Negyvenezer év után a mûvészet határhoz érkezett. Amikor az ember barlangjában hozzálátott, hogy alakokat formáljon térben és a falon, ezzel pedig – bármily célból is – benyomásokat idézzen meg és rögzítsen, az evolúció során elsõ ízben adta nyilvánvaló bizonyítékát a csak rá jellemzõ tudatformának. Bámulatos, hogy ezek az ábrázolási formák a készség olyan fokáról tanúskodnak, amely stilisztikailag ugyan variálható, ám jóformán felülmúlhatatlan. Ezekben az elsõ idõkben az emberábrázolások a legtökéletlenebbek. Csak az idõ múltával válnak egyre tökéletesebbé, míg aztán Görögországban elérik azt a tetõpontot, amely már csak a szobrok egyénítésében lel továbbvitelre. A személyes portrékhoz a reneszánszban aztán hozzájárul még a perspektivikus tér is, amely az ábrázolt személyt végképp kiemeli a vallásos vagy eszmei kontextusból. A mûvészet ezután új csapást vesz: a tárgyiság háttérbe szorul, a szín és forma ürügyévé válik, végül pedig mindenfajta képmás-jellegrõl képes lesz lemondani. S amint aztán a szín- és formagazdagság is redukálódik, a mûvészet olyan határig jut, amelyet például Malevics fekete négyzete, Arp tiszta formái, Klein tiszta színe vagy Beuys egyszerû szubsztanciái jeleznek. Nem véletlen, hogy ezen a határon alkotók sora faggatja az érzékeken túlit, és Mondrianhoz, Kandinszkijhoz vagy Beuyshoz hasonlóan az okkultizmus felé fordul. Mert ha Yves Klein monokróm kékje nem a mûvészet összes útjának végét kívánja tudatosan jelölni, akkor olyan ajtóként érthetõ, amelyet Goethe „Színtan"-a már résnyire megnyitott az „érzéki-erkölcsi" felé.

A 11. Documenta már csak alig-alig pedzegeti ezt a határt. Steve Badgett és Mathew Lynch Kevin Drumm kísérleti zenésszel együtt a Karlsaue mentén található Orangerie-ben építette meg 24 méter hosszú, árnyékmentes boltívét, a Specet. Ha ellátogatunk ide, és letelepszünk a hosszú padra, olyan hangtérbe jutunk, amelynek dübörgõ gépzaja dobhártyánkat rengeti, fokozatosan halkuló hangjaival azonban a fülelésnek és osztatlan figyelemnek ama határára vezet, ahol már jóformán megkülönböztethetetlen, hogy hangot hall-e az ember, vagy fülelésével maga hoz létre hangot.

Simparch (Steve Badgett _ Mathew Lynch) and Kevin Drumm Spec, 2001_2002 Installation view The Renaissance Society, Chicago 2001 Courtesy the artist An acoustic collaboration between Wood, acoustic tiles, speakers, amplifiers

Steve McQueen sötét helyiségben vetített videóján, a Western Deepen az a fémesen dübörgõ és hosszan tartó gépzaj élhetõ át teljes sötétségben, amely az afrikai aranybányák munkásait veszi körül, amíg a nyitott lift 1200 méter mélyre viszi le õket. A konkrét érzéki élmény egy kiállítócsarnokban olyan mûalkotássá válik, amelyet a munkások valószínûleg át sem élnek, amikor nap min nap alászállnak a mélybe, hogy megkeressék mindennapi kenyerüket. Milyen távol van ez az élmény attól, amelyet a romantikus költõ-író, Novalis beszéltet el Heinrich von Ofterdingen-jében a bányásszal! Mire kell képesnek lennie az afrikai munkásnak, hogy az õt kizsákmányoló „nyugati ember" poklában ne veszítse el, vagy éppen meglelje ember voltát? Auschwitz vagy a GULAG túlélõi voltak képesek ekkora teljesítményre. McQueen videója anélkül közelíti a nézõt ehhez a helyzethez, hogy maradéktalanul kiszolgáltatná neki. Riportot készít, de a mûvészet eszközeivel.

Luis Camnitzer kettõs tere sajátos „fájdalomtér" (Beuys). Egy üres vaságy felett villanykörte gyenge fénye világít, az egyébként üres szoba ablakait könyvekkel falazták be. Csupasz a szomszédos helyiség is: az átlósan kifeszített dróton nem a szél, hanem egy ventillátor szárítja a törülközõt. Ez minden. Az ajtónyíláson enyhén felhõs nyári égre látni –sehol egy tárgy. E kubusos tér lakója a magányba számûzetett. Senkivel nem léphet kapcsolatba. Könyvei tartalmukkal erõsítik meg ezt a magányt. Mindarra, amit a világról elmondanak, Hobbes episztemológiai imperializmusa nyomja rá a bélyegét: a világról és valóságáról semmit nem tudunk mondani.

A világról alkotott képzeteink foglyai vagyunk, hiszen: megismerni egy dolgot nem jelent mást, mint „to imagine what we can do with it when we have it" (elképzelni, mit tehetünk vele, ha megszereztük) – legyen az aranyérc vagy az aranybánya fekete munkása… [Azok a könyvek, amelyek a fájdalomtér elszigeteltségébõl kivihetnének, itt nem találhatók meg.]
Errõl a pontról indul ki mármost egy merõben új mûvészeti forma. Beuys már 1972-ben száz nap erejéig az 5. documentára helyezte át „irodá"-ját „a népszavazással létrehozandó közvetlen demokráciáért", hogy új mûvészeti formaként a „szociális plasztikát" propagálja, és hogy – politikai szempontból – „meghaladja a pártdiktatúrát", amely mindenütt elterpeszkedik, ahol az állam beavatkozik a szellemi és gazdasági élet ügyeibe. Nyolc mûvész 1994-ben csatlakozott egy Hamburg St. Pauli nevû negyedében létrejött civil kezdeményezéshez, amely épületek helyett parkot kívánt kialakítani a kikötõ szélén utolsóként megmaradt beépítetlen telken. Nyolcévnyi fáradozás kiformált egy aktív civil közösséget, amely folyamatos párbeszéddel maga fogalmazta és szervezte meg közösségi szükségleteit. A résztvevõk kívánságainak felmérésére és megvalósítására olyan eszközök születtek, mint a „kívánságarchívum", a „kertkönyvtár", a „gyurmairoda", a „kívánság-forróvonal", a „tervkonténer" és a hordozható „tervkoffer". Kitöltendõ érdõíveket és terveket osztottak szét. Ezt a tényleges szociális plasztikát a documentán persze nem lehet kiállítani, a fotók meg a „szobor" keletkezésérõl készült film azonban dokumentálhatja, hogy ma már miféle terepeken ágálhat a mûvészet – függetlenül attól, hogy a mûvészet régi formái eztán is létezni fognak. Ám a hamburgi példa irányt kínálhat a „merre tovább?" kérdéséhez. A szenátus beadta a derekát, a terv megvalósulhat.

Élete utolsó évében Beuys olyan szociális plasztikát tervezett Hamburgnak a kasseli documentára készített 7000 tölgy – városerdõsítés városigazgatás helyett projekt folytatásaként, amelyet a szenátus már jóvá is hagyott, Dohnanyi polgármester azonban önkényesen meghiúsított: a finkenwerderi iszapmezõt, ahová az Elbából kikotort iszapot ürítették, különbözõ fafajtákkal kívánta beültetni, és ilymód méregteleníteni. Julie Bargmann és Stacy Levy Pennsylvaniában fogott hasonló kezdeményezésbe. A bezárt vindondale-i bánya körüli 160 000 m²-es – a kiszivárgott folyadékoktól megmérgezett – területet 1995-ben kezdték parkká átalakítani. A projekt három részbõl áll: egy pH-medencés „tisztítókertbõl" – itt tisztítják meg a régi bányából szivárgó, fluoreszkáló szennyvizet –, a „visszatérõ történelemnek szánt biotópból" és a pihenõhelyekkel ellátott „közösségi fennsíkból". A mérgezõ folyadékokat káli-kinyerõ berendezések, hat derítõmedence és mészkõ elvezetõ csatornák alakítják át fokról fokra tiszta vízzé: a harsány narancssárgát világoszölddé, végül pedig semleges türkizkékké. Ezt a vizet végül a biotópba vezetik, ahol még egyszer megtisztítják, mielõtt visszaterelnék természetes forrásába, a Blacklick Creek-be. A tisztítótelepek között „lakmusz-kertek" kapnak helyet, amelyek gondosan kialakított tájként szemléltetik a megkezdett átalakulást. Az ide ültetett õshonos fákat és növényeket például a víz mindenkori színéhez illõen választották meg. A Testing the waters olyan tájszobor, olyan „landart", amely gyarapítva kívánja visszaadni a természetnek az emberkéz által megmunkált földet – olyan emberek szabad kezdeményezésének az eredményeként, akik megértették, hogy a mûterem-mûvészet a múlté. Jónéhány a kasseli documentán bemutatott munkák közül ebben az értelemben csak akkor válhat termékennyé, ha kilép a mûtermek falai közül, s az oly sokféle szociális ínség esztétizáló leírása helyett tevõlegesen foglalkozik azokkal – munkálkodva, nem pedig mûvészieskedve.

fordította: Adamik Lajos