A megnyitóval szinte egy idõben jelent meg az ismert mûvészettörténész, LYDIA HARAMBOURG Mathieu-rõl szóló monográfiája¹. Ebbõl az alkalomból került sor a beszélgetésre a könyv szerzõjével.

– Cserba Júlia: Georges Mathieu úgy nyilatkozott az egyik újságban, hogy nincs megelégedve a Jeu de Paume-ban bemutatott kiállítással, mert szerinte Daniel Abadie, a kiállítás rendezõje a legrosszabb képeit választotta ki. Az elégedetlenkedõ nyilatkozat csak Mathieu szokásos szeszélyének tudható be vagy ön is osztja a mûvész véleményét?

– Lydia Harambourg: A választás mindig szubjektív dolog, ezért egy kiállítás rendezõjét mindig lehet bírálni, így Daniel Abadie-t is, de azt mégis el kell ismernünk, hogy remek kiállítást hozott létre. Jól nyomon követhetõ a folyamatosság, és az, hogy honnan indult, hova érkezett el a mûvész. Azon talán lehetne vitatkozni, hogy azok az alkotások, amelyeket Mathieu viccesen ,,minimalista" képeknek nevez, és amelyeket ma már nem tart fontosnak, nagyobb hangsúlyt kaptak, mint amit alkotójuk szerint megérdemelnének. Túláradó energiával teli, szinte túltelített csata-képeivel ellentétben, ezeken a hatvanas évek elején született, viszonylag kisebb méretû festményeken szinte alig van jel, a monokróm alapon csak egy-egy vonal, egy-egy folt jelenik meg. Úgy tekinthetõ ez a periódus a festõ életében, mint egy lélegzetvétel, hogy azután megújuló energiával hozhassa létre újabb monumentális, kirobbanó energiával, feszültséggel töltött alkotásait. Természetesen ezek a festmények is fontos részét képezik életmûvének, még akkor is, ha Mathieu nem tartja õket annak, és szívesebben vette volna, ha több monumentális csataképe kerül bemutatásra. Elégedetlenségének másik oka az lehet, hogy a válogatás kizárólag a festményekre szorítkozik, és tudni kell, hogy Mathieu munkásságában igen fontos szerepet játszik az alkalmazott mûvészet is. Mindig az volt a vágya, hogy munkáin keresztül megfelelõ rangot vívjon ki az úgynevezett << kis mûvészetek>>-nek is. Talán azért is elégedetlen Mathieu a kiállítással, mert mindazok a munkái, mint például a sèvres-i porcelángyárban készült étkészletei, a Gobelin-manufaktúra részére tervezett kárpitkartonjai, Air France- plakátsorozata vagy az állami pénzverdében készített érmei, amelyek más szempontból is rávilágítanának mûvészi törekvéseire, hiányoznak a kiállításról. Mathieu vissza akarta állítani a korábbi évszázadok szokását, amikor a mûvészek nemcsak szobrokat, festményeket készítettek, de nem húzódzkodtak attól sem, hogy étkészleteket tervezzenek, kastélyok termeit, magánpaloták szalonjait dekorálják vagy más hasonló megrendelésnek tegyenek eleget. Mathieu ebbeli törekvésében a mûvészet megújulásának eszközét látja, és e téren Charles Le Brunt tartja példaképnek, aki XIV. Lajos uralkodása idején vezette a máig is jelentõs Gobelin-manufakturát. Charles Le Brun kora minden mûvészének lehetõséget adott a munkára, akár híres volt, akár nem, és így valamennyien részt vehettek a versailles-i kastély létrehozásában, ami éppen azért vált minden részletében remekmûvé, mivel az építészek és mûvészek szoros kapcsolatban dolgoztak egymással, nem volt közöttük szakadék. Mathieu siralmasnak tartja, hogy manapság olyanokat bíznak meg mindennapi tárgyak tervezésével, akik teljesen kívül állnak a mûvészet körén. De visszatérve a kérdésére, véleményem szerint a kiválóan rendezett kiállítás rendkívüli mûvészettörténeti esemény, és ha végigtekintünk a festõ képein, nyomon követhetjük, hogy mûvészi elkötelezettségében mindvégig mennyire logikusan következetes. A legkorábbi, 1946-1947-bõl származó képeket, a Désintégration-t vagy a Conception-t nézve is azonnal belépünk Mathieu informális világába, ami fokozatosan fejlõdik egy egyéni, azonnal felismerhetõ, mással össze nem téveszthetõ rajzolat felé. Bármelyik korszakát, bármelyik festményét is nézzük, legyen az az elsõ monumentális képe, az 1952-ben készült Hommage au Maréchal de Turenne vagy az Hommage à la Mort, amit 1950-ben édesanyja halálának éjszakáján festett, már valamennyiben felismerhetõ a festõ friss, forradalminak számító, egyszersmind botrányt kiváltó elmélete, miszerint az új, felszabadult festészetben a jelentést megelõzi a gesztus. Mathieu valamennyi gondolata, egyúttal festészete is ezen az elven nyugszik. Minden korábbi festészeti hagyományt félretéve, teljes szabadságot követelve magának és általában véve a mûvészetnek, Mathieu 1944-ben üres lappal indul, gyökeresen szakít a múlttal, munkáit a gesztus és az impulzus, a pszichikai automatizmus határozza meg, és ezzel a lírai absztrakció egyik elsõ képviselõjévé válik.

Georges Mathieu Hommage á la Mort, 1952

– Több évig magányosan, távol Párizstól, a mûvészeti élettõl elzártan dolgozott és mégis, anélkül, hogy tudomása lett volna róla, olyasmi foglalkoztatta, mint Wolsot Párizsban vagy Pollock-ot az Egyesült Államokban. Lehet-e magyarázatot találni arra a jelenségre, hogy egy adott idõszakban, egymástól függetlenül, tudtukon kívül, ugyanazon a problémán dolgoznak mûvészek?

– Ez a mûvészettörténet egyik, máig megfejthetetlen nagy rejtélye. Való igaz, hogy semmilyen kapcsolat nem volt közöttük, csak késõbb lettek barátok. Amikor Mathieu elõször meglátta Wols képeit, megdöbbentette õt a munkáik közötti hasonlóság. Nagyon megfogta õt Wols festészetének õszintesége, hitelessége. Wols nagyon sokat jelentett Mathieu számára.

– Mégis, mi vezette Mathieu-t erre az útra?

– Nem szeretem ezt a kifejezést, de mégis azt kell mondanom, hogy Mathieu autodidakta, aki legtöbb festõkollégájával ellentétben sohasem tanult képzõmûvészeti iskolában, nem látogatott rajzstúdiókat, festõakadémiákat. 1942-ben kezdett festeni, eleinte realista módon, képeslapok alapján készített tájképeket, de már ekkor foglalkoztatta az a kérdés, hogy mi a mûvészi alkotás lényege, mi az, ami megkülönbözteti az illusztrációt a festménytõl. 1944-ben Edward Crankshaw könyve, a Joseph Conrad, Some Aspect of the Art of the Novel² a reveláció erejével hatott rá, és rávezette a festés teljes szabadságának gondolatára. Mathieu-nél elkötelezettségrõl kell beszélnünk, amit nemcsak festészetében juttatott kifejezésre, hanem írásaiban is. 1951-ben jelentette meg A jelek fejlõdéstanának vázlatát, ami az 1949-ben írt A nonfiguráció misztikus magyarázatá-nak (Anagogie de la Non-figuration) kidolgozottabb megfogalmazása volt, és amiben elõször használta az ,,informel" kifejezést. A késõbbiekben is rendszeresen jelentek meg írásai, amelyek nagyon fontos részét képezik munkásságának, és pontosan ugyanabban a szellemben születtek, mint festményei. Napjainkban már nem fest, de továbbra is sokat ír, és nagy szükség lenne rá, hogy ezek az írások szélesebb nyilvánosságot kapjanak, mint eddig, mert csak ezzel együtt teljes az életmû. Legutóbbi könyvének címe Ezúttal egyedül Istennel szemben, amiben, mint a cím is utal rá, arról a meggyõzõdésérõl ír, miszerint nincs lényegesebb az abszolút alkotóval történõ szembesülésnél. Mathieu festõ, filozófus és gondolkodó, aki mindezt olyan szabadsággal gyakorolja, hogy ez minden bizonnyal sokakat zavar. Festészete teljesen elszakad a gondolkodástól, az ésszerûségtõl, az értelemtõl. És éppen ez az, ami jelentõssé teszi õt nemcsak a francia, de az egyetemes nemzetközi mûvészeti világban is, mert teljesen felborította az addigi gondolatrendszert. Elveti a platóni, a heideggeri, a hegeli filozófiát, és fõleg a görög-római örökséget, amit azután újra felélesztett a reneszánsz. Ez utóbbi az, amit a leginkább elutasít, mivel abban gyülemlett fel mindaz, ami megakadályozta az embert abban, hogy saját maga legyen, hogy ösztönösen, szabadon alkosson, ami megfosztotta a misztikumtól, a rejtélyektõl. Mathieu szerint az egyetlen, ami fontos, ami szól hozzánk, ami kifejez valamit, az a jel. És a kép megelõzi a gondolatot.
Ez a meghatározó elem munkásságában, amit csak az <<üresség>> állapotában végrehajtott akció, a gyorsaság, a spontaneitás és az eredendõ lüktetés tesz lehetõvé.

Georges Mathieu Szent Bertalan éj, 1951

– Annak ellenére, hogy olyan rangos amerikai gyûjtemények, mint a chicagói Art Institut vagy a New York-i Fondation Guggenheim már 1953-ban vásárolta képeit, az ígéretes kezdés után az Egyesült Államokban mégsem sikerült megszereznie azt az elismerést, ami várható lett volna. Mivel magyarázható, hogy sikere nagyobb és tartósabb volt Japánban, mint az Egyesült Államokban?

– Egyáltalán nem meglepõ, hogy az Egyesült Államokban igyekeztek minimalizálni a jelentõségét, ugyanis az amerikaik sohasem akarták elismerni, hogy nem biztos, hogy Pollock használta elõször a drippinget, a csurgatás technikáját, amire egy egész amerikai festõiskola épült, hanem minden valószínûség szerint Mathieu. Nehéz eldönteni, melyikük volt az elsõ, ezért nem igazságos azt állítani, hogy Pollock volt az. Az viszont tagadhatatlan tény, hogy Pollock látta Mathieu-t dolgozni. A francia és amerikai kritikusok sokat írtak, sokat vitatkoztak és még fognak a jövõben is errõl a témáról. Amit szintén hajlamosak elfeledni, az az, hogy Mathieu az amerikai absztrakt expresszionizmus képviselõinek egyik elsõ támogatója volt Európában, akik neki köszönhetõen mutatkozhattak be elõször Franciaországban. Az 1948-ban a Galerie de Montparnasse-ban Mathieu által szervezett kiállításon a hat francia mûvész, Bryen, Hartung, Mathieu, Picabia, Sauer és Wols mellett hat amerikai, Pollock, Gorky, De Kooning, Reinhardt, Rothko, Russell és Tobey szerepelt. Mathieu egyébként 1950-ig nem is jelentkezett egyéni kiállítással, annak ellenére, hogy már számos érett képpel rendelkezett, inkább csoportos tárlatokat szervezett, ahol a francia mûvészek mellett amerikaiak is kiállítottak. Az amerikai festészetnek egyébként sok adóssága van az európaival szemben. A második világháború idején és azt megelõzõen, számos nagy európai mûvész, köztük sok szürrealista, mint André Masson vagy Max Ernst, telepedett az Egyesült Államokban és komoly befolyást gyakoroltak az ottani fiatal generációra, de errõl igyekeznek megfeledkezni.

Ami a Japánban elért sikert illeti, annak az lehet a magyarázata, hogy Mathieu-nek a fehér vászonhoz fûzõdõ kapcsolata hasonló a keleti kultúrák kalligrafikusaiéhoz: a teljes meditáció állapotában, lélekben ,,üresen" kezd dolgozni. Ebbõl a szempontból valóban közel áll hozzájuk, és ebben, valamint a tisztaságban és a gesztus fontosságában a japán közönség Mathieu festészetében valami közösre ismert saját kultúrájával.

Amikor André Malraux 1950-ben a Drouin galériában meglátta Mathieu képeit, ,,az elsõ nyugati kalligrafikus"-nak nevezte õt, de ennek ellenére az elõbb említetteken kívül nincs egyéb kapcsolat a japán kalligráfia és Mathieu festészete között. Elsõsorban azért nincs, mert a japán kalligráfia több évszázados hagyományokon nyugszik, míg Mathieu egészen más - hagyományoktól mentes - alapon dolgozik. Ugyancsak lényeges különbség az is, hogy nála a jel utólag kap értelmet.

– Mathieu az ötvenes végétõl kezdõdõen beutazva a világot, rekord idõ alatt, népes közönség elõtt készítette hatalmas méretû képeit. Teljesítményével elnyerte a ,,világ leggyorsabban festõ mûvésze" címet. Nem gondolja, hogy ez ártott mûvészi reputációjának? Sokak szemében úgy tûnhetett, mintha közönség elõtt egyre rövidebb idõ alatt festett képeivel csak a rekord megdöntése lett volna a célja.

– Mathieu-nek az a vágya, hogy kifejezése minél ösztönösebb, minél tisztább legyen, feltétlenül gyorsaságot követel. Kétségtelen, hogy a mi hagyományos megítélésünk szerint az a jó munka, az a jó festmény, aminek létrehozására sok idõt szánnak. Ezért valóban nehéz megérteni Mathieu eljárását, akinél a gyors, azonnali végrehajtás elengedhetetlen feltétele annak, amit célul tûzött ki magának és amihez mindvégig hû maradt. 1956-57-tõl kezdett közönség elõtt festeni, és erre elsõsorban nem az exhibicionizmus vezette. Ahhoz, hogy festésre kész, feszült, az öntudatlanság határán álló állapotba, mondhatnám transzba kerüljön, szüksége volt mások hangtalan, szemlélõ jelenlétére. De ebben az öntudatlanságban - és ez az, ami döbbenetes - nincs egy gesztus, egy vonal, egy festéknyom, ami elhibázott lenne. Másodlagos állapotban, mint valami médium, úgy hozta létre valóban néhány perc alatt tökéletes harmóniájú kompozícióit. A két és fél méterszer hatméteres Le Massacre de la Saint-Barthélémy-t, amit én remekmûnek tartok, például huszonhárom perc alatt festette meg.

– Mathieu számára nemcsak az eredmény, a megszületett kép a lényeg, hanem maga az akció is, a kép létrehozásának folyamata, amihez, mint ön is mondta, közönségre volt szüksége. De vajon nem vált-e látványossággá a látvány, nem veszített-e spontaneitásából azzal, hogy ezekre az eseményekre valójában nagyon is felkészülve, úgy vett részt, mint a színész a színpadon, jelmezben, furcsa ruhákba öltözve ?

– A hatvanas-hetvenes években Mathieu-rõl valóban egy színészi kép alakult ki, de ahhoz hogy meg tudjon felelni a kihívásnak, hogy minden alkalommal, újra és újra rátaláljon arra a kezdeti, feszült állapotra, amiben elsõ gesztuális képeit festette, valószínûleg ezekre az eszközökre, rituálékra is szüksége volt. Kevesen gondolnak arra, hogy milyen kockázatot jelentett számára egy-egy ilyen esemény. A legkisebb koncentráció-kiesés, a figyelem lankadása tönkre tehette a képet. Ahogy a torreádornak a bikával az arénában, úgy kellett a közönség elõtt megküzdenie a hatalmas fehér vászonnal. Természetesen nem az életét kockáztatta, mint a torreádor, hanem azt, hogy a festményt elrontja.

– 1957-ben Siger de Brabant második elítélésének megemlékezõ szertartása (Cérémonies commémoratives de la deuxième condamnation de Siger de Brabant) címmel Georges Mathieu Hantai Simonnal rendezett egy kiállítást a Kléber galériában, amit sok helyen úgy emlegetnek, mint botrányos eseményt. Mi az, ami a botrányt kiváltotta?

– Siger de Brabant volt az, aki lefordította Arisztotelész írásait, vagyis az õ közvetítésével kerültek gondolatai a mi kultúránkba. Mint már említettem, Mathieu teljesen elvetett minden, a spontaneitással, ösztönösséggel szemben álló, azt fékezõ filozófiát. Tulajdonképpen megkérdõjelezte az eddigi, görög-klasszikus hagyományokra épülõ nyugati kultúránk létjogosultságát, mivel az a sokkal tisztább, ösztönszerûbb és titkokat rejtõ keresztény miszticizmus és kelta kultúra helyét foglalta el. Természetes, hogy ezzel az értelmiség körében nagy felzúdulást keltett.

Georges Mathieu Bogotai gyermekek néma siralma a halálkommandóval szemben, 1980 k.

– Az utolsó képeit nézve, az volt az érzésem, hogy azok az elõzõekhez képest kevésbé spontán alkotások, jobban átgondoltak, és a középpont helyett inkább a perifériákra helyezõdött át a hangsúly.

– Igaz, de ez is hozzátartozik ahhoz a folyamathoz, ami munkásságának szerves része. A nyolcvanas években a korábbiakhoz képest kisebb méretû képeket festett, kivéve az apokaliptikus Bogotai gyerekek néma siralma a halálkommandóval szemben-t (Complainte silencieuse des enfants de Bogota face aux commandos de la morts), és valóban megfigyelhetõ bizonyos változás. A kompozíciók közepének ürességével a végtelen fogalmát vezette be alkotásaiba, és megváltozott a fény szerepe is, de a lényeghez, a kifejezés szabadságához továbbra is hû maradt.

– Szeretném, ha beszélgetnénk egy kicsit az úgynevezett második Ecole de Paris-ról, amibe Mathieu is beletartozik, valamint a L'Ecole de Paris 1945-1965 címû lexikon születésérõl, amelynek ön a szerzõje. Mint a téma egyik legjobb ismerõje, miben látja annak okát, hogy a háború utáni, új Ecole de Paris a szakmától nem kapja meg napjainkban azt az elismerést, amit megérdemelne?

– 1963-ban Manessier elnyerte ugyan a Velencei Biennále díját, de kifütyülték õt. Nagyjából ekkor következett be a szakadás. Attól kezdve, mind a mai napig elsõsorban a pénzügyi, gazdasági erõk határozzák meg, hogy melyik mûvész, milyen irányzat a fontos éppen. A mûkereskedelem ereje - mûvészeti szempontoktól függetlenül - befolyásolja ezt a folyamatot. Sok-sok kiváló mûvészt büntet ez a tendencia. Kevés lehetõséget kapnak kiállításra, és néhány nagy nevet kivéve, mint Soulages, de Stael, Poliakoff, Viera da Silva, és talán még Olivier Debrét említhetném, ezt a generációt, beleértve olyan nagy mûvészeket is, mint. Mathieu-t, hosszú éveken át igyekeztek teljesen félreállítani. Felhívom a figyelmét arra, hogy éppen a napokban nyílt meg egy nagyon szép kiállítás Beaulieu-ben Geneviève Bonnefoi rendezésében a második Ecole de Paris mûvészeinek munkáiból, ahol egyébként Mathieu egy jelentõs festménye is szerepel, és ami egész nyáron látogatható. De, mint eddig szinte mindig, most is egyéni kezdeményezésrõl van szó, és nem állami múzeum vállalkozásáról. Azt hiszem, sokat elárulok azzal, ha elmondom, hogy a Pompidou Központban, kevés kivételtõl eltekintve, nem láthatók ezeknek a mûvészeknek az alkotásai, mintha a háború utántól a hatvanas évek közepéig nem történt volna semmi a festészetben Franciaországban. De bízom benne, hogy talán egyszer majd elkövetkezik az idõ, amikor a háború utáni húsz év lírai absztrakt festészete is kivívja magának a megérdemelt elismerést. A kérdésében említett lexikon 1993-ban jelent meg. Nyolc éven át dolgoztam rajta, kutattam archívumokban, elolvastam a témával kapcsolatos minden hozzáférhetõ irodalmat, és majdnem minden mûvésszel személyesen találkoztam, aki akkoriban még élt. Azóta sajnos sokan eltávoztak közülünk. Furcsa módon Mathieu egyike volt azon ritka festõknek, akikkel nem találkoztam személyesen, annak ellenére, hogy nagyon nagyra tartottam a festészetét. Ennek elsõsorban az volt az oka, hogy az a hír járta róla, hogy nehezen megközelíthetõ, ezért meg sem próbáltam õt megkeresni. De már akkor megszületett a tervem, hogy egyszer könyvet írok róla.

– Ez a terv most valóra is vált, hiszen a napokban jelent meg Mathieu-rõl szóló monográfiája. Ezúttal sikerült személyes kapcsolatba kerülnie a festõvel?

– Amikor a kiadó elfogadta javaslatomat egy Mathieu-rõl szóló könyv megírására, akkor írtam egy levelet neki, s meglepetésemre azonnal késznek mutatkozott egy találkozóra. Másfél éven át rendszeresen látogattam õt, és sok mindenrõl beszélgettünk. Nemcsak festészetrõl, hanem mindennapi eseményekrõl, politikáról, olvasmányairól, filozófusokról, írókról, és igazolva láttam az írásain, festményein keresztül róla kialakított képemet. Minél jobban megismertem a gondolatait, annál közelebb kerültem a festményeihez. Mathieu képei senkit sem hagynak érintetlenül, senki sem mehet el közömbösen mellettük, mert provokálnak, kérdéseket vetnek fel bennünk. Valaki vagy teljesen elutasítja és ez is egyfajta reakció, vagy teljesen belemerül Mathieu világába. Természetesen azért írtam a könyvet, mert szeretem a mûveit, és nagy ajándéknak tartom, hogy megismerhettem az embert is. Nagyon fontos lenne, hogy a mûvészettörténet a megérdemelt helyére emelje õt. Nem szabad elfelejteni, hogy Mathieu volt az elsõ, aki happeninget csinált, ha nem is abban az értelemben, ahogyan ma használjuk a fogalmat, mivel a happening mulandó mûvészet, míg Mathieu, aki éppen az idõvel harcolt, paradox módon belépett a történelembe, egyrészt a képeivel, másrészt egy mozgalommal, a lírai absztrakttal, aminek úttörõje és meghatározó figurája volt.

Mialatt a könyvvel foglalkoztam, megszületett egy, a Jeu de Paume-ban rendezendõ kiállítás terve is. Daniel Abadie-val, külön-külön, de párhuzamosan dolgoztunk, egyikünk a könyvön, másikunk a kiállításon. A két esemény, a könyv megjelenése és a kiállítás megnyitása akaratlanul, de szerencsésen egybeesett. Remélhetõleg ez elõsegíti majd, hogy a médiában méltó visszhangra találjon Mathieu elfelejtett mûvészete és filozófiája. Bár tudom, hogy a világban annyi minden más, sokkal fontosabb esemény történik, ami betölti a sajtót, de az a legmélyebb meggyõzõdésem, hogyha valami meg tudja menteni az emberiséget, az éppen a mûvészet, ahova - függetlenül bármelyikünk vallási meggyõzõdéstõl - az eredeti, a legteljesebb transzcendencián keresztül vezet az út, és ennek Mathieu a festészetén keresztül mesteri példáját adja.