(A katalógus számára elõzetesen megírt elõszót most a helyszínen
szerzett benyomásokkal kiegészítve adom közre. – B.L.)

A Treptow-i Tornyokban (Treptowers) székelõ Allianz Biztosító mint mûvészeti mecénás megteremtett néhány olyan feltételt a mai mûvészet és közönsége számára, melyek mindegyike megkérdõjelezi a mûvészet általunk megszokott fogalmát. Azt ugyanis, hogy mi a mûvészet, nagyban befolyásolják azok a körülmények, melyek között a mûvek keletkeznek, és amelyek között találkozunk velük.

Ezek a körülmények kérdéseket vetnek fel: ahol e mûvek láthatók, irodaház-e (köztér, azaz „öffentlicher Raum", munkahely, vagy egyszerre mindkettõ), mûvekkel díszítve, vagy múzeum (mûgyûjtemény), sajátos helyszínen berendezve? Azonosulhat-e egy mûalkotás egy corporate identityvel (vállalati arculattal)? Változik-e a mûvek jelentése azáltal, hogy itt vannak kiállítva? Milyen intézmé nyes kapcsolatok keletkezhetnek egy biztosítótársaság és a mûvészet mint intézmény között?

Korunkra jellemzõ kérdések ezek, melyekre nyilván tudja a választ minden helybeli látogató, de nem biztos, hogy az ideiglenesen itt kiállított munkák megtekintésekor fel is teszi õket magának. Javaslom tehát, hogy gondoljon arra: a kiállításra készülõ mûvészeknek ezek a feltételek megannyi megoldandó problémát, sõt olykor leküzdendõ akadályt jelentettek.

Hasonló kihívásokra egy mûvész kétféleképpen szokott válaszolni. Kiválaszt meglévõ mûvei közül egy alkalomhoz illõt és megpróbál neki a helyszínen megfelelõ helyet találni. Vagy éppen hagyja magát a helyszíntõl inspirálni és erre a helyzetre készít egy új mûvet (site-specific work). Maurer Dóra, a kiállítás kurátora szereti az ilyen kihívásokat: mûveket elhelyezni iskolában, mûemlékvárban, bankban, irodaházban, szállodában, mûvelõdési házban, lehetetlen adottságokkal rendelkezõ kiállítótermekben. Számára nincs olyan lehetetlen tér, amelyben nem lehet kiállítást rendezni.

Az Allianz Versicherungs-AG bejárati csarnoka és annak környéke egyáltalán nem lehetetlen tér, de az itt kiállítónak számolnia kell azzal, hogy mûve nem lesz „fõszereplõ". Nem kap száz százalékos figyelmet, egyfajta „kulisszává" degradálódik azok számára, akik üzleti ügyeik intézésére jönnek ide, vagy éppen itt dolgoznak. Másfelõl viszont az ilyen szituáció egyfajta „természetes" környezet a mûvek számára, sõt olykor felfedezés-számba is mehet, ha egy „ügyfél" véletlenül rácsodálkozik. És még valami: az itt idõszakosan kiállított mûveknek néha még az állandó gyûjtemény mûveivel is konfrontálódniuk kell.

Ha valaki idáig eljutott e szöveg olvasásában, azt hiheti, hogy Maurer Dórának és a többi kiállítónak (volt és jelen tanítványok) úgy kell viselkednie, mint egy futballcsapatnak, aki mérkõzni érkezett Berlinbe. Pedig nem egészen errõl van szó. Akkor hát mi ennek a kiállításnak az értelme? Mi az „üzenete"?

Plakát: György Katalin Fotó: Czeizel Balázs Montázs: Györfi Gábor

A legegyszerûbb azt mondani – amire már céloztam –, hogy az ide ügyintézés céljából ellátogató mellesleg láthat néhány érdekes, kellemes, figyelemfelkeltõ tárgyat, mert ez megfelel az Allianz „filozófiájának". De ez csak a kiinduló feltétel.

Elképzelhetõ, hogy e 12 mûvész mûveinek együttesen egy bizonyos reprezentatív értéke van. Például: a mûvek „bizalmat", „biztonságot", „meghittséget" sugallnak. Egy viszonylag távoli, de törekvõ és barátkozni kívánó ország üdvözletét hozzák. Egy kortárs mester és tanítványai harmonikus kapcsolatáról tanúskodnak.

Mindez elég pozitívan hangzik, de nem lehet kizárólagos célja egy jelentõs kiállítás megrendezésének.

Beke László fotója az Allianz Versicherungs-AG épületének információs grafikájáról

Meg kell vizsgálnunk, miért pont ezek a mûvészek állítanak ki együtt, vagyis van-e valami közös a munkáikban (túl azon, hogy valamennyien valamilyen kapcsolatban vannak Maurer Dórával, aki egy több lépésben levezethetõ geometrikus struktúrát, egyfajta perspektivikus kompozíciót állít ki – mellesleg rokon mûvet azzal a Gekippte Fläche-vel (Megdöntött síkkal), mely az állandó gyûjtemény részeként jelenleg az épület konferenciatermében található). Másképpen perspektivikus Jovánovics Tamás látszólag falba hatoló munkája, és más értelemben „léptéktévesztés" Radák Eszter közös horizontra felfûzött, de nagyon eltérõ képi elemeket felsorakoztató triptichonja. A legtöbben vetített és/vagy komputergenerált mûveket mutatnak be. Szegedy-Maszák Zoltán Szteganogramjai eredetileg számítógép képernyõjén keletkeztek, egy-egy létezõ fénykép bonyolult program alapján történõ „titkosításával", itt most néhány nagyméretû print látható közülük. Kapitány András vetítése meghökkentõ komputeranimáció, egy ellentmondásos terû Escher-rajz alapján. Gyõrfi Gábor monitorján játszani lehet egy csoportképbõl elõbukkanó, majd ismét elhomályosuló arcokkal. Varga György magritte-i szituációt épít fel, amennyiben montázsain összekeveredik a transzparencia és az üveglapon megjelenõ kép. Fóti Lázár továbbviszi Varga témáját, amikor filmre veszi annak kockás padlóit, s rajtuk mesterséges és természetes emberi alakok mesterséges és természetes mozgásformáit vegyíti. Czeizel Balázs fekete-fehér oszlopai annyiban „vetítések", hogy mozgó tárgyak szkennelése révén keletkeztek. Zsári Zoltán mozgó fényfestménye és Kokesch Ádám Hinterglas-technikával kialakított képei más-más formátumúak ugyan, de egyaránt mûanyagdobozok – mely formátum az egész kiállítás (fogalmilag) szélsõ értéke is lehetne. Gondolati kvalitásai alapján a másik szélsõ érték György Katalin földgömbje, szubjektív síkleképezésekkel ugyan, de Berlin egyértelmû geográfiai definiálásával s egyszersmind globális összefüggésbe helyezve…

Gyõrfi Gábor Inverz maszk, 2002

Maurer szerint ezek a munkák mind posztkonceptuálisak. De mint láthattuk, vetítettek is egyben. Vetített: itt azt jelenti, hogy a fénnyel kapcsolatos, vagy a geometriával, és létrehozásának eszköze legtöbbször egy képernyõ, általában a számítógép képernyõje.

Ez egy ilyen mûvészet. Fölösleges tovább bizonyítani, hogy igyekszik elmélyíteni azt a még mindig friss mûvészeti tradíciót, melyet egy korszerû épület Berlinben magához kötni és folyamatosan re-animálni próbál.

***

A helyszínnel szembesülés a megnyitó alkalmából önmagában nem okozott túl nagy meglepetést, viszont érzékelhetõbbé vált az a vállalati stratégia, mely a hivatali munka színtereit mûalkotásokkal kívánja élénkíteni. Az eredmény egyfelõl banális: az volt a benyomásom, hogy az épületben dolgozók nagyon gyorsan akklimatizálódnak a mûtárgy-felhozatalhoz. Nem okoz számukra különösebb megrendülést sem az épületben csellengõ „múzeumlátogatók" jelenléte, sem pedig az idõnként valóban nagyon erõs mûvek látványa. A Spree felõli homlokzatra rárajzolódik Jonathan Borofsky vízbõl kiemelkedõ 30 méter magas Molecule Manje, a bejárati elõcsarnokban Carl Andre padlóba illesztett „járószobrain" tapodunk. A falakról visszaköszön Josef Albers, Richard Paul Lohse, Max Bill, Elsworth Kelly, Henryk Stazewski és még vagy száz kisebb-nagyobb név. Felice Varini festményei lendületes, színes szalagok, melyek úgy futnak végig a falakon, hogy csak a több százméternyi folyosók egy-egy végpontjából nézve állnak össze „értelmes", perspektivikus képpé.

Jovánovics Tamás Cím nélkül, 2002

Az egyik emeleten a folyosó közepén egyenes vonalat képez a padlóba süllyesztett színes fénycsõ, melynek felvillanásai fotocella segítségével követik az arra elhaladó járását (Alexander Rogl). Hozzájuk képest Osvaldo Cavandoli (nálunk Menõ Manóként ismert) világhíres La Lineájának falra rajzolt irodai jelenetei valóban kissé karikaturisztikusnak hatottak. Pip Culbert szabásmintára redukált öltönye és egyéb zsinórból összecsomózott „képei" láttán Vincze Ottó sziluettjei jutnak eszünkbe. És végül földbe gyökerezett a lábam Rainer Fetting Potsdamer Platza elõtt, mely úgy nézett ki, mint egy hortobágyi tájkép gémeskutakkal –utólagos csattanójaként egy minisztériumi vitának, melynek során a korszerûtlenséget a gémeskutas alföldi táj példájával próbáltam illusztrálni, ám az illetékes hivatalnok rámolvasta: „azt is lehet korszerûen festeni!" És nem neki lett igaza?
Tehát egyfelõl banális megállapítás, hogy a hivatali folyosókra kihelyezett mûalkotásokat hamar megszokja az ember. Másfelõl éppen ez a genius loci tette a mi kiállítóink munkáit is egy csapásra oly otthonossá. Ahol egy Carl Andrét észre sem lehet venni, ha rajta állunk,
s megfordítva, az elõcsarnokban várakozó, jól öltözött ügyfélben egy hiperrealista Duane Hansont csodálunk (mindaddig, amíg meg nem mozdul), s ahol elsõ pillantásra konceptuális-konstruktivista installációnak tûnnek az intézmény (egyébként hihetetlenül jól megtervezett) kommunikációs rendszerét képezõ, különbözõ színû feliratok és orientációs táblák, ott például a látogatók Gyõrfi Gábor tapintásos képernyõjét a maga rejtett Vermeer-parafrázisaival könnyen az intézményhez tartozó információs segédeszköznek tekinthetik. Vagy Kokesch Ádám üvegfestményeit piktogramoknak vagy olyan reklámelemeknek, melyekrõl lemaradt a szöveg. Ugyanígy Czeizel Balázs fekete-fehér zászlói is „kontextualizálhatók" lennének, függetlenül attól, hogy eredetüket tekintve digitalizált testlenyomatok. (Kokesch más mûvei persze eltérõen viselkednek, különösen kisplasztikaként, furcsa építészeti modellekként egyaránt értelmezhetõ „terepasztalai". Ugyanakkor játékos optikai berendezései, és különösen világítódobozos fotója felvállalta azt a „fogalmi szélsõ értéket", melyrõl a bevezetõben már említés esett.

Czeizel Balázs Mozgás nyoma, 2002	György Katalin Itt áll Ön, 2002

Fogalmi munka: a konkrét mûvekben megvalósuló kiállítás és a vállalati környezetben sajátosan homogenizálódó mûvek megerõsítették azt a sejtésemet, hogy még ma is van értelme a mûvészetben, egyes mûvészcsoportokon belül „közös nevezõt" és általános(ítható) tendenciákat keresni, sõt fogalmi-elméleti munká val ilyen munkák létrejöttét ösztönözni. Ahogy Maurer Dóra a „második világ" fogalmán dolgozik, úgy válik az is nyilvánvalóvá, hogy a vetítéses mûvek mellett a digitalizációval együtt járó négyzethálós rendszerek, pixeltechnika segítségével számos mû egy formai ideáltípus vonzatában születik meg. Nevezzük ezt az ideáltípust egy szabálytalan térbeli sokszögnek vagy kristályformának, s rögtön látjuk, hogyan idomulnak hozzá Maurer Dóra vagy Jovánovics Tamás anamorfózisai, Fóti Lázár vagy Varga György négyzethálós, olykor figuratív vetítései, Szegedy-Maszák Zoltán vagy Zsári Zoltán mátrixai, és – hogy miként függ össze mindez a dekonstrukció látásmódjával – Kapitány András komputeranimációi. Ennek a szubjektív geometrikus gondolkodásnak két különös megtestesítõje némelyik munkájával György Katalin és Radák Eszter: elõbbi topológiai és kvantummechanikai alapú formaalakításaival, utóbbi a kubizmus elveiig visszanyúló tördelt kontúrjaival. Radák triptichonja képes ugyanazt a fekvõ alakot figuraként, tájképként és csendéletként is feldolgozni.

Fóti Lázár SZTK, 2002

A szabad geometriai alakításnak vannak évtizedekre visszanyúló elõzményei a magyar mûvészetben, vannak jelenlegi párhuzamai – valószínûleg a komputertechnikábõl adódóan, elsõsorban a Képzõmûvészeti Egyetem Intermédia Tanszékének munkáiban – és végül valószínûleg ilyen irányban kristályosodik ki a Maurer-tanítványok munkássága is, feltéve, ha sikerül jó néhány hasonló közös akció erejéig együtt maradniuk.

Budapest, 2002. július – augusztus

F Kokesch Ádám Magtár, 2002