majd kizárólagos megjelenítése váltja fel, amely tartalom számára „mind nagyobb teret biztosít a társadalom homoszexualitás iránti egyre fokozottabban jelentkezõ toleranciája". Az írás kritizálja a bemutatott képek a „perverzitás és a rossz ízlés kategóriáját" kimerítõ színvonalát, mely a szerzõ szerint az egyik kép esetében hullagyalázással ér fel. Szeifert bírálja a képek barokkizáló, negédes stílusát, a hatásvadász fény-árnyék effekteket, a szemekben megcsillanó könycseppek, a csillogó ajkak, és a modellek természetellenes pózolásainak szirupos egyvelegét, amelyek „nem adekvátak a téma szempontjából" (??? S.E.), és amelyekkel „tovább fokozódik a giccsélmény". A cikk végén a homoszexualitás és reprezentáció kérdésében egyértelmû állásfoglalás születik: „Pierre & Gilles nemi hovatartozásuk, szexuális beállítódásuk hangsúlyozásával próbálják meg legitimálni az általuk képviselt ízlés(telen) világot, amely azonban a legnagyobb jóindulattal is csak a giccs kategóriájába sorolható. Úgy gondolom itt nem ok-okozati összefüggésrõl van szó. A szexuális szerep felvállalásuknak és képeik émelyítõ, giccses megjelenítési módjának semmi köze nincs egymáshoz ilyen értelemben. És hiába is keresnénk mûvészettörténeti tradíciókat, amelyekhez köthetnénk ezeket a mûveket."

Szeifert Judit cikke véletlenül csaknem pontos leírását adja az esztétika egyik Susan Sontag révén mára már klasszikussá vált fogalmának, a camp-nek. Pierre & Gilles képeinek hatásvadász, barokkizáló stílusa, és a giccs jelensége szerepel a camp Sontag által definiált kelléktárában, mely fogalom Sontag szerint többek között a homoszexualitással hozható összefüggésbe. Írása Jegyzetek a camprõl 1964-ben jelent meg a Partisan Review hasábjain, (magyarul A pusztulás képei⁴ c. tanulmánykötetben található meg) elindítva a camprõl szóló további cikkek áradatát.

A camp kategóriája nélkülözhetetlen eszköz lehet annak megválaszolásában, hogy milyen fogalmakkal, kategóriákkal ragadható meg, és miként teszi magát láthatóvá a homoszexualitás diszkurzusa. A transzvesztita öltözködés (cross- dressing), a társadalmi nemi szerep (gender) mint performansz illetve paródia, az extravagancia, a giccselemek burjánzása, a halálhoz való vonzódás – nagyjából ezek az elemek alkotják a camp jelentésének magvát.

Ha megvizsgáljuk a camp által megjelenített kulturális gyakorlatok történetét, nem csupán a camp homoszexualitáshoz fûzõdõ viszonyának összetettsége tárul fel, de plasztikussá válik maga a homoszexualitás története is. Továbbá nyilvánvalóvá válik a Szeifert Judit által feltett kérdés (mi a homoszexualitás adekvát és mi nem adekvát megjelenítési módja) kulturális meghatározottsága. Véleményem szerint egy bizonyos vizuális reprezentáció legalább annyira mondható adekvátnak, mint amennyire önkényesnek. Attól függ milyen normatíva alapján ítélkezünk, és milyen alanyi pozíciót foglalunk el a hatalmi viszonyokban.

A camp magyar jelentése melléknévként: szörnyû [mulatságos], oltári, fõnévként: szándékos / ironikus túlzás, megjátszott nevetséges mesterkéltség, groteszk, abszurd jelenség. Igeként: megjátssza magát, affektál, feltûnést keltõen viselkedik, játssza az eszét, szellemeskedik, frivolizál. A 'camp it up' kifejezés ripacskodik-ként, illetve „homoszexualitását hangsúlyozva viselkedik" értelemben fordítható le magyarra.⁵ A kifejezésnek pontos magyar megfelelõje nincs, hasonlóképpen nem lehet más nyelvekre lefordítani. Etimológiai „elõdjei" a francia se camper, és az olasz campeggiare. A terminus legelsõ meghatározása a Rendhagyó angol kifejezés és szleng szótárban 1909-ben található meg.⁶ A forrás szerint a camp a gesztusok és tettek túlzásba vitt hangsúlyozását jelenti és fõként a rendkívül jellemgyenge emberek sajátja. A színház és divat világából, az elõkelõ társadalmi osztályok és az underground városi életbõl származik. A húszas években Oscar Wilde, Max Beerbohm, Ronald Firbank, és Carl Van Vechten ironikus, esztétizáló, arisztokratikus stílusának megjelölésére, szövegeik teátrális frivolitására és szexuális törvényszegésére alkalmazta a kritika. Mindezek mellett a homoszexualitás és camp közötti kapcsolat eredete kibogozhatatlan.⁷

A fentiekbõl adódóan úgy vélem, hogy a lényeg nem a camp lehetséges definíciójának meghatározásában van, hanem abban, hogy jelentése miképp alakult ki, hogyan mûködött. Ennek szemléltetésére fogok felvázolni néhány, a campre vonatkozó szöveget.

Christopher Isherwood The World in the Evening címû novellájának fõszereplõje, Stephen megismerkedik a camp „nem pusztán extravagáns, hanem egyenesen elbûvölõ" világával. Isherwood szövege szerint az elit (high) camp esetében nem egy Marlene Dietrichnek öltözött, hidrogénezett hajú, sikkes fiúra kell gondolni: az elbeszélõ szerint ez az alacsony camp (low camp) példája. Az elit camp világa csak intuitív, ezoterikus dimenzión keresztül ismerhetõ meg, és – Isherwood olvasatában – a balett illetve a barokk mûvészet emocionális bázisát adja.

Madame Yevonade Lady Michael Balcon Minervaként, 1935

Ezek közül a homoszexualitás témája bizonyult a legsokkolóbbnak, olyannyira, hogy a következõ évtizedben a camppel foglalkozó írások többségének központi tematikáját a homoszexualitás határozza meg. Sontag tömegkultúrához kötõdõ camp olvasata olyan tág értelmezési és kisajátítási lehetõséget adott a témának, hogy azt a hatvanas évek végén születõ meleg (gay) diszkurzus önkényesnek találta és a meleg identitás elárulásaként, kizsákmányolásaként értelmezte. Mindazonáltal Sontag koncepciója, bár a campet a tömegkultúra termékeként határozta meg, különösen inspirálóan hatott a meleg emancipációs törekvésekre is.⁸

Ennek eredményeképpen számos cikk született, elsõsorban akadémián kívül esõ értelmiségi körökbõl, amelyek Sontag írását kritizálták (mivel a meleg identitást puszta érzékenységként határozta meg) és explicit politikai kategóriává formálták a camp terminusát.

A hetvenes években a camprõl értekezõk a camp poétikuma mellett megalkották a camp politikumának jelentésbázisát is. A camp ünneplésével kibontakozik egy új fogalom, amely már egyértelmûen és manifeszt módon hírdeti a homoszexuális identitást. A camp diszkurzusa így kisajátítódik, hogy megszülethessen a homoszexuálisok diszkurzusaként. Esther Newton Mother Camp címû 1972-es cikke⁹ nem pusztán azért érdemel figyelmet, mert a háború utáni homoszexuális diszkurzus elsõ fontos tanulmányaként tartják számon, hanem mert többé kevésbé tartalmazza mindazokat a szempontokat, amelyek a hetvenes években a meleg identitás körül kibontakozó vitát meghatározták.

Newton szerint Sontag által is használt fogalmak, mint például az érzékenység vagy ízlés kapcsolat dolgok, emberek, tevékenységek, minõségek és a homoszexualitás között. Ezért az érzékenység vagy ízlés már nem a Sontag – féle jele vagy kifejezése egy korszaknak, hanem a homoszexuális ízlés és létezési mód gyakorlása. Ezzel Newton a campet nem pusztán egy esztétikai jelölõ rendszerként fogja fel, hanem olyan reprezentációs készletként, ami a meleg identitás „természetes" következménye. Minthogy nem pusztán esztétikai hanem politikai értelemben tesz különbséget a lehetséges referenciák között, a camp kritikai fogalomként jelentkezik. Ebben a történelmi pillanatban tehát a camp a meleg emberek számára a kollektív identitás definíciójaként mûködik.

Claude Cahun Önarckép, 1928

Alan Sinfield The Wilde Century címû munkájában azt elemzi, hogy miként teszi önmagát láthatóvá (visibility) a huszadik század elsõ felének meleg identitása,¹⁰ és Oscar Wilde személyét a homoszexuális-mint-típus folyamat termékeként értelmezi. Sinfield szerint az elpuhultság (effeminacy) szemiotikájának folyamata stabilizálta azt a jelet, amely megalkotja, hogy mi számít homoszexualitásnak egy kulturális diszkurzusban. Ez az érvelés analóg Michael Foucault gondolatmenetével, aki a Szexualitás történetében a homoszexuális alany megalkotódásáról beszél: „A 19. századi homoszexuális azonban már személyiség: van múltja, nem is akármilyen, van gyermekkora, van jelleme, életmódja; és van morfológiája is, csakis rá jellemzõ anatómiával és – meglehet – titokzatos fiziológiával. Egész lényének része van abban, hogy a szexualitása olyan, amilyen. A szexualitása lényének minden ízében jelen van: ott van minden cselekedete mögött, alattomban ható és meghatározhatatlanul aktív vezérelvként; szexualitása szinte az ábrázatáról, sõt, egész testtartásáról is leolvasható, mivel bármennyire szégyellni való is sohasem sikerül titokban tartani."¹¹

Foucault a homoszexualitás mint leíró kategória megszületését a perverzitás mint egy bizonyos norma ellenes kategória létrejöttének következményeként értelmezi. Ezzel nem pusztán arra mutat rá, hogy a homoszexualitás diszkurzusa egy kulturális konstrukció, hanem rávilágít a perverzitás fogalom történeti meghatározottságára is. Foucault szerint a perverzitás egy meghatározott kor, meghatározott tudás elõállításának a következménye, ily módon nem univerzális értékkategória.

A hetvenes évek elején, a civil polgárjogi mozgalmak politikai korrektség elismertetéséért vívott küzdelmeiben bekövetkezett az amerikai meleg kultúra „elõbújása",¹² láthatóvá tételének lehetõsége (coming out) és kulturális referenciákat keresett. A camp, mint kulturális képzõdmény, elsõsorban a társadalmi nemi szerepekbe kódolt hatalmi viszonyok (power relation) parodikus demisztifikációjaként vált fontos eszközzé a homoszexuális identitás önmegfogalmazásában.¹³ Ezen kívül hozzájárult olyan univerzális érték kategóriák újragondolásához, mint például a „szépség", „elit", a „természetesen adott", „normativitás" értékei.

A hetvenes évek eufórikus forgatagában a camp fogalma szinonimája lett a meleg identitás helyének és formájának (ám az eufória nem tartott sokáig, lásd késõbb). A hetvenes években a homoszexuális-mint-típus jelenség illetve a dendi figurája férfi territóriumként írható le, a nõi camp lehetõsége és elgondolása (Newton cikkét leszámítva) majd csak a nyolcvanas években jelenik meg.

	Jürgen Klauke Transformer, 1973

Jellegzetesen hetvenes évekbeli feminista megközelítés, hogy a campes transzvesztita öltözködést (drag) a nõk elleni diszkrimináció támadásaként értékelték, nem éppen minden alap nélkül: a camp, bár a nemi szerepek kifordításával csúfot ûz a heteroszexuális normával, nem számol a kontextussal, amelyben mûködik. A feminista kérdése tehát az, hogy a camp szubjektum kinek az attitûdjét fejezi ki? Nyilvánvalóan nõgyûlölõ nézõpontot képvisel például Mark Booth¹⁴ kijelentése: szerinte a camp mindig a marginalitással azonosítja magát, és a társadalmi marginalitás egyik alaptípusát a nõk jelenítik meg. Ennek a gondolatmenetnek egyenes következménye, hogy a nõk ugyan megjeleníthetik a campet (women are camp) viszont nem camp szubjektumok.

Pamela Robertson Bûnös élvezetek: a feminista camp Mae Westtõl Madonnáig¹⁵ címû könyvében a Mark Booth féle gondolatra reagálva felveti, hogy a lényeg a nõi szerep nõgyûlölõ alkalmazásának a kérdése, nem pedig az alkalmazó személye. Robertson Booth érvelését a nõk megerõszakolásának mentségére gyakran elhangzó kliséhez hasonlítja. A „szövegek a kultúrában sodródnak következésképp megérettek a felfrissítésre (refurbishing)" -jellegû akadémiai magyarázat Robertson szerint a nemi erõszak áldozatát impliciten vádoló „miért járkált egyedül éjszaka", „miért hordott szexis ruhát" kérdésekre hasonlít.

Robertson szerint a camp befogadója és a camp nõi képei között akár pozitív kapcsolat is kimutatható. A képek ugyanis segítenek aláásni és kimozdítani a társadalmi nemi szerepekkel kapcsolatos elképzeléseket és lecserélhetik az esszenciálisnak és autentikusnak vélt nõi identitást. Példaként a nõk körében is közkedvelt camp kulturális termékeket (mint pl. a musicalek) és nõi camp figurákat említ (mint pl. Mae West vagy Madonna) – rámutatva azokra a kulturális szövegekre, amelyeket a melegek is kedvelnek.

Robertson szerint a nõk és meleg férfiak közötti kapcsolatok kulturális szövegeken keresztüli vizsgálata révén jobban megérthetjük barátságukat és az õket egybefogó köteléket. Számos hétköznapi példát említ arra, hogy miképp épül fel melegek és hetero vagy leszbikus nõk közötti barátság, sztereotíp szerep identitásoka¹⁶ említve, mint pl. a „beard" nõ figurája, aki a meleg „closetted" férfinak szolgál heteroszexuális alibiként, vagy a meleg szomszéd segítõkész, a heteroszexuális párokat kibékítõ alakja.

Robertson tehát a homoszexualitást nem állapotként, hanem szerepként értelmezi. Az „állapotelmélet" szerint a homoszexualitás természetesen, biológiailag, vagy pszichológiailag eleve adott, míg a „szerepelmélet" szerint a homoszexualitás bizonyos társadalmi elvárásoknak megfelelõ, társadalmilag meghatározott szerep.¹⁷ Ezen kívül a szerepelmélet a nõiség esszenciális felfogását elvetve nyitja meg az utat a nõk camp szubjektumokká válásához.

A hetvenes évek leszbikus és meleg teoretikusai nõi és férfi meleg identitásokban gondolkodtak a kötelezõen heteroszexuális norma ellenében. Ez elsõsorban a meleg identitás fölvállalásának politikai kényszerébõl adódott (identitáspolitika¹⁸). Az esszenciális gondolkodás például „leszbikus esszenciáról" beszél, ami egy természetesen adott univerzális kategória, ennek megfelelõen feltételezi a leszbikus nõi alany létezését, nem számolva az identitás összetettségével, illetve idõben és kultúránként változó természetével. Az identitással kapcsolatos késõmodern és posztmodern elméletek az identitás fragmentáltságáról beszélnek és konstruált voltát hangsúlyozzák.

A pszichoanalitikus elmélet elemzést ad a nemek szervezõdésérõl és reprodukciójáról, arról, hogy hogyan válunk szexuális lényekké. A feminizmus illetve a homoszexualitás tudománya azért választotta a pszichoanalízist elméletalkotásuk egyik meghatározó keretéül, mert olyan elméletre volt szükségük, amelyben a nemek és a szexualitás kulturális termékek és függetlenek a biológiától,¹⁹ amely utóbbi például a homoszexualitást betegségként határozza meg.

Robertson feminista camp koncepciója a pszichoanalízis elméleti keretének segítségével ragadja meg a nõi alany camp attitûdjét, egyaránt hangsúlyozva a nõk döntõ szerepét a camp befogadásában és termelésében: a nõi nézõk számára is hozzáférhetõ camp élvezetrõl beszél, ellentétben a hetvenes évek feminista pszichoanalitikus megközelítésével, amely a „férfi tekintet" (male gaze) kizárólagosságát hangsúlyozta.²⁰ A camp igei értelemben a nõi alanyok performatív stratégiáit képviseli, ugyanakkor a kötelezõ hetero normától eltérõ olvasásmódként a befogadás alternatív módja is, s mint ilyen, a kulturális ellenállás egy formája.

A társadalmi nemek tudományának (gender studies) másik elméleti bázisa a francia posztstrukturalista elméletek és a dekonstrukció mint a kultúra jelenségeit elemzõ módszer. Robertson camprõl szóló szövege is ebbõl a terminológiai készletbõl merít. Legfontosabb hivatkozási pontja – az amerikai queer elméletek egyik szerzõje, Judit Butler Gender Trouble címû mûvébõl – a nemi szerep mint performansz (gender as performance) tézise²¹. Robertson a camp viselkedést a nemi szerep mint paródia egy formájaként értelmezi.

Yasumasa Morimura Doublonnage (Marcel), 1988

Steven Seidman²² az amerikai leszbikus és meleg mozgalmak történetét három szakaszra bontja. Ebben a legutolsó stádiumot, a nyolcvanas évek közepétõl megjelenõ változások idõszakát a homoszexuális elméletek intézményesülése fémjelzi. A queer²³ politikai mozgalma az ACT UP és Queer Nation radikális csoportok nem feltétlenül képviselnek tényleges eltérést a hetvenes évek meleg vagy leszbikus radikális politikai aktivizmusától. Céljuk, hogy a melegeket a liberális állam ismerje el, és a más etnikai kisebbségeket megilletõ jogokkal ruházza fel, minthogy õk is az Amerikai Egyesült Államok egyik nemzetét képviselik.²⁴

A kilencvenes évek elejétõl megjelenõ queer elméleti²⁵ gondolkodók közös álláspontja alapvetõen más, hiszen többnyire elutasítják a biológiai és társadalmi nem domináns szervezõdési módjait (Eve Kosofsky Sedgwick: Epistemology of the Closet 1990, Judith Butler: Gender Trouble 1992, Diana Fuss: Essentially Speaking). Elvetik a korlátozó identitásmeghatározásokat, és a társadalmi nemmel szembeni kritikát radikalizálják. Ennek megfelelõen elméleti képviselõik konstrukcionista álláspontot képviselnek.

Andy Warhol Önarckép Drag -ként, 1986

A feminista elmélet nyolcvanas évekbeli kulturális feminista ágából indul el a társadalmi nemek új, queer kritikája. Ennek lényege az az alapvetõ felismerés, hogy a heteroszexuális elnyomást egy olyan mélyen gyökerezõ kulturális logika strukturálja, amit a nyelvi és diszkurzív struktúrák elemzésével lehet csak feltárni. Kritizálják a homoszexuális alanynak vagy csoportnak a kategóriáját, mivel figyelmen kívül hagyja a hetero/homo bináris ellentétpár statikus, esszencialista természetét, ami lehetetlenné teszi a nemi szerepek tényleges liberalizálását. A liberális értékek kritikáját képviselik (!), céljuk egy olyan közösség létrehozása, amelyet már nem a tagok szexuális partnereinek a neme határoz meg²⁶: queer az, aki annak vallja magát, aki felismeri és nem ért egyet a korlátozó identitásmeghatározások önkényességével.

„Õk egyfajta új kultúrát építenek fel olyan elemek társításával, amelyek általában nem járnak együtt. Talán õk az elsõ hulláma azoknak az aktivistáknak, akik egyesítik a posztmodern kor retrofuturisztikus és klasszikus stílusait. Saját identitásukat régi és új elemekbõl építik föl, stílusaikat és taktikájukat a populáris kultúrából, a színes bõrû közösségektõl, a hippiktõl, AIDS aktivistáktól, az antinukleáris mozgalomtól, a Music Television-ból, a feministáktól és a korai meleg mozgalmároktól kölcsönzik. Új kultúrájuk ravasz, gyors, anarchista, szabályszegõ, ironikus. Halál komolyak, de jól akarják érezni magukat."²⁷

Ennek a kulturális jelenségnek a camp „klasszikus" kategóriája elsõsorban a hierarchikus struktúrák kritikája illetve a társadalmi nemi szerep demisztifikációja miatt vált fontossá. A camp ebben az esetben nem esszencialista értékeket lokalizál és tesz láthatóvá, mint például a nõi versus férfi, vagy homoszexuális versus heteroszexuális, marginális versus domináns, hanem ezek helyett egy fluid, elkülönbözõdésben (différance) gondolkodó víziót szolgál.

A Trans Sexual Express kiállítás véleményem szerint a queer esztétika elveit tûzi zászlójára. Nem az elsõ ilyen kísérlet, két fontosabb elõzményt említhetünk: az egyik a Féminimasculin – le sexe de l'art címû Centre Pompidou 1995-ben a másik pedig a Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography. 1997-es New York Guggenheim múzeumban megrendezett kiállítás.

A kiinduló kérdésemre, hogy milyen fogalmakkal, kategóriákkal ragadható meg és miként teszi magát láthatóvá a homoszexualitás diskurzusa, a camp gyûjtõfogalmát nélkülözhetetlen értelmezési bázisként ajánlom. A homoszexualitás-nak a kortárs képzõmûvészetben való megjelenítése kapcsán érdemes kijelölni a vizsgált téma tárgykörének kérdését. Nem egy, hanem számos párhuzamosan együtt élõ homoszexuális diskurzusokról beszélhetünk, amelyeknek történeti dimenzióik is eltérõek lehetnek. A queer kultúra egy olyan társadalmi mozgalom terméke, amely bizonyos mértékben, még ha elsõsorban elméleti alapokon is, de meghaladta a hetero/homoszexuális normát. Identitáspolitikáját tekintve jellegzetesen amerikai eredetû, mindenképpen feltételez egy ellenállási pozíciót a domináns többséggel szemben. Mindez természetesen nem jelenti az európai analógiák társításának a lehetetlenségét; viszont csak a helyi kontextussal való reflexív viszonyban tudom elképzelni a queer tematika bemutatását. Ez pedig a helyi diskurzus láthatóságának a kérdését vonja maga után.

Nan Goldin Jimmy Paulette és Tabboo! a fürdõszobában, 1991

Magyarországon a homoszexuális létformát tematizáló kortárs képzõmûvészetrõl egyenlõre még nem beszélhetünk. Érdemes feltenni a kérdést, hogy mi ennek az oka? A válasz két részre bontható. Az egyik, általánosabb szempont a magyarországi homoszexuális kultúra láthatóságának kérdése. Magyarországon a homoszexuális létezési mód nem látható, vagy legalábbis csak részlegesen jelenik meg. Ezzel magyarázom a homoszexualitás, mint tematika felismerésének hiányát a Trans Sexual Express kiállításról szóló általam vizsgált recenziókban.

A másik indok, a társadalmi nemi szerepekrõl szóló képzõmûvészeti diszkurzus hiánya. Az írásomban vizsgált recenziók megközelítési nehézségekkel küszködnek. Muladi Brigitta esszencialista, animusz és anima ellentétpárjára építõ koncepciója a szexualitás mint titok konstrukció mítoszát idézi, aminek a megjelenését elemzi Foucault a Szexualitás történetében. Bordács Andrea és Kollár József értelmezése a homoszexualitás tematizálásának, mint az „amerikai kánonvitában születõ butik multikulturalitás ideális példája" több félreértést is tartalmaz. Elõször is a homoszexuális létezési mód nem a kánonviták terméke, nem is lehet az, minthogy a homoszexuális identitást nem esztétikai kánonok alkotják meg, hanem jó esetben pont fordítva, homoszexuális identitások alanyi pozícióba és hatalmi helyzetbe kerülve állítják elõ, termelik ki saját „tudásukat" önmagukról. A camp diskurzusának felvázolásával pont ezt a folyamatot szerettem volna bemutatni.

A „butik multikulturalizmus" pejoratív kategóriáját a szerzõk feltehetõen a multikulturalizmus deskriptív esetleg normatív értelmezésére használják, de ez nem derül ki világosan szövegükbõl. A homoszexualitás társadalmi identitásként való elismerésérõl (recognition) kritikai értelemben érdemes beszél ni. A multikulturalizmus elismerés politikáját²⁸ azonban nehezen lehet elválasztani az új társadalmi mozgalmak történetétõl. A Trans Sexual Express Magyarországra „érkezését" tekintve inkább azt érdemes vizsgálni, hogy miként teszi magát láthatóvá a homoszexualitás diszkurzusa. A téma apropóján olyan instrumentális eszközöket vezethetünk be a mûvészetrõl szóló beszédünkbe, amelyek esetleges alapot adhatnak a nemi szerepek reprezentációjának értelmezéshez.

A szerzõpáros felvetette a mûvészet és ideológia problematikáját is. Írásukban azt állítják, hogy a társadalmi nemi szerepek képzõmûvészeti megjelenítése a mûvészetet ideologikussá formálja. Szokásos nézet, hogy a tudomány és mûvészet autonómiáját védeni kell a politika beszüremkedésétõl, sõt meg merem kockáztatni, hogy a legnagyobb ellenség a „diszkurzus", mely szerint a különbözõ elbeszélések által elõállított jelentések (esetünkben a homoszexualitás) egyenrangú kulturális metaforák közötti kapcsolatokon és nem valami univerzális „igazság", „érték" feltárásán alapulnak. Véleményem szerint ez az autonómia – igény legitimációs hivatkozás annak érdekében, hogy igazoljuk a jelen politika sok szempontból elnyomó gyakorlatát. Tehát az autonómia – igény ideológia alapú, csak éppen ezt nem vállalja fel nyíltan.

Jelen írás nem kívánt a Trans Sexual Express kiállítás recenziójaként szolgálni. Célja új szempontok bevezetése volt a kiállítás által megjelenített tematika, a homoszexuális, ezen belül is a queer létforma értelmezésében, illetve a választott kritikai visszhangok koncepcióit vizsgálva az esetleges félreértelmezéseket szerette volna megvilágítani. A szöveg a camp fogalmának történeti alakulását kísérve a homoszexualitás kulturális meghatározottságára és változó jelentéseire hívta fel a figyelmet.