Három stúdiós képzõmûvész kezdeményezésére született meg az a beszélgetéssel egybekötött, nagyszámú érdeklõdõt vonzó kiállítás, mely az idei nyár egyik emlékezetes eseménye marad. A három képzõmûvész, Huszár Andrea (szobrász), iski Kocsis Tibor (festõ), valamint Schneemeier Andrea (médiamûvész) célja az volt, hogy a Stúdió Rottenbiller utcai mûtermeiben munkával töltött év lezárásaként egy kétnapos esemény keretében megnyissák mûtermüket az érdeklõdõk elõtt, és egy olyan szakmai kerekasztal-beszélgetést szervezzenek, amely hozzájárul a hazai mûvészeti diskurzus élénkítéséhez.

Huszár Andrea olyan kísérletre vállalkozott az általa kiállított munkákkal, amely elsõsorban a mû létrehozása, az esztétika, a befogadás, az értelmezés antropológiai szemléletû megközelítésére törekszik. A kiállítás címéül – Engrammok – egy Németh Lajostól kölcsönzött fogalmat választott. Koncepciójában bizonyos esztétikai fogalmak, a vizuális mûvészet formai kategóriái, a befogadás bizonyos elemeinek szociokulturális determinációja mellett, annak univerzálisan (kultúrától, az adott mûvészeti alkotás társadalmi megítéléstõl stb. független), eleve adott elemeire utal. Olyan jelenségekre, tulajdonságokra tehát, amelyek a mûvészet, az alkotás, a mûvészi attitûd sajátos esszenciáját adják, így mintegy legnagyobb közös osztóként mindenfajta mûvészetben fellelhetõk (legyen szó akár naiv, akár magasmûvészetrõl).

A közös pontok felfedezésének lehetõségét nyújtva kerülhettek egy szobába Tandori Dezsõ rajzmásolatai, Németh Lajos mûvészettörténész 1986-ban keltezett, A mûvészetírás és a mûvészetantropológia címû, 24 oldalas munkája, kézirat formájában, hibákkal, javításokkal együtt; a mûvésznõ Grönlandon készített két fotója, amelyek olyan fókabõrökrõl készültek, amelyekbõl a tradicionális, nadrágokra vart, státuszjelzésekkel bíró eszkimó minták készülnek; valamint Pap Mária naív jellegû munkái.

iski Kocsis Tibor mûtermében sajátos, élõ kiállítást rendezett be. Egy forgótáras diavetítõ folyamatosan pörgette részben saját, fotórealista festményeit, részben stúdiótársai (az esemény kapcsán kiállító mûvészek mellett Elekes Károly) munkáit. Schneemeier Andrea helyspecifikus videóinstallációja a LOOP (Hommage à Bruce Naumann) címet viselte. Az installáció egy akción alapult.
A mûvész a mûterem padlójára egy 'képet' festett, amelyen – a mindennap ismétlõdõ aktusra utalva: a mûvész belép a mûterembe és alkotni kezd – keresztülsétált. Az így létrejött „nedves festéknyommal" összeköttetést teremtett az ajtó és a mûalkotás között. A földre helyezett kamera két nézõpontból rögzítette az akciót, amelyet aztán két monitoron keresztül, párhuzamosan, de némi idõeltolódással láthattunk.

Schneemeier Andrea LOOP (Hommage à Bruce Naumann)

Bevallom, némi gyanakvással vegyes kíváncsisággal indultam el a Stúdió kétnapos eseményére. Izgatott, hogy a nagyszámú meghívott szakember hogyan értelmezi a beszélgetések témájaként megjelölt, viszonylag tág és gyakran szétválaszthatatlan jelentéstartalommal bíró fogalmakat. A kétkedés pedig amiatt élt bennem, mivel úgy éreztem, hogy azok a szavak – Európa, centrumok, periféria, nemzetköziség, lokalitás, globalizáció, antiglobalizáció –, amelyek a meghívón szerepeltek, talán túlságosan elhasználódtak más történetek (politika, gazdaság, globális falu, McDonald's, szept. 11., stb.) kapcsán, és tartottam egy kicsit a patetikus pro- és kontra megnyilatkozásoktól.

Szerencsére – talán bizony éppen a „tágasságnak" köszönhetõen – a beszélgetés hasznos eszmecserévé alakult. Az esemény egy sajátos öndefiníciós mechanizmuson keresztül az eredetileg megfogalmazott hívószavak segítségével meglehetõsen jó összefoglalását adta azoknak a témáknak, amelyek a kortárs képzõmûvészeti szakmát Magyarországon aktuálisan és élénken foglalkoztatják. A közel öt órás anyagból igyekszem egy olyan summázatot az Olvasó elé tárni, amely egyfelõl visszaadja a beszélgetés mélyebb tartalmát, másrészt feltárja a véleménybeli különbségeket és árnyalatokat is. Remélem, annak ellenére, hogy részben hangtechnikai, részben terjedelmi okok miatt lényeges dolgok maradhattak ki, az összefoglaló informatív és továbbgondolásra sarkalló lesz.

A beszélgetés elsõ napja

Európa és a kortárs képzõmûvészet,
centrumok és periféria

A koordinátor iski Kocsis Tibor, a moderátor Erhardt Miklós volt.

Meghívott résztvevõk: Bencsik Barnabás, Beöthy Balázs, Butak András, Kósa János,

Petrányi Zsolt, Sugár János, Százados László, Timár Katalin.

Nem értékelhetjük a kontinens kulturális életében elfoglalt helyünket anélkül, hogy ne foglalkoznánk a politikai szempontból is lényeges európai mûvészeti szervezetekkel. Butak András, aki az 1994-ben létrejött Magyar Képzõ- és Iparmûvészeti Társaságok Szövetsége elnökeként kapott felkérést a kerekasztal-beszélgetésre, elmondta, hogy a szervezetnek jelenleg 32 egyesület tagja, és más hazai szervetekkel (pl. Magyar Zenei Tanács, Magyar Írószövetség) egyetemben résztvevõje az Európai Unió Kulturális Bizottsága által létrehozott, koppenhágai székhelyû European Council of Arts-nak. Az egyik legfontosabb ilyen jellegû európai szervezetként mûködõ intézmény tagjai nem egyének, hanem országos, szervezeteket tömörítõ intézmények. A pénzt pályázati rendszerben az Európa Parlament, az Európai Tanács biztosítja.

A hivatalos, európai érdekeltségû szervezetek szemszögébõl úgy látja, hogy Magyarország ma is benne van az európai mozgásban. A csatlakozás nem fog túlzottan nagy változásokat hozni, s elsõsorban gyakorlati jellegûek lesznek (pl. vám). Mindemellett kiemelte, hogy a jelenlegi szervezeti tagságunk éppúgy, mint a jövõbeni európai csatlakozásunk hozzásegít minket ahhoz, hogy sokkal könnyebben tudjuk kiépíteni kapcsolatainkat a számunkra fontos szakmai-szervezeti részegységekkel.

Ugyanakkor rávilágított arra, hogy nemzetközi összehasonlításban a hasonló mûvészeti szövetségek helyzete sem rózsás. A problémák azonban érthetõen más jellegûek, hiszen Európa nyugati felén a szervezetek többsége elsõsorban érdekvédelmi szerepet tölt be (pl. Franciaországban szakszervezetet hoztak létre a mûvészek), ennél fogva a megoldandó feladatokat a mûvészek egzisztenciális nehézségei jelentik, és gyakran a mûvészeti-szakmai viták témáit is ez a kérdéscsoport adja (pl. ki a profi mûvész és ki nem az?). A magyarországi rendszer leginkább az északi országokéra hasonlít.

Petrányi Zsolt, Beöthy Balázs, Sugár János, Körösényi Tamás

A nemzetközi kiállítások közül a Documenta az, amely elsõként, és a legadekvátabb módon fejezi ki az EURÓPAISÁG, a kortárs európai mûvészet helyzetét. Szemben a Velencei Biennáléval, amely elsõsorban a különbözõ államok hivatalos, nemzeti reprezentációját hivatott kiszolgálni, a Documenta (és a Manifesta) kiállításai kezdettõl fogva, az elõbbitõl – lehetõségeikhez mérten – független, azaz nem egy politikai vonalat, hanem egy szakmai koncepciót követve épülnek fel. Emellett pedig – utalt rá Beöthy Balázs – úgy 1982-tõl kezdõdõen egy olyan irányvonal jelent meg a Documenta kiállítási koncepciójában, amely ellensúlyozni akarta az akkor domináns amerikai mûvészetet, és kifejezetten európai identitást kívánt teremteni. Ebbõl a trendbõl fakadóan az eseményen csak ritka kivétellel szerepel amerikai mûvész. (Megjegyzem, a mostani Documenta kivétel ez alól, mivel a kurátor személyébõl és koncepciójából adódóan, számos harmadik világbeli kiállítóval sokkal erõsebben transzkontinentális, mint európai jellegû.)

A Documenta kapcsán gyorsan a kortárs magyar képzõmûvészet nemzetközi szereplésére terelõdött a szó. Százados László kérdésére, hogy vajon mi lehet az oka annak, hogy az olyan „periférikus"-nak ítélt kultúrák, mint a brazil, kínai, indiai mégis jelen vannak a nemzetközi mûvészeti életben, a választ Sugár János adta meg, amikor az okokat három pontban foglalta össze. Egyrészt Nyugat-Európában felismerték azt, hogy melyek azok a jellemzõk, amelyek alapján ezeket az országokat be lehetett kapcsolni a nemzetközi vérkeringésbe. Mivel nem egy adott mûvészrõl van szó, hanem a kortárs magyar képzõmûvészetrõl, ennélfogva érthetõ, hogy a nemzetközi mûvészeti élet számára egy kultúra akkor válik érdekessé, ha világosak azok a specifikumok, illetve azok a módozatok, amelyek nemzetközileg is tendenciózus szerepre számíthatnak. Másrészt szükség van arra, hogy a kortárs képzõmûvészet a nemzeti marketing része legyen (ugyanúgy, ahogyan a sport is képes diplomáciai eszközként mûködni a különbözõ országok közötti kapcsolatban). Harmadrészt pedig Közép-Európa, aktuálisan jellemzõ helyzetének köszönhetõen a kilencvenes évek elején – éppúgy, mint az említett országok – szintén megkülönböztetett figyelmet élvezhetett.

Mindazonáltal úgy véli – és ez talán a beszélgetés egyik legújszerûbb, ennek ellenére igazi reflexió nélküli meglátása volt –, egyáltalán nem biztos, hogy aktuálisan éppen azok a releváns kérdések, amelyeket szakmai körökben ma, Magyarországon feszegetünk, és egyáltalán nem biztos, hogy az itt felmerülõ problémák valóban megoldásra váró feladatok. Lehetséges, hogy a helyzet sokkal egyszerûbb ennél: azok a dolgok, amelyekrõl szó van, pusztán olyan tények, amelyeket a mai helyzet entitásaiként kell fel fognunk és ekképpen szükséges vizsgálnunk. Feltételezhetjük, hogy a háttérben mûködik egy olyan reánk ható erõ, amely abból fakad, hogy az alaprendszer megváltozott. Elképzelhetõ, hogy ezekre a tartalmakra új fogalmakat kell bevezetnünk. Ebbõl a nézõpontból kérdéses, hogy a nemzetközi vásárokon (pl. Basel), kiállításokon (pl. Documenta) Magyarország (Kelet-Közép Európa) szereplése tényleg annyira magától értetõdõ, és részvételének hiánya vagy annak csekély volta tényleg annyira sérelmezhetõ lenne, mint ahogyan saját aspektusunkból láttatjuk. Hiszen ha csak abból a ténybõl indulunk ki, hogy a nyugati mûvészeti felfogás egészen más hagyományokra épül, egészen más utat követ…

A beszélgetés egyik legjelentõsebb kulcsszava minden bizonnyal a FIGYELEM volt, amely egyaránt lehet külsõ-, illetve belsõ figyelem. Míg ez elõbbi akár a nemzetközi mûvészeti élet, akár a nem szakmai társadalmi csoportok felõl érkezõ figyelmet is jelentheti, az utóbbi a szakma önmagára reflektáló, immanens figyelmére utalhat. A résztvevõk egyetértettek abban, hogy a nemzetközi idepillantás elõfeltételezi az aktív, diskurzusokon alapuló hazai kortárs mûvészeti életet. Ugyanis – s erre Sugár János utalt – korábban meglehetõsen intenzív figyelem tevõdött a vizuális mûvészetekre. Egyrészt Nyugatról nagyon sokan érdeklõdtek, másrészt mind a közönség, mind pedig a politika (jelesül a cenzúra) részérõl is erõteljes figyelem vetült a vizuális mûvészetre. A demokrácia beköszöntével a represszív figyelem megszûnt, a képzõmûvészeti szcéna pedig igényeivel együtt rögtön integrálódott a figyelemgazdaságba, ahol hatalmas konkurenciával találta szemben magát. Ez megmagyarázhatja, de így sem teszi elfogadhatóvá a vizuális mûvészetekre irányuló csekély figyelmet.

A belsõ figyelem egyik jelentõs eszköze a szakmai irodalom. A tematikus, összefoglaló jellegû feldolgozások, életrajzok hiánya elõrevetíti a mûvészettörténészekre váró sürgetõ feladatot: a mûvek megírása rájuk vár. Amíg ezek a kötetek, tanulmányok nem születnek meg, amíg nincs elméleti-történeti reflexió a közelmúlt és a jelen történéseire, addig hiába várjuk a külsõ érdeklõdést.

Sugár János mindemellett kiemelte, hogy nem szabad túlértékelni a menedzsment szerepét. Úgy véli, hogy a belsõ figyelem ennél sokkal fontosabb, éppúgy, mint az, hogy a magunk számára is meg tudjuk fogalmazni azt, hogy miért fontos a nemzetközi szereplés, mi a jelentõsége. Az ilyen jellegû események pedig, mint a jelen beszélgetés is, amennyiben intenzívek és sikeresek (márpedig azok), fokozatosan egy olyan szakmai öntudatot eredményeznek, amely a késõbbiekben presszióvá tud alakulni.

Huszár Andrea Fotó, 2000

Bencsik Barnabás hozzászólásából megtudhattuk, hogy sok minden függ az aktuális politikai viszonyoktól, ebbõl adódóan a döntések jelentõs része politikailag maghatározott. Míg például az angolok képesek nyomást gyakorolni a politikai döntéshozókra abban a tekintetben, hogy érdemes kortárs képzõmûvészeti eseményekbe állami (nota bene választói) pénzeket invesztálni, addig Magyarországon a szakmai közösség képtelen olyan érveket felsorakoztatni, amelyekkel nyomást gyakorolhatott volna a kormányra. Ugyanez vonatkozik az olyan nagy volumenû kiállításokra, mint a Manifesta. Az ilyen nagyszabású események több százmillió forintos költségvetéssel rendezhetõk meg, és eddig még nem volt olyan szaktárca Magyarországon, amely vállalta volna a rendezéssel járó kockázatot. Nyitott kultúrpolitikusokra vagy olyan közvetítõkre van szükség, akik képesek a presszióra. 1998-ban, amikor a Manifesta3 helyszínét kiválasztották, Magyarországnak is lett volna lehetõsége, azonban a Parlamentnek a kormányváltás idején kellett döntenie arról, hogy vállalja-e az ország az ezzel járó terheket. A Millenniumi eseménysorozat kapcsán hozott személyi döntések már elõrevetítették azt, hogy a következõ évek kultúrpolitikája a nemzeti reprezentáció irányába fog eltolód ni, melynek ideológiai keretébe nehezen illeszthetõ bele egy olyan nemzetközi mûvészeket felvonultató kiállítás, ahol a magyarok részvétele egyáltalán nem biztosított.

Ljubljana helyzete egészen más volt, a szlovén kortárs képzõmûvészeti lobby erõsebbnek bizonyult. Nem utolsó sorban személyes kapcsolatoknak köszönhetõen meggyõzte a szlovén kormányt, amely pedig sikeresen pedig össze tudta kapcsolni a kiállítást a szlovén államiság megünneplésével.

Számunkra – tette hozzá Bemcsik Barnabás – a részvétel, illetve ennek hiánya egyfajta jelzés, amely azt mutatja meg, hogy mennyire vagyunk benne, a nemzetközi történésekben.

Az eredmény pedig gyakran lehangoló. Megoldásként azt látja, hogy olyan helyzetet kell teremtenünk, hogy a kurátorok idejöjjenek, és olyan mûveket találjanak itt, amelyek számukra is érdekesek és érthetõek. Olyan intézményeket kell létrehozni, amelyek megmutatják, képviselik a hazai szcénát, és teret biztosítanak a külföldi kurátorok számára.

Petrányi Zsolt felhívta a figyelmet arra, hogy amikor mûvészeti struktúrával kapcsolatos kritikát fogalmazunk meg, nem lehet KÖZÉP-EURÓPÁT homogén egységként kezelni, mivel – összehasonlítva Magyarország helyzetét Szlovéniával, vagy éppen Lengyelországgal –, az említett országok egészen más stratégiát folytattak, mint mi. A többi meghívott által jellemzett helyzetnél sokkal optimistább nézõpontot sugallt, amikor felvázolta, hogy a legtöbb volt szocialista országgal (pl. Lengyelország, Szlovákia) összehasonlítva sokkal jobbak az intézményi feltételeink (pl. a galériák, az egyesületek száma), mindamellett örömtelinek és hasznosnak tartja az olyan új fejleményeket, mint például a Præsens megjelenése, vagy az e-mailen létezõ hírlevél, a KoMP – Kortárs Mûvészeti Platform mûködése.

Butak András az elhangzottakhoz hozzáfûzte, hogy a politikai intézmények szintjén is jobban állunk (pl. nálunk van kulturális alap, míg a legtöbb volt szocialista országban alig él, vagy éppen csak tervezik a létrehozását). Ugyanakkor sajnos az apparátus, a bürokrácia még mindig a szocialista idõszakra emlékeztet, és legalább egy évtized szükséges a teljes átalakításukhoz. Az európai mozgásban való részvételünk feltételként nevezte meg a nyelvtudást. A pályázati rendszer kérdésköréhez kapcsolódóan bemutatta azt az ideális állapotot, ahol a mûvészrõl különbözõ professzionális intézmények, egyének leveszik a menedzseri, pályázási feladatokat, azért, hogy az egyetlen aktivitás az alkotás maradhasson.
Sok fórumon elhangzik az a sajnálkozás, hogy a kortárs magyar mûvészeti életbõl hiányoznak a független kurátorok. Petrányi Zsolt erre a megjegyzésre reagálva elmondta, hogy ez tény, ugyanakkor az a kisszámú kurátor, akik különbözõ intézményeknél dolgozik, elkötelezett, saját kapcsolati hálózatot épít ki, és értékes referenciákkal is bír (gyakran éppen a saját intézményükön kívül).

Tanulságos dolog a nemzetköziség kontextusában vizsgálni a mai magyar festészet helyzetét. Az általános iránnyal szemben – mely szerint a festészet egyre kevésbé fontos – Magyarországon a mûvészeti ág reneszánszáról beszélhetünk. Tradicionálisan legitimált képzõmûvészeti ág alkotóiként a festõmûvészeknek valóban könnyebb dolguk van a mostani helyzetben, amikor az intézményi feltételek hiánya miatt kevésbé adottak a lehetõségek arra, hogy gyorsan reagáljanak a nemzetközi színteret jellemzõ történésekre, koncepcionális és technikai változásokra.

Kósa János kifejtette, hogy Magyarországon a festészet mindig is a követések története volt. Hiányzott a folytonosság, és az ebbõl fakadó hátrányt még az is fokozza, hogy a magyar közönség ízlése és mûvészetrõl való gondolkodása – különbözõ társadalmi okoknál fogva – meglehetõsen konzervatív. Ezzel magyarázható, hogy a festészeten belül nem alakulhatott ki a belsõ figyelem.

Sugár János mindehhez hozzátette, hogy a festészet ebben a figyelemhiányos környezetben a par excellence mûtárgy. Nem meglepõ tehát, hogy a festmények árkategóriája a gyûjtõk pénzrõl és értékekrõl való ideológiájuknak megfelelõ. Az alkotók pedig azzal a nehézséggel találják szemben magukat, hogy a kortárs és a modern magyar mûvészet története nélkülözi a használható hivatkozási pontokat. Az elmúlt negyven-ötven év – Sugár szerint – nem termelt ki olyan életutakat, mûvészi pályákat, amelyek autentikusak, példaértékûek volnának. A köztudat pedig teljesen távol tartja magát a témától. Ennek pedig sokban a cenzúra, az egészséges figyelem hiánya volt az oka, ami nagyon sokféle módon károsította a mûvészeti önállóságot, alkotókedvet. A pályájuk elején álló mûvészek tájékozódási horizotja nyugaton sokkal szélesebb, és sokkal több a mûvészettörténeti elõzményekbõl kínálkozó kapaszkodó is.

A közönség soraiból jelentkezõ fiatal festõmûvész nem értett egyet a meghívottak véleményével: szerinte egyrészt igenis, léteznek olyan életmûvek, amelyekbõl a fiatalok meríteni tudnak, másrészt a mai, populáris, új-figuratív festészet teljes mértékben a hagyományos, akadémikus festészetre épít. Harmadrészt pedig úgy ítélte meg, hogy a festõk egyáltalán nincsenek jobb helyzetben, mint azok, akik mediális alapú mûvészetet ûznek, mivel ez utóbbi csoport több dologhoz ért (pl. számítógép), sõt több pályázati lehetõség közül választhat.

Petrányi Zsolt saját tapasztalatai alapján mégis úgy látja, hogy a fiatal festõk gondolkodását, választásait befolyásolja az a vélemény, hogy az egyedi jegyekkel rendelkezõ olaj-vászon kép az, amibe érdemes befektetni. A festészet stabil helyzete mögött a kereskedelmi karakter is megvan, ami viszont a videó- vagy médiaalkotásokról egyáltalán nem mondható el.

Timár Katalin a közönség hozzászólására úgy reagált, hogy a festészetet napjainkban jellemzõ hagyományokra való építkezésben sokkal erõteljesebb kritikai attitûdnek kellene megjelennie. Épp ilyen módon igaz ez az említett realista festészet problematikájára is, mivel nem ugyanazt képviseli napjainkban, mint létrejötte pillanatában, a hatvanas-hetvenes években.

A kritikai hozzáállás viszont a kortárs festészetnek csupán egy kis szegmensét jellemzi, és egyáltalán nem biztos, hogy kereskedelmileg a legsikeresebb rétegrõl van szó.

A beszélgetés második napja

Nemzetköziség vagy lokalitás, avagy a globalizáció vagy antiglobalizáció a kortárs képzõmûvészetben

Moderátor: Erhardt Miklós.

Meghívott résztvevõk: Beöthy Balázs, Kósa János, Körösényi Tamás, Petrányi Zsolt,

Sugár János, Süvecz Emese, Várnagy Tibor

Az kétnapos program zárása: DJ Cadik

A beszélgetés egy lényegbevágó nyitánnyal indult. Várnagy Tibor egy levéllel képviseltette magát, mivel az eseménnyel egyidõben zajlott A Világbank házhoz jön címû programsorozat záró rendezvénye. Várnagy Tibor a demonstráció mellett döntött, s felhívta a figyelmet arra, hogy a mûvészek politikai passzivizmusa szervilizmusra, nagyfokú szociális közömbösségre utal, ami abból a szempontból is érdekes, mivel valamilyen szinten mégiscsak közéleti személyiség, és így közvéleményformáló tényezõként kellene megjelennie.

Sugár János a levelében megfogalmazottakkal kapcsolatban rámutatott arra a sajnálatos jelenségre, hogy amikor a mûvészet tágabb környezetét, társadalmi összefüggéseit vizsgáljuk, azt tapasztalhatjuk, hogy az általánosságban vett POLITIKA diskurzusából is eltûnik a kritikusabb hangvétel. A társadalom, és ezen belül is a véleményformáló csoportok apolitikussága a jobboldal elõretörését hozza magával. Ez a jelenség nemcsak Magyarországot érinti, hanem nemzetközi trendet mutat, elég, ha a francia választások kapcsán a nagy múltú baloldal kudarcára utalunk. Azért lényeges, hogy odafigyeljünk erre a jelenségre, mivel korábban a kultúra egyik vállalt szerepe volt a társadalomkritika. Ahelyett, hogy ebben a kritikahiányos környezetben ez a funkciója megerõsödne, mára egyrészt elbürokratizálódott, másrészt a kritikai nézõpont kiiktatásával mindinkább a látványipar részévé válik, és a mediális eszköztár aktív használatával a reflexió nélküli befogadásnak kedvez. Így a kultúra sokkoló, spektákulum jellegûvé alakult, s elsõsorban mint élmény, s nem mint gondolat, vélemény jelenik meg. Keserû példa erre a Terror Háza, amely élõ és fontos témát dolgoz fel ugyan, azonban a didaktikus kiállításrendezés révén olyan formában tálalja mindezt a befogadó elé, amely cseppet sem járul hozzá a kritikus, önálló attitûd kialakításához.

Ez a folyamat nem pusztán a kulturális élet színvonalesését eredményezi, hanem, ami mind a mûvészet, mind a tágabb, társadalmi környezet szempontjából súlyos következményekkel járhat, negatív hatással van a demokráciára, mivel nemcsak elzárja a teret a véleménynyilvánítástól, hanem a manipuláció révén már az önálló gondolatok megszületését blokkolja.

Mivel a képzõmûvészet nincs jelen a nyilvános (politikai) diskurzusban, ezért nem képes markáns álláspontot képviselni. A média nemigen tud mit kezdeni a képzõmûvészettel, a vitamûsorokba, kerekasztal-beszélgetésekre néhány botrányízû esetet eltekintve nem hívják meg a szcéna képviselõit. Azzal a ténnyel kell szembenéznünk, hogy a populista politika csak voksokban gondolkodik: támogatást a potenciális választók kapnak. A képzõmûvészet, az alkotók ügyével a kormányok igyekeznek nem foglalkozni.

Éppen ezért a képzõmûvészeti színterünknek egyrészt szüksége van olyan hiteles személyekre, akik a nyilvánosság elõtt is képesek – sokak számára releváns témákban – erõteljes álláspontot képviselni. Másrészt pedig teret kell biztosítani azoknak az eseményeknek, amelyek az önálló véleményalkotást propagálják (lásd. Kis Varsó, KoMP, stb.). Ahhoz, hogy mások számára fontosak legyünk, elõször önmagunk számára kell azzá válni, ehhez pedig a belsõ figyelem révén juthatunk.

Mivel a belsõ figyelem egyik alapeleme a szakmai kritika, ezért kiemelkedõ a KRITIKUS SZEREPE. A kortárs magyar képzõmûvészeti élet résztvevõi által régóta megfogalmazott szomorúsága, hogy nincs olyan napilap, amely rendszeresen közöl érthetõ és színvonalas képzõmûvészeti kritikákat, holott éppen ez lenne az egyik út, amely közvetlenebb, egyszersmind nyilvánosabb kapcsolatot biztosíthat a nem szakmai közönséggel. Például tavaly szeptemberben, a Mûcsarnokban lezajlott három olyan kiállítás (Szerviz, Klíma, Out of Time), amelyrõl a szakmán belül mindenki beszélt, s amely több értelmes és izgalmas kérdést is felvetett, és amely a szakmán kívül is érdekes lehetett volna, azonban elemzõ kritika P. Szücs Júlia Népszabadságbeli cikkén kívül nem jelent meg. Hiába a feldobott labda…

iski Kocsis Tibor Só, 2001, dia

Ugyanakkor hiányzik az elméletírás. Talán a Balkonban, és a nemrégiben megszületett Præsensben találunk olyan cikkeket, amelyek az aktuális mûvészeti, esztétikai teóriák vitájával, ismertetésével foglalkoznának, vagy hovatovább ezek alapján elemeznének kiállításokat, mûveket, életpályákat, jelenségeket.

A beszélgetés menetét felélénkítette Petrányi Zsolt kérdése, hogy vajon Magyarországon hogyan vethetõ fel egy téma, mennyire képes megmozgatni a szakmát, a kritikusokat, és mi ennek az oka?

Annak magyarázatát, hogy a mûvészettörténészek miért alkotnak csak ritkán kritikai írásokat, Százados László a szakmai ismeretek hiányában, a hozzáállásban, illetve a konfrontációkerülésben látta.

A mûvészek oldaláról Kósa János úgy látta, hogy gyakran a kritikusok is elhatárolják magukat a képzõmûvészettõl, még akkor is, amikor a téma igazából képzõmûvészeti, és ami még érdekesebb, hogy a világért sem írnának negatív kritikát.

Sugár János szerint is fontos, hogy megjelenjen a hiteles kritika intézménye.

Az Oktogon példaként állhat a képzõmûvészet kritikusai számára: az építészet-kritika a semmibõl, egy folyóirat hasábjain született meg, és korábban hivatalosan elfogadott helyzetekrõl mondott tárgyilagos, véleményeket változtató kritikát.

Süvecz Emese pedig egy alapvetõ jelenségre hívja fel a figyelmet: a mûvészet jelentését megváltoztattuk, ezért ma már egy jóval tágabb koncepcióval állunk szemben. A mûvészet-fogalma kitágult vizuális kultúrává.

iski Kocsis Tibor Szél, 2001, dia

A beszélgetés szempontjából teljesen érthetõ az IDENTITÁS kérdésfelvetésének jogossága, hiszen, amikor európaiságról, lokalitásról és hasonlókról beszélünk, folytonosan újra és újra definiálnunk kell saját helyünket éppúgy a magunk, mint a külvilág számára. Létezik-e közép-európai identitás, létezik-e mûvész-identitás? Fontos-e a kérdés a mûvészet és a mûvészek számára, fontos-e ez a mûvészetrõl, illetve a tágabban értelmezett vizuális kultúráról szóló diskurzus résztvevõi számára?

Petrányi Zsolt kiemelte, hogy míg az identitás néhány évtizeddel ezelõtt megfoghatóbb volt, sokkal mélyebben gyökerezett, manapság ebbõl a szempontjából kevésbé kategorizálhatók a képzõmûvészet „termékei". Pusztán a mû alapján nem dönthetõ el az adott mûvészrõl, hogy hova tartozik, holott nagyon fontos lenne, hogy ezek a kategóriák megjelenjenek az emberek tudatában. A Klíma címû kiállítás kapcsán, amely egyfajta lokális önmeghatározást keresett, elmondta, hogy a koncepcióban egy olyasfajta kérdésfelvetés fogalmazódott meg, amely arra is rávilágított, hogy ez a tényezõ mennyire fontos a mûvészeknek.

A Klímával kapcsolatos kérdések számára – a nézõk számára kevésbé – tisztázódtak, mivel a kiállítás alapján az derült ki, hogy nem fogalmazódott meg az identitás. Az identitás egyik eleme a létélmény. Ha erre a mûvészközösség így reagál, akkor a kurátornak ez a helyzet jelenti az információt.

Süvecz Emese árnyaltabban értelmezi az identitás fogalmát. Felhívja a figyelmet arra, hogy az önmeghatározásnak lényegesen több szintje van (többek között nemi, nemzeti-etnikai, szociális). Ezeknek bizonyos fokig a mûvészi koncepció szintjén is meg kellene jelennie, azonban a világban elfoglalt helyünket gyakran még önmagunk számára sem tisztázzuk. Az identitás nem adott – állítja –, hanem diszkussziók alapján alakul ki, függ mindattól, tehát, hogy kikkel találkozunk, miket tapasztalunk. Az identitás kérdésének a diskurzus szintjén is meg kell jelennie, ahhoz, hogy a tartalma és jelentése kikristályosodjon.
Ha identitástudat nincs is – véli iski Kocsis Tibor –, állásfoglalás azért van, és ez identitássá válhat. Süvecz Emese kételkedik abban, hogy ez a két dolog különbözne. Ezzel szemben Petrányi Zsolt éppen azt látja az egyik nehézségnek, hogy a két szint szétválik egymástól: a kelet-európai mûvészek egyik legnagyobb problémája, hogy külsõ szempontokhoz viszonyítanak. Mûvészettörténeti példaként említi Vajda Lajost és körét, akik esetében maga a festészet egyfajta identitástudattal is járt, mindazonáltal felhívja a figyelmet arra, hogy a kettõ általában messze van egymástól.

A véleményalkotási képességhez identitás, illetve identitástudat kell. A képzõmûvészet esetében ez nincs meg, sem nagyban, sem pedig az egyén szintjén. Hiányzik a kritikai, az önálló véleményalkotási képesség és hajlandóság tradíciója – mutat rá Sugár János.

Az önmeghatározással összefügg az a kép is, ahogyan a szakma értelmezi önmagát és szerepeit. iski Kocsis Tibor úgy gondolja, hogy a mûvész nem vonatkoztathat el a felelõsség kérdésétõl. Annak tükrében kell, hogy meghozza döntéseit, hogy tudja, amit kiállít, azzal „manipulál", megérinthet valakit, hathat a közönségre.

Az identitás összefüggésben van az ÉRTÉK és MINÕSÉG kérdésével is.

Erhardt Miklós azt kifogásolta, hogy Magyarországon nincs meg az a kódrendszer, ami alapján megmondható, hogy ki a jó mûvész, és ki nem az. A mûvészek olyan logika alapján válnak „értékessé" – állítja –, mint egy divatcég: igazán nincsen kézzelfogható és indokolható mérce.

Beöthy Balázs hiányolta azt a fajta nyilvános diskurzust, ami alapján ebben a kérdésben Nyugaton tájékozódni lehet. Itt mindenki a szabadsággal érvvel, és erre hivatkozva teszi a dolgát.

Süvecz Emese sem oldotta a mûvészekben e tekintetben meglévõ bizonytalanságot, mivel emlékeztet arra a tényre, hogy mivel univerzális értékek nincsenek, ezért az egyének építik fel a saját értékrendszerüket az adott közösség referenciái alapján, amihez viszont identitástudat kell. Emellett utalt arra is, hogy a mûvészetben kialakult értékkategóriák az idõ és a kultúra függvényében mind szinkronikusan, mind diakronikusan változnak.

Körösényi Tamás megjegyzése – „Sokan vagyunk, de nem vagyunk elég jók!" – derültséget váltott ki a jelenlévõkbõl. Sugár János hozzáteszi, hogy kicsi a tévedés esélye, mivel a kurátorok, galériák a legkönnyebb utat járják, amit megtehetnek, hiszen hatalmas választékból választhatnak. Így cseppet sem meglepõ, hogy nem nagyon találkozhatunk rossz mûvekkel az artworldben.

A világon is túltermelés folyik, nagy a verseny, ugyanakkor a nemzetközi mûvészeti szakma körülbelül 300 mûvészt ismer el. Szükséges lenne visszafogni a tempón – javasolja Beöthy Balázs –, így a lassabb szaklapok, napilapok is oda tudnának figyelni az eseményekre. Több pénz és figyelem juthatna egy kiállításra. Túl sok esemény van, ráadásul túl hamar követik egymást és a nyitva tartás sem alkalmas arra, hogy valaki munka után beessen megnézni egy kiállítást. Az egyik, minõséget is érintõ következmény pedig az, hogy a mûvészek kiállításokra dolgoznak, túltermelés folyik, a rendszer pedig csak egy adott szint után ismer el valakit, ezután támogatja, ezután veszi emberszámba a mûvészeket.

Körösényi Tamás rámutat arra, hogy a kultúra különbözõ ágait közül a képzõmûvészek társadalmi pozíciója a legrosszabb. Sugár János úgy véli, az irodalom a szerepvállalás orosz modelljét követi, az intelligencia képviseli azt a nyilvánosságot, amelyre a cenzúra miatt a sajtó nem kap lehetõséget. Részben ez magyarázza azt, hogy Magyarországon miért kap kiemelkedõ figyelmet az irodalom, és miért marad minduntalan alul a képzõmûvészet.

A nap folyamán többször is felmerült, és korábban is számos beszélgetés egyik kiemelt témája volt az OKTATÁS, a pedagógia szerepe. Különösen Körösényi Tamás kardoskodott amellett, hogy ez az egyik meghatározó tényezõ abban, ahogyan a mai társadalom viszonyul a kortárs képzõmûvészethez. A probléma több szinten is megfogalmazódik. A vizuális oktatás egy kialakult rendszer szerint és viszonylag megfelelõen mûködött a szocializmusban. Ma viszont a középiskolákban egyáltalán nem kötelezõ a képzõmûvészeti oktatás, a Képzõmûvészeti Egyetemen pedig sikerült leépíteni a pedagógia szakot. Alapszinten sem megoldott a vizuális látásmód tanítása, fejlesztése. Mindemellett hiányzik egy erõs mûvészetpedagógiai koncepció és gyakorlat.

A mûvészettörténet egyetemi oktatásával is problémák vannak. Szakmai-gyakorlati, kurátori képzés egyáltalán nincsen, sõt a tanszék vezetése elhatárolja magát a kortárs képzõmûvészettõl mint kutatási területtõl. Ezért, aki mûvészettörténészként kortárs képzõmûvészettel akar foglalkozni, gyakorlatilag amatõrként indul – véli Beöthy Balázs –, ugyanakkor – teszi hozzá – az intézmények igyekeznek minden bõrt lehúzni a kurátorokról, ahelyett, hogy a szervezeti szintek megfelelõ együttmûködése, kommunikációja segítené a szakmai munkát.

Süvecz Emese szintén problematikusnak ítéli a mûvészettörténész-képzést, azonban lát egyéni lehetõségeket: más szakok, külföldi képzések, tudatos tapasztalatszerzés, beszélgetések.

A mûvészettel, a mûvész szerepével kapcsolatos romantikus kép halványul, egyre kevesebb az, aki kortárs mûvésznek tartja önmagát.

Az egyetemre jelentkezõk teljesen magától értetõdõ mûveltségi kérdésekre adott válaszaik értékelhetõsége gyakorlatilag zéró. Semmi elképzelésük és ismeretük nincs a dologról. Teljesen más tájékozódási pont szerint mûködnek. A közeg megváltozott, azonnali eredményre van szükség, és a kommercizálhatóság az egyik legdöntõbb szempont. Ezt nem kérhetjük számon rajtuk, egészen egyszerûen más modell jött létre.

A globalizáció azt is jelenti, hogy megváltozott a centrum és a periféria viszonya, Magyarország pedig ebben a tekintetben sem ment át azokon a fokozatokon, mint Nyugat-Európa – erõsíti meg korábbi véleményét Sugár János.

A felsõfokú oktatásban tapasztalható, majd' 90 százalékos pályaelhagyás oka elsõsorban a mûvészek megoldatlan egzisztenciális helyzetével magyarázható. Körösényi Tamás a szobrászat példáján keresztül rávilágított arra, hogy az elõzõ rendszerben egészen más volt a helyzet, a Képcsarnok gyártatta és eladta a szobrokat, aztán létrehozták az Alapot, amely többek között a Mûcsarnokot és a Derkovits-ösztöndíjat volt hivatott támogatni. A rendszerváltással ez megszûnt és gyakorlatilag önellátóvá tették a kortárs képzõmûvészetet. A mostani kormányok pedig politikai ciklusokon keresztül igyekeznek nem foglalkozni ezzel a problémával.

A magyar képzõmûvészettel szemben gyakran felmerülõ kritika, hogy alkotásai csak a történelmi, társadalmi stb. kontextus ismeretében értelmezhetõk. Ennek kapcsán eszünkbe juthat a kérdés, hogy létezik-e egyáltalán lokális, illetve univerzális kódrendszer, és amennyiben igen, mit jelentenek, mennyire jellemzik egy ország kultúráját, képzõmûvészetét?

Timár Katalin szerint nincs olyan kategória, hogy helyi közösség, mert éppen a lokálisnak mondható kódokhoz még ugyanabban a helyzetben is különféle hozzáféréseink vannak.

Egy adott mûvész adott munkáját is eltérõ értelmezik a különbözõ egyének, még ha egyazon kultúra tagjai is. Még ugyannak a befogadónak is – az idõ függvényében – más hozzáférése van egy adott kódhoz. A közönség nem homogén dolog. Nem beszélhetünk tehát egységes befogadóról, így egységes jelentésrõl sem.

Destruktív nézetnek tartja, amely számon kéri azt, hogy az emberek nem értik a kortárs képzõmûvészetet. Úgy véli, hogy mûvészeknek nem az a feladata, hogy a kvázi közönségnek dolgozzanak. A kódokért meg kell dolgoznia a befogadónak. Adott a választás lehetõsége, és azzal, hogy nem tanul meg valamit, nem biztos, hogy a képességei vádolhatók. Lehet, hogy nem kerül kapcsolatba az adott mûtárggyal, vagy egyáltalán nem is érdekli. Ha szélesebb közönsége van egy képnek, annak több oka lehet: 1. megtanultunk egy sor kódot, amelyek közelebb visznek minket a jelentéshez; 2. egyszerûbb hozzáférése van (bár meg kell jegyezni, hogy a közönség ebben az esetben sem ért meg mindent). A könnyebb megértés érdekében az emberek elé kell tárnunk a megfejtéshez szükséges kódokat, ebben az intézményekre is nagy feladat hárul, azonban a befogadóknak is kell tenniük azért, hogy ezeket elsajátítsák.

Beöthy Balázs az intézményi szerepek kapcsán megemlíti, hogy a Documenta születése részben abból a modernista kritikából indult ki, hogy maga a múzeum, rendszerezõ mivoltából fakadóan elidegeníti a mûvészeket.

Iski Kocsis Tibor felteszi a kérdést, hogy ha nemzetközi viszonylatban vizsgáljuk a mûveket, mennyi bennük az, ami általános, univerzális kód, és mennyi, ami az adott mûvész lokális kódja? Mekkora az a lokális kód mennyiség, amit még a mû a megértés és érdekesség szempontjából elbír? Úgy tûnik számára, hogy az számít ma jó mûnek ebbõl a szempontból, amely rendelkezik a nemzetközi kóddal, ugyanakkor lokális jegyekkel is megtûzdelt, ami izgalmasabbá teszi, mintha kizárólag az univerzális kód szerint készült volna.

Petrányi Zsolt szerint erre a kérdésre nincs válasz, csak egyedi esetek vannak. A praktikus megközelítés szerint most olyan mû számít igazán érdekesnek, amelyben egyéni kódok, tradíciók, társadalmi, kulturális kérdések fogalmazódnak meg oly módon, hogy mindez egy egyetemes üzenetté tud átformálódni.

Süvecz Emese a felmerült kérdés megválaszolására a nézõpont-elméletet hívta segítségül, amely szerint mindaz, amit mi univerzális kódnak hiszünk, annak megvannak a helyi, lokális, történet specifikusságai. A közösségek, amelyek egyúttal jelentéseket is termelnek, határai pedig ma már nem geográfiaiak, hanem kommunikációsak, az artworld szubkultúra tehát nemzetközi.