– Aknai Katalin: A Legkevesebb címû tematikus-kurátori kiállításon¹ 1996-ban, az Ernst Múzeumban szerepeltek az ún. monokrómok is, ám a rendezés felfogásából adódóan már akkor is – vagy azóta is folyamatosan, nem tudom –, mint afféle rezervátum tagjai. Mintha valami olyasmiként kezelnék ezt a monokróm társaságot, mint ami kétségtelenül jelen van a kortárs mûvészeti életben, de ami az érdeklõdés és a kontextus sajátosságainál fogva mégis elszigetelten mûködik. Azóta változott-e ez a megítélésmód?

– Gál András: Ez már akkor se kellett volna, hogy így legyen, mégis igen jellemzõ a helyzetre. Ugyanakkor nem is szeretnék megbántani ezzel senkit, de a vita akkor abból adódott, hogy marginalizálva, külön térben akarták elhelyezni ezeket a képeket. Végül is jó kiállítás lett, és ez az elkülönítés sem valósult meg. De nem igazán értették, hogy hogyan lehet Havas Bálint grafittal bedörzsölt felületét a Szili Pista ellenõr-kesztyûje mellé tenni.

Ez az egész monokromitás mint festõi problematika is akkoriban jelent meg, 1994-95-ben volt néhány elõadás a Károlyi-osztályon. Nekünk ez egy nagyon vonzó igazodási lehetõséget nyújtott. Szalai Attilával akkor mi a New-York-i iskolához találtunk kapcsolódási pontokat, az 'all over' festészet vonzott minket. Károlyi Zsigáék pedagógiailag sokkal radikálisabb álláspontot képviseltek, és azt mondták, hogy gyerekek, most egyszínû vásznakat fogunk festeni. És emellett kortárs teoretikus szövegeket olvastunk Günter Umbergtõl, Joseph Marionitól. De rögtön látszott a csapda is, hogy ebbõl nem lesz kiút. Ezért Páldi Líviával szerettünk volna még csinálni egy kiállítást a Budapest Galériában, de akkor már ment a nyavalygás; Bernát Andris azt mondta, hogy õ nem úgy monokróm festõ, ahogy mi, Szabó Dezsõ elkezdett fotózni, szóval hihetetlen gyorsan szétporladt ez az egész dolog.

A jelen kiállításon 14 magyar mûvész szerepel, ami nem teljesen fedi a valóságot, abban az értelemben, hogy ezek nem praktizáló monokróm festõk.

– Engedj meg egy közbevetést. Hogyan néz ki a praktizáló monokróm festõ? Mert ahogy látom, vannak festõk, akiknek volt egy idõszaka, amikor egyszínû felületekkel kísérleteztek, aztán rövid úton elhagyták azt. És vannak mondjuk a „hithû" monokróm festõk, akikhez tartozónak te is vallod magad, és van magá nak a monokróm festészetnek az ujjgyakorlat-szinten, fõiskolai stúdiumként létezõ státusa,. Hogyan lehet ezeket fedésbe hozni?

– A monokrómia mint kifejezés ugyan szabályszerûen bekerült a 90-es évek szókészletébe, de mint afféle szitokszó. De hogy micsoda is az, azt senki nem mondta meg. Mert, mint annyi mindent, a monokrómot is inkább a fluxus vagy a koncept felõl közelítették meg, de ez félrevezethet.
Ezt a fajta festészetet mindenki egyénileg éli meg. A monokróm festészetet végül is a napi gyakorlat teszi azzá, ami – hogy az elõzõ közbevetésedre is megfeleljek. Ezt meg lehet közelíteni meditatív alapállásból, és lehet teljesen materiális monokrómnak tekinteni. Én inkább ez utóbbit képviselem, mert nem szeretem ezt az imamalom-féle munkamódszert, de kétségtelen, hogy kell hozzá a napi gyakorlat.

Egyébként mintha mindennel így lenne Magyarországon. Itt volt az installáció, divat volt, végigsöpört a mûvészeti életen, és nyoma se maradt. A múzeumokba szinte alig került mû, ami emlékeztetne az installációmûvészetre. Egyszerûen nem volt semmi, ami az itteni, kicsit antiintellektuális közeledést befolyásolhatta volna. Az elmúlt tíz évben olyanokat mondtak nekem, hogy a bicska néha kinyílt a zsebemben. Ha például el akartál adni egy képet, azt mondták, hogy ne fárasszál már.

– Azt sérelmezed, hogy a magyar mûvészeti és kritikai életben nem alakultak ki azok a csatornák és ezen keresztül a reflexek, hogy egy egyszerû múzeumlátogató a monokróm festészet megértésének közelébe kerülhessen?

– Nagyon sokrétû ez a dolog. A nem-ábrázoló mûvészet Magyarországon nem jelent meg artikuláltan. És minden, ami az aktivizmus–Európai Iskola–Iparterv–konkrét mûvészet vonalra fûzhetõ fel, a monokróm festészet esetében nem alkalmazható metódus. Igen, vannak életmûvek Magyarországon, de még Hegyi Lóránd Kelet-Európai Reduktivizmus kiállítása Bécsben² sem tudta a nem-ábrázoló mûvészet létezését elméletileg megindokolni. Korniss Dezsõ olyan húzóerõ lenne, hogy én abból a saját munkásságomra következtethetnék? Hát, nem hiszem. Nekünk, akik a 90-es években kezdtünk ezzel foglalkozni, ezek már nem voltak irányadó elvek. Hihetetlenül kellemetlen azt belátni, hogy itt ez a kiállítás, integrálva van 14 magyar mûvész, akik szépen illeszkednek az anyagba, néhol teljesen belesimulnak.
Igenis: nem volt absztrakt, legfeljebb elvont mûvészet, ezért nem alakulhatott ki absztrakt érzékenység sem, és ezért tényleg nem várható el, még az sem, hogy bármely magyar entellektüel ezt befogadja.

– Miért mindig az értelmiség felõl közelítesz, mintha a nyolcvanas években lennénk?

– Nekem mindegy, hogy a píár kit ér el. De ha már így nézzük, akkor ez a kiállítás és a gyûjtemény egy nyitott gyûjtemény, tágan értelmezi a szín szerepét a nemábrázoló mûvészetben. Ez a közel hatvan mû, amit Michael Fehr (a Karl Ernst-Osthaus Museum Hagen igazgatója – a szerk.) az elmúlt években összegyûjtött, szerepelt már a Die Farbe hat mich címû, 2000-ben rendezett nagy kiállítás-sorozaton a Ruhr-vidéken. Ott, ahol ennek a 60-as évek eleje óta elég markánsan képviselt kultúrája van.
Ez a gyûjtemény populárisan közelít a témához, Michael Fehr le is írja, hogy
õ nem elitista módon közelít ehhez a mûtípushoz. Az amúgy laboratóriumi körülmények között kiállító Günther Umberg telítettebb közegben szerepel.
Ez inkább segíti a befogadást. De miután ez egész egyszerûen galériás mûvészet, kisebb méretek vannak – nem Amerikában vagyunk. (Ha belegondolunk, még az amerikai mûvészek is Németországba mennek, hogy ott dolgozzanak és adják el a munkáikat.) Az elmúlt években több retrospektív kiállítás is nyílt ezeknek a festõknek a részvételével, például Robert Rymannek a Haus der Kunst-ban Münchenben³.

– Azért van ez, mert Németországban volt olyan erõs a tradíció folytonossága, hogy ott vált könnyen befogadhatóvá és eladhatóvá ez a mûvészet?

– Az amerikai absztrakt expresszionizmus elsõ nagy bemutatkozása Németországban volt, az 1958-59-es nagy, MOMA szervezte turnén, és a gyûjtés is ekkor kezdõdött el. Ott jelentek meg elõször Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still és a többiek, és nem csak a szakmai elit, hanem a tágabb értelemben vett kiállításlátogató közönség is megtanulta látni és befogadni ezt a mûvészetet. Ez mostanra olyan jól mûködõ stratégia szerint folyik, hogy az oberhauseni kiállításom⁴ rendezése alatt például négy monokróm kiállítás nyílt környezõ városokban.

Lehet ezen fanyalogni – de ha valaki nem bír túllépni azon az alapszituáción, hogy ezek nem-ábrázoló, egyszínûre lefestett t áblák sorai, az ellen nem lehet tenni. Egy kép szemlélésekor fontos, hogy bizonyos distinkciókat tegyünk, és ezt a legérthetõbben Arthur Danto fogalmazta meg (Hogyan semmizte ki a filozófia a mûvészetet. Bp., 1997.), amikor arról ír, hogy a nyugati világban mikor jelenik meg egy amúgy azonosnak vélt mû. Ez lehet egy 1915-ös vörös Malevics, egy 1962-es Ad Reinhardt vörös, vagy egy 1981-es Marcia Hafif vörös. És akkor ez három teljesen különbözõ kategóriába tartozik. A hageni gyûjtemény a 90-es évektõl indul, történeti anyag nem állt rendelkezésünkre, tehát így kell kezelni.

– Ami nem tett rosszat a kiállításnak, mert így szûkebb idõintervallumban jelenhettek meg a kevés színre transzponált hangok. És ezáltal olyasmikre lehet figyelni – tekintsem magunkat laikusnak –, hogy a technika hányféleképpen artikulálódik, megjelenik-e a férfias vagy nõies festésmód stb. Ez volt a szándék?

– Igen. Például Marcia Hafif a rózsaszín tartományon belül milyen fátyolszerû és finom megkülönböztetésekre képes, vagy milyen brutálisan keni a festéket Peter Tollens.

Ha valaki bejön és akár szakértõként, akár érdeklõdõként megnézi a kiállítást, és ha csak annyit vesz észre, hogy bizonyos képeknek nincs lefestve a széle, másoknak meg igen; van, amelyiken vastag a festék, és van, amelyiken lazúros vagy fedõ vékony; van, amelyik porfestékkel, és van, amelyik tojástemperával készült; hogy néhányuk iparilag van alapozva, míg mások sajátkezûleg, alumíniumlemezre vagy vászonra stb. – az már elég. Errõl szól ez a kiállítás, semmi másról.

– Köztünk szólva, felszabadító érzés.

– Tényleg megnyugtató, hogy megszûnik ez a görcsölés a kép elõtt.

– Nem tudom, hogy ez a görcs valóban létezik-e, vagy a Fehr-tanulmányában kiemelt diszkomfort érzés, ami monokróm képek elõtt – teoretikus vértezet nélkül – elbizonytalanítja az embert, valóban ilyen általános tétellé emelhetõ-e?

– Akkor ezek szerint még mindig nagyon él az az Ad Reinhardt karikatúra, hogy visszaszól a kép a nézõnek: „És te mit reprezentálsz?".

És ha ez él, és úgy tûnik, hogy igen, folyamatos az értetlenség (de ugyanez az én olvasatomban érvényes a hiperrealista mûvekre is). Ha Magyarországon még mindig Gerhard Richter szemüvegén át nézik a festészetet (hogy tudniillik lehet összemaszatolni a vásznat, meg lehet tájképeket festeni, meg fotókat egymás mellé tenni), akkor nincs igazán mirõl beszélni. Jó volt megélni, hogy legutóbb, az oberhauseni kiállításomat megnyitó fiatal mûvészettörténész srác megkérdezte, hogy miért ilyen erõs a képeimen a rajz szerepe. Megdöbbentem, hogy ezt honnan veszi, mert egy idõben tényleg sok kalligrafikus rajzot csináltam. A felület uralásához egy gesztusrendszeren keresztül közelítettem. És ennek a nyoma látszik a faktúrán. Számomra láthatóvá vált, hogy ezt a nyelvet lehet ismerni, ha valaki ott dekkol a krefeldi múzeumban Yves Klein alatt, és nézi, és ez érthetõvé válik neki. Van ennek szakirodalma, de az nem tesz ennyit hozzá. Megint csak azt tudom mondani, hogy a praxis segít ebben vagy az empátia. Ebben az országban egyedül Fabényi Júliának volt annyi beleérzõképessége, hogy ezt a kiállítást egyáltalán kivitelezhetõnek tartsa.

– Politikusnak tetszõ kérdés, de szerinted ilyen kiállítást ma Magyarországon nem lehet megrendezni?

– Nem. Ebben biztos vagyok. Mert minden marginális dolog fontosabb. Én megértem azt a szándékot, hogy a Documentán jelenjen meg a neokolonialista attitûd, és az is fontos legitimációs kérdés, hogy hogyan lehet ebbe belepaszírozódni. Én ezt értem, meg csinálni is kell. Ez most itt nem errõl szól, nem rehabilitáltunk senkit, nem kellett kompenzálni semmit. Itt van néhány nagy név, Phil Sims például, akit én nagyon fontosnak tartok vagy a Joseph Marioni, aki szerepelt a Whitney Biennálén, de ezek itt nem biennálémûvészek, ezek galériás mûvészek, mezei festõk! Texasban kenik a vásznat vagy Düsseldorfban, vagy bárhol a világon, ez tényleg egy szûk kör, szinte egy szubkultúra, ahol félszavakból értik egymást. Sõt, beszélni sem kell. Az én problémám itt mindig az volt, hogy amikor a 90-es évek elején absztrakt festészettel szerettem volna foglalkozni – miközben mindenütt csak installáció volt vagy médiamûvészet –, egyszer csak az a felismerés ért, hogy én ezzel maradéktalanul azonosulni tudok. És azt a vádat vagy kellemetlen érzést, esetenként provincializmust is lesöpörhettem magamról, ami a fõiskolás és a stúdiós éveket is beárnyékolta. Mégsem kellett egy ufónak érezni magam, mert olajfestékkel kenek vásznakat. Engem ez érdekel, és lennének többen is, akiket érdekel. Ezért jó, hogy olyanok is bekerültek ebbe a kiállításba, akik most nem festenek már monokrómot, vagy hezitálnak.

– A kiállítás éppen a magyar résztvevõk miatt kapott „luftot" vagy másfajta artikulációt, ami ebbe a rutinosabb galériás közegbe beleszólt, vagy a klasszicizáló felszínt megbontotta.

– Sturcz János érdeme a magyar mûvészek ilyen mértékû szerepeltetése, amibe beleszólt a Zsiga meg én is. Azt szerettük volna, ha minél több aspektus jelenik meg. Eleinte volt bennünk némi frusztráltság, hogy itt egy német gyûjtemény, ezt és ezt csinálják, ki vannak mondva a dolgok, hogy nem absztrakt expresszionizmus, nem objektmûvészet, koncept vagy installáció. Nekünk van ez is meg az is, Havas Bálint, Menesi Attila stb. És ennek dacára megérkezett a Fehr, rakosgatott ide-oda, a végén pedig egy integrált egész lett a kiállításból. Kevés olyan terem van, amelyrõl azt mondanám, hogy annyira nem sikerült, hogy leülne. Ez a kiállítás, illetve az általa képviselt monokróm festészet a múlt századi „peinture conceptuelle" leágazása. Ez egy szenzuális festészet, taktilis és retinális dolgok vannak benne. A konkrét mûvészet nem errõl szól. Megkaptam ezt a vádat is, hogy ki miért nem szerepel.

– Ez volt a kritikai reflexió is egyben?

– Maximum ennyi. Igazából semmilyen kritikát nem gerjesztett, mert diskurzus nincs. Emlékszem, a 80-as években volt egy beszélgetés, miért fest a festõ? Itt még az sem derült ki. Például a Zsigának vagy Birkás Ákosnak van egy erõsen intellektuális pozíciójuk, finom szövegkörnyezetbe ültetett képek. Mindenben nagyon erõsen érezni Erdély Miklós és a konceptuális közeg hatását. Ebbõl kinõhetett volna a festészet, ahogyan Erdély maga meg is mondta, hogy húsz évig kellene nyomni még, és akkor ebbõl lenne festészet. Azt nem értem, hogy itt miért nem nyomják. Én ugyanezt csináltam az elején is, teljesen hülyének néztek, hogy hova lehet ebbõl jutni. Én meg ezt a megközelítési módot nem tudom hova tenni. Itt nagyon erõsnek érzem a program- és aktuálmûvészethez való igazodást. És ettõl a kiállítástól is ezt várják el. Úgy éreztem, hogy valami zavar van az adásban, míg rájöttem, hogy lehet, hogy tényleg el kell menni 1300 km-rel arrébb, és ott talán kiállítják, és vesznek az embertõl egy festményt. Ugyanakkor hihetetlen kritikával kellene kezelni azt is, ami ott van.

– Ez a kiállítás milyen helyet foglal el a nemzetközi mezõnyben, milyen következménye van vagy lehet annak, ha egy többnyelvû katalógusban, ténylegesen nemzetközi kontextusba helyezve jelenik meg a magyar mûvészetnek ez a szegmense?

– A barátom, Hartwig Kompa a 80-as évek elején Verein für aktuelle Kunst néven kiállítóhelyet alapított Oberhausenben. Ez a kiállító-terem azért híresült el, mert az elsõ `radical painting' kiállítást, amely Williamstownban (Massachusetts) rendeztek 1984-ben⁵, s ahol Joseph Marioni, Marcia Hafif, Raimund Girke is szerepeltek, végül is Kompa szervezésében itt mutatták be.⁶ A nagy, 1988-as, monokróm festészetet feldolgozó lyon-i kiállításon⁷ is többen szerepeltek az itt látható mûvészek közül. Szerintem kitüntetett szerepe van ennek a kiállításnak, mert a Mûcsarnok saját kiállítása, még akkor is, ha részben egy gyûjtemény bemutatása is. Még egyszer hangsúlyoznám, hogy integráltan jelentek meg a magyar mûvészek, nem lettek gettósítva. Semmiféle negativitás nem munkált ennek a kiállításnak a létrehozásánál. És kevés ilyet rendeznek ma a világon.

Legközelebb 2003-ban lesz New Yorkban ebbõl a gyûjteménybõl egy kiállítás a Hunter College Times Square Gallery-ben. A címe Seeing Red, ahol négy munkám lesz majd. Ez jó, mert ez a festészet végül is New Yorké.

– Te ezt úgy éled, meg, hogy itthon ezzel a festészettel nem lehet „helyzetbe" jönni, tehát máshol kell keresni az érvényesülési lehetõségeket?

– Nagyon kevés a lehetõség. Nyugaton is. Egy mûvész életébe maximum három-négy fontos kiállítás ha belefér. Dolgozni kell, és valószínûsíthetõen eladni egy galériában. De állandóan azt figyelni, hogyan lehet bekerülni valamilyen nagy kiállításra, vagy éppen kit neveztek ki fõkurátornak, ez nem jó út. Én festõ vagyok, ami nem szerepet, hanem feladatot kényszerít rám. Sokkal jobb, mint bármilyen spekulatív attitûdgyártás. De ez csak annyi jelent, hogy én így létezem.