Az évezred elsõ Documentájáról, sorrendben a tizenegyedikrõl elmondható: nem volt rossz nyitány. Garda László Németországban élõ képzõmûvész barátom szerint – akivel közösen néztük végig a kiállítást – közel kétszáz év kellett ahhoz, hogy a fotográfia teljes egészében kiszorítsa a hagyományos értelemben vett festészetet a kiállítótermekbõl. Hozzáteszem, nem teljes egészében (bár való igaz, hogy alig látni festészeti anyagot ezen a seregszemlén), és gondolom, nem is végérvényesen. Bár a bemutatott anyaggal kapcsolatban megfogalmazódtak bennem válaszra váró kérdések, tisztázandó bizonytalanságok, az összbenyomásom alapvetõen mégis pozitív. Az elmúlt évek mûvészi gyakorlatával ellentétben az itt bemutatott anyag egyáltalán nem nevezhetõ hûvösen szemlélõdõnek, intellektuálisan távolságtartónak, sokkal inkább tényfeltáró dokumentaristának, szociálisan érzékenynek, politizálónak, helyenként érzelmileg túlfûtöttnek, felfokozottnak. Az a tény, hogy Okwui Enwezor urat választották a rendezvény mûvészeti igazgatója tisztének betöltésére, határozott szándékot fejez ki, nevezetesen a harmadik világ felé való nyitás szándékát a mûvészet színterén, valószínûleg abban a reményben, hogy a „vérfrissítés” jótékonyan hat majd a Nyugat mûvészetére. Nos, az elképzelés – úgy tûnik –, helyes volt, hiszen a kiállító mûvészek közel a fele a harmadik világból verbuválódott, igaz ugyan, hogy ezek fele viszont olyan mûvész, akik szülõhelyét elhagyva ma már az USA-ban vagy Nyugat-Európában él és alkot. Ezúttal is mûködött tehát a rossz beidegzõdés, ami mostanság folyton a kulturális globalizmus irányába billenti ki a mutató nyelvét. Megdöbbentõ tény viszont, hogy a kelet-európai országok (volt szocialista államok) szinte egyáltalán nincsenek jelen a nemzetközi mustrán (kivételt képez három horvát és két litván mûvész). Az emberben azonnal felmerül a gyanú, hogy ez nem lehet más, csakis a régió szándékos kirekesztése, ami durvábban fogalmazva diszkriminációt jelent. Egyszerûen elképzelhetetlen, hogy figyelmetlenségbõl maradt volna ki a lengyel, cseh, szlovák, magyar, szerb, bolgár, román, orosz nyelvterületek és kultúrák képzõmûvészetének bármily csekély mértékû bemutatása. Még csak az említett országok menedzsmentjének számlájára sem írható ez a teljes hiány – bár elképzelhetõ, hogy õk sem tettek meg mindent mûvészetük propagálásának érdekében. (Ebbõl a szempontból még az aktuálisan fennálló kommunista országok is jobb helyzetben vannak, hiszen Kuba és Kína is képviselve van a kiállításon.) A részvétel azért olyan fontos, mert aki nincs jelen az ilyen jellegû rendezvényeken, az nem vesz részt a nemzetközi szintéren zajló mûvészeti diskurzusban, és a továbbiakban viseli ennek minden negatív következményét. Sajnos, úgy tûnik, akkor lesz majd ennek a régiónak a mûvészete érdemben képviselve, amikor egy innen származó teoretikust bíznak majd meg a rendezvény megszervezésével (ami pedig valószínûleg soká lesz).

Visszatérve a kiállítás koncepciójára, Okwui Enwezor úrnak különös ötlete támadt, amely nagyon sok lehetõséget rejtett magában. Úgy gondolta, hogy maga a kiállítás, a mûvek közszemlére bocsátása csupán egyik része lesz a rendezvénynek, az ezt megelõzõ folyamat ugyanolyan fontos a számára. A négy-öt évig tartó elõkészítõ-, szervezõmunkát platformoknak nevezett fórumokra osztotta. Enwezor úr terve megfordítja azt a logikát, amely a kiállítás középpontjába rendszerint olyan mûvészi-intellektuális mûveletek eredményeit állítja, amelyeket kizárólag önmaguk jelentése határoz meg. Vagyis azt akarta, hogy a Documenta 11-et elõkészítõ kritikai mûveletek témái ne csupán a kortárs mûvészetek optikáján és logikáján keresztül legyenek átgondolva, hanem politikai, szociális, és kulturális szempontok is érvényesüljenek. Magát a kiállítást pedig úgy tekinti, mint a különbözõ szakaszok akkumulációját, a pillanatok összegyûjtését, a mûvészi tárgyra vonatkozó perspektívák, modellek, és gondolkodásmódok bemutatását. Mindezt a posztkolonializmus korában, a proximitás világában, amit az egymásmellettiség, az azonosság, és nem a másság jellemez.

Louise Bourgeois Cell XXII (Portrait), 2000 and Cell XII (Portrait), 2000 Installation view Documenta11 Photo Credit: Richard Kasiewicz Collection Hauser und Wirth, St. Gallen

Az elõkészítõ konferenciák, viták, és mûhelymunkák platformjai térben és idõben különbözõ helyeken zajlottak: Európában – Bécsben és Berlinben, Ázsiában – Új-Delhiben, Amerikában – St. Luciában, és Afrikában – Lagosban. Ezeknek a fórumoknak feladata a vizuális kultúra alapos vizsgálata, analízise volt, olyan, a kulturális határvonalak mentén zajló változások fényében, amelyek az egész mûvészi processzust jellemzik. A Documenta 11 és elõkészítõ platformjainak kettõs a célja: egyfelõl egy tér-idõ dimenziót felölelõ történés megragadása, másfelõl egy, a természetbe ágyazott történelmi, és kulturális dimenzió felmutatása.

1. PLATFORM – Bécs, Berlin
Téma: MEGVALÓSÍTHATATLAN DEMOKRÁCIA

„Az elnyomás tradíciója arra tanít minket, hogy a veszély, a terror állama (the state of emergency), melyben élünk, nem a kivételt képezi, hanem a szabályt...” – írja Walter Benjamin. Errõl a témáról filozófusok, politikai teoretikusok, aktivisták, és egyetemisták vitáztak.

A viták végkicsengése az volt, hogy napjainkban a demokrácia etikája és intézményrendszere oly mértékben hanyatlik, hogy alapvetõen megvalósíthatatlanná teszi a demokráciát. Erõfeszítéseket kell tehát tenni a folyamat pozitív irányba való elmozdítására.

2. PLATFORM – Új-Delhi
Téma: KÍSÉRLET AZ IGAZSÁGGAL: ÁTMENETI IGAZSÁG, ÉS AZ IGAZSÁG FOLYAMATÁNAK KIBÉKÍTÉSE

Ez a fórum próbált az elmúlt húsz év társadalmi folyamataira reflektálni. Az az elképzelés, hogy az államot természetszerûen büntethetetlennek ítéljük meg, vezetett a genocídiumhoz és az emberi értékek megerõszakolásához. Mi következik az erõszakos államok felbomlása után? Hogyan módosul a kultúra és civilizáció horizontja az államok büntethetetlenségének revidiálása, az autoritárius törvények felfüggesztése és az erõszakstruktúrák lebontása után? Ezek és ehhez hasonló kérdések vezetnek az igazság strukturális értelmezésének (újraértelmezésének) szükségességéhez.

3. PLATFORM – St. Lucia
Téma: KREOLSÁG ÉS KREOLIZÁCIÓ

A szimpózium résztvevõi a karibi térségben létrejött „kreolság” mibenlétére keresték a választ, a kolonializmus dominanciájának elmúlta utáni idõszakot vizsgálva, amikor is ezt a kultúrát többé már nem a totalitarianizmusban gyökerezõ kollektív tudat, hanem a szabadságban alakuló etnikai öntudat kiteljesedése, a különbözõség folyamatossága és a sokszínûség jellemzi. A karibi térség a kreolság központja nyelvi és kulturális szempontból egyaránt. Innen indul és ágazik szét a „kreol nyelv” a világ minden tájára: Afrikába, az Indiai-óceán szigetvilágába, Dél-Amerikába, sõt még az Egyesült Államokba is.
A modern kori migráció idõszakát éljük, a nyelvi és kulturális keveredések, a hibridizáció idõszakát, amikor is a kreolság nem csupán kulturális szimbólumként, hanem konkrét modellként épülhet be a hibridizációs-„kreolizációs” folyamatba, és lehet praktikus követhetõ példája a kortárs életformáknak. A „kreolizáció” ebben az értelmezésben egy átalakulási folyamat, egy pozitív irányú kulturális adottság.

4. PLATFORM – Lagos
Téma: OSTROM ALATT: NÉGY AFRIKAI VÁROS
FREETOWN, JOHANNESBURG, KINSHASA, LAGOS

A feladat a város szerkezetének részletekbe menõ vizsgálata volt a téri relációk és az ökológia szempontjából, négy afrikai városban. Az utóbbi húsz évben ezek a városok kiemelt helyszínei voltak a populáció robbanásszerû növekedésének, a migrációnak, a törékeny városi és állami vezetésnek (bukásának), és a gazdasági összeomlásnak. Ezek az afrikai városok minden kétséget kizáróan gazdasági, kulturális, szociális, politikai, és polgári szempontokból egyaránt törékeny urbánus szerkezetek.
A fórum résztvevõi az alapos vizsgálódás, a helyzet részletes analízisének folyományaként a feltárt negatív tendenciák megállítására tesznek kísérletet, a túlélés lehetõségeit kutatva.

5. PLATFORM – Kassel
Téma: ÉRINTKEZÉS EGY KIÁLLÍTÁS MEGÉPÍTÉSÉN KERESZTÜL

A kiállítás elõkészítésének folyamatában felmerült kérdésekre próbálta megtalálni a választ, amivel egy új mûvészi stratégia kiépítéséhez kívánt hozzájárulni.

A 80-as évek kisebbségi mozgalmai, a feminizmus, a multikulturalizmus eredményei utat nyitottak a dekolonizálásra és a fontosabb intézmények megreformálására. A mûvészet (és a mûvész) konkrétan és igen tevékenyen vett részt ebben a folyamatban. A mûvészi tevékenységet nem lehetett sterilen, a társadalomtól elzártan értelmezni. Ez a tevékenység sokkal inkább a közösség életének pozitív irányú megváltoztatására irányuló kulturális misszióként fogalmazódott meg.

A 90-es években folyamatváltás következett be, amely lassan és szisztematikusan erodálta a társadalom kulturális dialógusának egészséges, életerõs milliõjét. A mûvészet önmaga formai variációinak létrehozásán és értelmezésén fáradozik, a mûvészi alapállás legfontosabb ismérve pedig a hûvös, távolságtartó, lehetõleg érzelemmentes reflexió. A mû jelentése önmagán belül keresendõ, igyekszik megszabadulni minden rajta kívülálló jelentésre való utalástól. Enwezor úr szerint ez a helyzet tarthatatlan. Fel kell tenni tehát a kérdést: milyen alkotói stratégia dolgozható ki a mûvész pozíciójából a multikulturális és posztkoloniális jellegû modern kortárs kultúrában? A mûvésznek elkötelezettnek kell lennie az élet minden formája iránt („all forms-of-life”) – vallja. A mûvészet gyakorlata olyan mûvészt feltételez, aki elkötelezett az élettel (és a társadalommal) kapcsolatosan felmerülõ feladatok megoldására, teljesen függetlenül attól, hogy absztrakt festõrõl, avantgarde filmesrõl vagy „politikai provokátorról” van szó.

Nos tehát, a kiállítási koncepció rövid ismertetésébõl is egyértelmûen kiderül, milyen mûvészetet is preferál Enwezor úr, és hogy milyen mûvészi magatartásnak jósol prosperáló jövõt az elkövetkezendõ periódusra. Ami a kiállított anyagot illeti, csak ismételni tudom magam: nem rossz nyitánya (folytatása) a huszonegyedik századi „Documenták” sorozatának. A kiállított anyag nagy mennyisége ellenére a mûvek „installálása” nagyvonalú, elegáns és áttekinthetõ.

A kiállítófelület az elõzõekhez képest jelentõsen bõvült, egy hajdani sörgyár, a Binding-Brauerei hatalmas csarnokaival egészült ki. Így nyílhatott lehetõség arra, hogy jó néhány mûvész különálló termekben, sõt egyesek több helyszínen is bemutathassák mûvészi elképzeléseiket.

Louise Bourgeois CELL 1, 1991* Mixed media Photo credit: Peter Bellamy Courtesy Daros Collection, Switzerland *work shown at Documenta11

Áttekintve a mûvészek névsorát, szembetûnõ, hogy kevés kivételtõl eltekintve hiányoznak az ilyen rendezvényeken szokásos rendszerességgel kiállított sztármûvészek. A kevés kivétel között találjuk On Kawarát, Hanne Darbovent, Dieter Rothot, Brend és Hilla Bechert és Louise Bourgeoist. Nagyjából ezzel ki is merül a sztárok névsora, ami ugyanakkor nem kelt semmiféle hiányérzetet a látogatóban. Mint azt már tõlük megszoktuk, a sztárok sem pozitív, sem negatív értelemben nem okoznak meglepetést, hanem a rájuk jellemzõ jól bevált profizmussal ismételgetik önmagukat. On Kawara is ezt teszi, amikor jól ismert számsorait és dátumait ismételgetve próbálja illusztrálni az idõ folyását. Még az sem teszi a dolgot izgalmasabbá, hogy üvegkalitkába zárt élõ emberpár olvassa fel az emberi hang monoton színtelenségével ezeket a dátumokat. Hanne Darboven titokzatos számsorokból összeállított privát naptárának többezer lapja sem nyújt igazán mellbevágó élményt. Még ha a „misztikus konceptualizmus” jelzõvel illetjük is a mûvet, akkor is csak unalmasan ismétlõdõ idõ-számsor akkumulációnak tûnik csupán az alkotás, bármekkora teret töltsön is meg vele. Brend és Hilla Becher fekete-fehér fotósorozatait is már jó harminc éve ismerjük, és igaz ugyan, hogy tökéletes profizmussal elkészített képek ezek a németalföldi lakóházak fagerendás struktúráit dokumentáló fotók, ennél több nemigen mondható róluk. Jóval izgalmasabb az 1998-ban elhunyt Dieter Roth Nagy asztal-rom címû „mixed-media” installációja, amely az alkotó szubjektív belsõ terének konkrét tárgyi megjelenítése, és amely egy hosszú folyamat eredményeként született. 1970-ben kezdte el építeni a mûvész, amit fokozatosan alakított, bõvített és növelt 1998-ban bekövetkezett halálláig. A szinte minden mûfajban otthonosan mozgó, a fluxus világában is nevet szerzett Roth különbözõ anyagokból, tárgyakból, munka- és technikai eszközökbõl építette össze kaotikusnak tûnõ alakzatát, ami olyan, mintha valamiféle számunkra ismeretlen, organikus, élõ „szervezet-szerkezet” lenne, amelyet az idõ romboló, pusztító ereje már kikezdett.

A New Yorkban élõ sztár, Louise Bourgeois mûvészete is még mindig elemi erõvel képes hatni. Installált objektjei a francia szürrealizmusban gyökereznek. Ezek a zárt térbe komponált, furcsa alakú „puha” figurák mintha háromdimenziós Magritte-képek lennének, tele fojtott erotikával, titokkal és melankóliával, a legtökéletesebb poétika nyelvén fogalmazva. Külön érdekesség gyermeki õszinteséggel és tisztasággal elkészített rajzsorozata.

Dieter Roth alkotásához hasonló szellemiségû mû van még néhány a kiállításon. Ilyen például Kozaric vagy Adéagbo installációja. A horvát Ivan Kozaric Kozaric stúdió címû, egész termet betöltõ environmentjének installálásához több száz festményt, rajzot, szobrot és különbözõ anyagokat használt fel.

Ivan Kozaric Atelier Kozaric, 1930-2002* Installation view Documenta11 Installation: 897 sculptures (various materials), 61 paintings (acryl on canvas), 373 prints (various techniques), 10 photograps, 5297 drawings,Displays Photo Credit: Werner Maschmann Courtesy the artist

A látogató úgy érezheti magát, mintha az alkotó valóban beavatná legféltettebb titkaiba, mintha közvetlen közelrõl megtapasztalhatná az alkotói folyamatot. A benini származású Georges Adéagbo A felfedezõ és felfedezõk szembesülése a felfedezés történetével címû installációja is ebbe a kategóriába tartozik. A fluxus jegyeit magán hordozó, az iróniát sem nélkülözõ, különféle személyes tárgyak, objektek, nyomatok, fotók felhalmozásával és installálásával létrehozott mû a legfurcsább asszociácókat indítja el a nézõben.

Georges Adéagbo "L'explorateur et les explorateurs devant l'histoire de l'exploration"_! Le théâtre du monde "Explorer and Explorers Confronting the History of Exploration"_! The Theater of the World, 2002 Installation in Benin, mixed media, dimensions variable Courtesy and photo credit: the artist / jointadventures.org

Az a tény, hogy a fotográfia ilyen mértékben kap teret a kiállítótermekben, nem jelenti azt, hogy ez valamiféle újdonság lenne. Már a 60-as 70-es évek neoavantgarde irányzatai is elõszeretettel nyúltak ehhez a „mûformához” és használták különbözõ mûveletek demonstrálására, mindenféle tulajdonságokkal ruházták fel, illetve különféle jelzõkkel illették. Használták a mûvészet analízisének eszközeként a mû létrejöttének folyamatát illusztrálva, metaforikus és mágikus tulajdonságokat kölcsönöztek neki, illetve mûvészeti események (performance, happening, akció, stb.) dokumentálását végezték vele. Egyszóval az új eszmék érvényrejuttatásának, demonstrálásának volt az eszköze. De valójában a többi mûforma sem számit újdonságnak: az installáció, az environment, a mixed- és multimedia, a video- és object art, stb. is mind a modernitás korának találmányai. Az itt bemutatott mûvek még sem ugyanolyanok, mégsem ugyanarról szólnak, mint a 20-30 évvel ezelõttiek. Manapság erre azt szokták mondani, hogy a hangsúlyok eltolódtak. Lesújtóbb véleménye van errõl Jean Baudrillardnak. A Rossz Transzparenciája címû mûvében a posztmodern kapcsán az „orgia utáni állapotról” beszél, amikor is minden, az életre és a társadalomra vonatkozó cél már mögöttünk van, minden játszmát lejátszottunk, minden modellt kipróbáltunk már. A dolgok nem többek önmaguk reprodukálásánál, végtelen sorú variációk létrehozására képesek csupán. „...Amikor a dolgok, a jelek, a cselekedetek megszabadulnak ideájuktól, a koncepciójuktól, a lényegüktõl, a referenciájuktól, a kezdetüktõl és a végüktõl, akkor végtelen önreprodukciójuk veszi kezdetét.” Az értékrend felbomlott, valójában nincsenek is már értékek, a dolgok szétszóródtak, és minden irányba elkezdtek sokasodni – írja. „Ennek a bomlásnak csakis végzetes következményei lehetnek. Minden ideáját vesztett dolog olyan, mint az árnyékát vesztett ember – megõrül, és õrültségének áldozata lesz.” Nem túl optimista jövendölés.

Visszatérve a kiállított fotó-anyaghoz, úgy jellemezhetnénk, hogy nagyrészt a dokumentáció funkcióját töltik be (csak kevés olyan van, amelyeket valamilyen idea demonstrálására használtak), és mint ilyenek, elsõsorban társadalomcentrikusak, a szociális problémák felé orientáltak, így erõs érzelmi és politikai töltetük van. Ebbe a kategóriába sorolhatók Ravi Agarval színes printjei, amelyek az indiai városok utcáit, utcarészleteit, hétköznapjainak életképeit dokumentálják kegyetlen realizmussal. Az amerikai Michael Ashkin 133 darabból álló fekete-fehér sorozatát az emberi figura teljes hiánya jellemzi. A kihalt utcarészletek, üres terek, elhagyott ipari területek mintha valamiféle katasztrófa utáni állapot torokszorító dokumentumai lennének. Másfajta hiányt képez le a bécsi Lisl Ponger az Olaszországi nyár címû sorozatában. A nemrégen befejezõdött politikai indíttatású események helyszíneit, rekvizitumait, az esemény hiányát fotózza.

Touhami Ennadre September 11, 2001-2002* New York City, September 2001, b&w photograph Courtesy of the artist, *work shown at Documenta 11

A feszültséggel teli hangulatok személyes pillanatfelvételei ezek a helyszínrajzok. Drámai hangvételû a Párizsban élõ Touhami Ennarde New York City, september 11 – 2001 címû, mûvészi igénnyel elkészített fekete-fehér riportfotó-sorozata. A szeptember 11-i tragédiát követõen a mûvész hosszabb idõt töltött a gyászoló családok, az önkéntes véradók és a mentõcsapatok között, így készítve el fotósorozatát, amely a tragédia okozta sokkot, a megrendülést, a segítségnyújtást, és az enyhülés, a gyógyulás folyamatát regisztrálja.

Három dél-afrikai mûvész is lehetõséget kapott a bemutatkozásra. David Goldblatt Dél-Afrika ellentmondásait, az apartheid megnyilvánulásának területeit próbálja felkutatni és bemutatni dokumentumfotóiban. Santu Mofokeng is hasonló témákat dolgoz fel, õ a dél-afrikai apartheid drámai hangvételû fotózsurnalisztája. Kendell Geers Külváros címû sorozatában a johannesburgi ellentmondásos állapotokat mutatja be, nem kevés iróniával, amikor a magánlakások és környezetük biztonsági berendezéseit dokumentálja. A nigériai ‘Muyiwa Osifuye is szülõvárosáról, a titokzatos Lagosról készített élvezetes „város-portrét”, annak minden ellentmondásával és komplexitásával együtt.

A város vizuális biográfiáját szerkesztette meg erõs érzelmi töltettel. A japán Ryuji Miyamoto fekete-fehér sorozata egy földrengés kegyetlen dokumentumaként, a felfoghatatlan, érthetetlen pusztítást, a tragédia irracionalizmusát tárja elénk megrázó képeken. Egészen más jellegû a német Candida Höfer 12 darabból álló C-print sorozata. Õt a mûvészet, a környezet, és a közösség viszonyrendszere érdekli. Rodin Calais-i polgárok címû híres szoborcsoportjának bronzöntvényét fotózza a világ 12 különbözõ pontján (múzeumokban és köztereken), azt vizsgálva, hogy milyen hatással vannak a különbözõ helyszínek a szobor arányrendszerére, funkciójára, illetve a közösség általi befogadásra.

A konceptualizmushoz áll közel az USA-ban élõ Allan Sekula mûvészete. Látásmódját egyfajta kritikai realizmus jellemzi. Mûvei bemutatását rendszerint konceptuális keretbe foglalja, esszészerû szövegekkel egészítve ki azokat.

Ami a videóinstallációkat és videóprojekciókat illeti, ugyanúgy elmondható róluk, hogy elsõsorban közösségi, társadalmi problémákat dolgoznak fel, érzelmileg egyáltalán nem közömbös megközelítésben. Elég ha csak a Párizsban élõ Eyal Sivan Itsembatsemba címû filmjének megrázó képeire gondolunk, amelyben a ruandai genocídium mûvészi feldolgozására vállalkozik, korabeli felvételeket és fotódokumentációt is felhasználva mûve elkészítéséhez. A film bemutatja a kegyetlen gaztett emberi lélekre gyakorolt romboló hatását, miközben a közelmúlt eseményeit megidézve a történelemhez való viszonyunkat is vizsgálja. Az iráni származású, New York-i Shirin Neshat 35 mm-es fekete-fehér filmetûdje az iráni nõ helyzetérõl, társadalmi kiszolgáltatottságáról, az iszlámban gyökerezõ férficentrikus társadalom fenyegetõ erõszakosságáról beszél, megható, lírai fogalmazásban. Politikai színezetû a párizsi Chantal Akerman videóinstallációja. Az USA és Mexikó határvonalán készített film a többezer illegális határátlépõ próbálkozásait dokumentálja, akik északra szeretnének kivándorolni, és akiket a határõrök infravörös érzékelõikkel „levadásznak”, vagy a helyi farmerek „fogják be” õket improvizált koncentrációs táborokba. Akerman terve az volt, hogy szimultán mutatja be a filmet Kasselben és Új-Mexikóban, közvetlen technológiai kapcsolat létesítésével, így gyakorolva politikai nyomást a probléma kezelésének illetékeseire. Másfajta határproblémákat vet fel a moldáviai születésû, Hollandiában élõ Pavel Bráila a Cipõ Európának címû filmjében. Az ironikus hangvételû mû az orosz vagonok európai sínpárokra való „átemelését” dokumentálja. A Kelet-Nyugat régió erõinek szembenállására reflektálva a centrum és periféria, a bent és kint viszonyának mûvészi bemutatására vállalkozik. Kelet-Európa fehér foltjait kutatja a német Ulrike Ottinger is experimentális dokumentumfilmjében. A kritikai etnográfia gyakorlatával fogalmazott mû három egységre tagozódik: egy kelet-európai utazásra és két városi (Odessza és Isztambul) expedícióra. Ottinger az itt élõ népek portréját próbálja megrajzolni, viselkedési szokásaikat, életformájukat, és gondolkodási módjukat élvezetes humorral és iróniával mutatva be. A kanadai Igloolik Produktions csoportnak az eszkimók életét bemutató videófilmje olyannyira az etnográfia kategóriájába tartozó dokumentumfilm, hogy valójában inkább a National Geographic TV csatorna mûsorának programjai közé kívánkozik.

Eyal Sivan Itsembatsemba, Rvvanda One Genocide Later, 1996 Film stills: France; 35mm transferred to DVD, 13 min, Courtesy the artist

Rendkívül sokszínû, izgalmas és látványos a nagy számban teret kapott installáció és environment, amelyek különbözõ médiákat ötvöznek (multimédia, mixed media). A központi pavilon (Fridericianum) egyik legmegrendítõbb alkotása az 1996-ban fiatalon elhunyt párizsi mûvész, Chohreh Feyzdjou installációja. Az igen változatos méretû és alakú személyes tárgyak, rajzok, festmények, anyagok, feltekert olaj-vásznak, „Feyzdjou gyártmány” feliratú címkékkel ellátott dobozokban, ládákban, üvegekben vannak megõrizve, „konzerválva”, mintha egy elfeledett múzeumi raktárban járnánk. A mindent megszálló, betakaró fekete por a gyászra és halálra utaló jel. Az állandó és következetes identitáskeresés, az elmúlás fájdalmas konstatálása és a halál fenyegetõ jelenléte fogalmazódik meg a mûben drámai erõvel.

Chohreh Feyzdjou Boutique Product of Chohrech Feyzdjou, 1973-1993 Installation view Documenta 11, Mixed media Photo credit: Werner Maschmann FNAC, Fonds National d'Art Contemporain, Puteaux

A 2002-ben elhunyt argentin mûvész, Victor Grippo A reflexió és a munka asztala címû installációja néhány talált és a mûvész által különbözõ íróktól kölcsönzött asztalból, és ráírt, ráégetett, belevésett szövegekbõl áll. Az érzéki tárgyiasságot, és eszmei konceptet ötvözõ mûben Grippo mûvészi hitvallása fogalmazódik meg, amely szerint a mûvészet funkciója a mûvész és társadalmának folyamatos alakítása, formálása. Az idea, a koncept és az alkotói folyamat viszonyrendszerének vizsgálata motiválja a brazil Artur Barrio-t environmentjének megvalósításában. A mûvet a helyszínen hozta létre 30 nap alatt, mindvégig ebben a térben tartózkodva. Az alig megvilágított helyiség padlózatát több mázsa kávéõrleménnyel borította be, ami már önmagában is különös hangulatot (és illatot) áraszt. A falakra fölrajzolta, följegyezte az eltöltött idõvel és a „belakott” térrel kapcsolatos ötleteit, gondolatait, érzéseit. Ebbõl alakult ki a végleges alkotás. A Londonban élõ Mona Hatoum Otthonhatár címû térberendezése egyszerû, az ötvenes évekbeli bútorzatból, a rajtuk elhelyezett különbözõ háztartási eszközökbõl és tárgyakból, az õket belülrõl megvilágító izzókból és elektromos kábelekbõl van installálva. Hatoumnak a hétköznapi tárgyak elidegenítésére tett kísérlete e funkciójukat vesztõ tárgyaknak az otthonhoz és a családhoz való ambivalens viszonyát vizsgálja. A holland Mark Manders több darabból álló installációja, az Önarckép mint építmény címû ciklus egy részét alkotja. A mûvész – vallomása szerint – megpróbál egy, a valós világgal analóg világot felépíteni, amely állandó konfrontációban van az elõbbivel, és amelyben fölfedezheti önmaga lehetõségeit. A „manders-i világ”, akárcsak a minket körülvevõ valóság, gyöngének és tökéletlennek látszik. Meghatározatlan nemû esendõ agyagfigurái, fülledt atmoszférájú metafizikus terei és objektjei korunk életérzéseinek sûrített formájú megfogalmazásait adják. A New York-i Nari Ward Földetérés címû installációja a néger spirituálék dallamára leereszkedõ, „földetérõ”, fenyegetõ monstrum-mobilból, és az alatta-körülötte szétszórt gyerekkocsi-kerekekbõl van installálva. Ugyanabban a térben, a vele szemben lévõ falakon vannak kiállítva Destiny Deacon ausztrál mûvész paradicsomi állapotokat idézõ, megejtõen szép, színes fotói. Ezt a csodálatos világot fenyegeti ez az ismétlõdõen földreszálló (majd felemelkedõ), beazonosíthatatlan, félelmet és szorongást ébresztõ szerkezet. A látvány így együtt funkcionál igazán. Bár jól tudjuk, a mû a valóságnak csupán modellje, az élmény mégis megrendítõ.

Yinka Shonibare Gallantry and Criminal Conversation, 2002 Installation view Documenta 11 Installation / sculpture: one horse carriage, suitcase, 11 life-size mannequins (without head), costumes Photo Credit: Richard Kasiewicz Courtesy Stephen Friedman Gallery, London

Játékosabb, könnyedebb fogalmazású az angol Yinka Shonibare Szerelmi ügy és házasságtörés címû installációja. Az alapötletet a „grand tour”, a 18. századi fiatal angol arisztokraták beavatási rítusa adta. A földi örömöket favorizáló, laza erkölcsû rokokó korát, könnyed humorral, és csípõs iróniával megidézõ mû impozáns, de kicsit teátrális látványának középpontjában egy lebegõ hintó van felkötözve. Körülötte a földön szétszórva utazóládák és korabeli ruhákba öltöztetett, fejnélküli (személyiség nélküli) manökenfigurák, meglehetõsen frivol szexuális aktust imitáló pózba dermedve. Nem nehéz felfedezni a párhuzamot összezavarodott, értékét vesztett, a szexualitás gyakorlatát a végsõkig kimerítõ, hanyatló erkölcsû világunkkal. A mû akár korunk emblémája is lehetne. Más elõjelû, a jövõbe tekintõ emblematikus mûként regisztrálhatjuk, a New York-i Asymptote csoport (Lise-Anne Couture, Hani Rashid) FluxSpace 3.0 címû installációját. A rendkívül inventív, lenyûgözõen látványos mû a XXI. század emberének térélményét fogalmazza meg. Tükrök által végtelenített térben forogva lebeg fölöttünk a titokzatos térmobil, amely a virtuális és a reális létezés között oszcillál. Lenyûgözõ látvány ez a végtelenbe transzponált, lassú forgó mozgást végzõ, szinte megérinthetõ ûrbéli objektum, amely a csak most kezdõdõ varázslat nyitányába vezeti be a látogatót.

Amint azt már az elõzõekben említettem, a kiállított mûvek között alig találni hagyományos értelemben vett olajfestményt, illetve grafikát. A kiállítottak közül talán legizgalmasabbak a belga Luc Tuymans nagyméretû olajképei.

Luc Tymans Altar, 2002, Oil on canvas, 235x315 cm Courtesy the artist / Zeno X Gallery, Antwerp

A valós világ helyett a fotóval és videóval már leképezett „másodlagos valóságot” festi meg a mûvész, mintha a már feledésbe merült platoni gondolatot, a tükörkép tükrözésének az eszméjét továbbgondolva, tudatosan akarná azt vállalni. Igaz ugyan, hogy Platon az eszmék világát tekintette a tökéletes valóságnak, az anyagi világot tökéletlen tükörképének, a mûvészet pedig ebben a sorban a tükörkép tükörképe lehet csupán, és mint ilyen, a valóságot kétszeresen is torzító médium. Tuymans törekvése nyilvánvalóan nem valamiféle torz, hamis valóságábrázolás. Õ egyszerûen csak tudomásul veszi, hogy a fotográfia, a film, a videó és a komputer által gyártott képek világában a festészet már nem lehet ugyanaz, mint ami azelõtt volt. Képeivel erre a megváltozott helyzetre, erre a másságra reflektál, amikor ezt a másodlagos valóságot festi, ahol a részletek és összefüggéseik elvesztése után a dolgok is szinte teljes egészében értelmüket vesztik.
Egyszerûbb, elementárisabb és direktebb a New York-i Leon Golub mûvészete. A két-három színre redukált vásznak az erõszak irracionalitásának és a hatalmi szféra kegyetlen brutalitásának expresszív erejû megfogalmazásai. A karhatalom fenyegetõ erõszakosságát és áldozatainak kiszolgáltatottságát ábrázoló képek szinte plakátszerû egyszerûséggel és célzatossággal vannak elkészítve, nem nélkülözve a propagandisztikus és agitatív elemeket sem. Teljesen egyedülálló az elefántcsontparti Frédéric Bruly Bouabré több száz kisméretû rajzból álló sorozata. Elképzelése szerint a jelenvaló világ tulajdonképpen egyetlen végtelen írás, amely mindent magába foglal, és az Õ (a mûvész) feladata elolvasni, megfejteni, és újrafogalmazni ezt a szöveget. Bouabré utazásai folyamán minden érdekes és fontos dolgot lejegyez, és átfogalmazva beépíti mûvészetébe. Rajzai rendszerint egy centrális motívumból és egy köréje írt magyarázó szövegbõl állnak. Ezek az elemi erejû rajzok olyanok, mint valami õsi piktogramok, amelyek a világ legkülönfélébb dolgaira, eseményeire vonatkoznak, ezeknek esszenciáját fogalmazzák meg.

Nos, az eddig felsoroltakból is világosan kitûnik, hogy a kiállító mûvészek a legkülönfélébb mûfajokban, a témájukat tekintve igen széles skálán mozogva hozták létre mûveiket, és talán az egyetlen összetartó erõ, ami egy mederbe sodorta õket, az „élet minden formája” iránt való elkötelezettségük. Ha szemügyre vesszük a mûvészek életkorát, kiderül, hogy az idõsebb generáció éppúgy képviselve van, mint a közép- vagy a fiatalabb generáció. És ha a mûvek elkészültének dátumát vizsgáljuk, láthatjuk, hogy nem csupán az utóbbi években készült alkotások kaptak helyet a kiállításon, hanem a 90-es, 80-as, sõt még a 70-es években készült mûvek is. Ebbõl az a következtetés vonható le, hogy 11. Documenta nem tekinthetõ egyértelmûen a század és ezredforduló elejét reprezentáló mûvészetnek, és azt sem mondhatjuk, hogy a mostani – és az elkövetkezõ idõszakra vonatkozó – trendet jelenítené meg. Ez a fajta mûvészi szemlélet és alkotói magatartás, mint kiderült, a 90-es években is létezett, csak nem illett bele a „divat diktálta képbe”. Nem történt tehát más, mint hogy jött egy ember, aki az elképzeléseinek megfelelõ mûvészetet válogatott össze és bocsátott közszemlére. A „nagyérdemû” pedig szemmel láthatóan (ezt bizton állíthatom) élvezte az „elõadást”, amit hosszú idõ óta nemigen lehetett tapasztalni. Ez a kiállítás tehát nem az aktuális divat égisze alatt született, és nem is valamiféle trendet körvonalazó seregszemle, hanem egyszerûen csak egy (szerencsés) kurátori elképzelésre felfûzött nemzetközi rendezvény, ami arra is felhívja a figyelmünket, hogy látva lássuk, micsoda erõk vannak felhalmozódóban a kurátori, menedzseri, kultúr-komisszári oldalon. Mûvészek! Érdemes odafigyelni, hisz manapság egyre inkább nem a mûvek, hanem a kurátori akarat dönti el a mûvészet sorsát.