A szlogen szerint nemcsak az ezredfordulón, de a digitális forradalmon is túlvagyunk már.

A két folyamatot összekapcsolták egymással; az elõbbivel minõsítve azt a mennyiségi változást, amely nemcsak a képvilágot, de a világképet is megváltoztatja. Hogy hol tart(unk) e folyamat(ban), ahhoz adalékul szolgálhatnak olyan képi reprezentációk, mint a Fotóhónap évenkénti rendezvényei országszerte, illetve az animációs filmfesztiválok. 1999-ben, a második fotóhetek keretében elméleti és gyakorlati szakemberek, fotósok részvételével Fénykép az ezredfordulón címmel szimpoziont rendeztek, amely a digitális képmûvészettel, az intermediális irányzatokkal, és az ezek közötti átjárhatósággal foglalkozott. A résztvevõk között a vita során éles szakadék keletkezett, amit leginkább az (egymás melletti) ,,el-beszélés" jellemzett (lásd: Jövõkép, Balkon 99/6).

A magyar fotó ekkor már túl volt a rendszerváltás okozta megrázkódtatáson: a képeslapok megszûnésén, mûfajok eltûnésén. Az újabb változásra való reagálása azért is volt aggályos, mivel fõként egzisztenciális szinten érzékelte a problémát, s ezt ellensúlyozandó leegyszerûsítve, csak technikai, financiális problémaként kezelte a digitalizálást. Ez a felfogás a kontinuitás (,,megnyugtató") érzését sugallta: a fotótörténetben mindig is meghatározó szerepe volt a technikai fejlõdésnek, s ez történik most is. Ezzel szemben a diszkontinuitás képviselõi (esztéták, fiatal fotósok) azt hangoztatták, hogy most többrõl van szó; nemcsak az idõrögzítés tagadásáról, hanem a hagyományos esztétika alapelvének, a hármas egységnek a lebontásáról, lerombolásáról is: a digitális kép a fotó dekonstrukciója.

Talán nem véletlen, hogy ekkor állította ki a Mai Manó Galériában digitális képeit HEGEDûS 2 LáSZLó¹, aki nem hivatásos fotós. Egy évvel késõbb a Vintage Galéria Kirakat kiállítás-sorozata² a fotó néhány lehetséges stratégiáját kívánta felvázolni képzõmûvészek és fotósok munkáival. Itt a hagyományos technikák felidézése mellett már a Photoshop is szerephez jutott. Ugyanekkor, 2000-ben az Iparmûvészeti fotószakán végzettek közül HORVáTH DáNIEL és RóTH PéTER digitális kamerával készítette el diplomamunkáját, s a digitalizálás révén egy másfajta narrációval próbálkozott, ami nézõpont és szemléletváltást feltételez (ExPozíció). A korábbi végzõsök közül a 98-asok - LOSONCI PáL, LáBADY ISTVáN - még más technikákkal kísérleteztek (polaroid- és videóképek), de egyben már elõfutárai voltak a klasszikus fotónyelv megújításának.

Miskolczi Emese, Sarkantyú Illés Markológép-kezelô, Tölgyfa Galéria, 2002

2001-ben a Mûcsarnokbeli Fotószalonon³ már több digitális kép szerepelt: nemcsak fiataloktól (Varga Gábor György) vagy képzõmûvészektõl (Csíkvári Péter, Wechter Ákos), hanem a fotós középgenerációtól is, például Eifert Jánostól. Ez mintha ,,legitimálta" volna a digitális képet, bár a joggal bírált válogatás nem adott valós képet a magyar fotóról.

Ezért is ígérkezett fontosnak az idei Fotóhónap, amelynek középpontjában most is a klasszikus, illetve az analóg fotó állt. Elõbbieket Almásy, Capa, Cartier-Bresson, Escher Károly, Glass Zoltán képviselte, utóbbiakat Nádor Ilona, Horling Róbert. A kiállítások most nem koncentrálódtak Budapestre: Lucien Hervé képei szülõvárosában, Hódmezõvásárhelyen, a Lumiere testvérek autochrom és színes fotográfiái Vácott, mai litván fotók Szombathelyen, Kertész és Brassai elõtti modern magyar fotó Kecskeméten, Balla András életmûve Debrecenben, Eifert János táncfotói Gyõrben kerültek bemutatásra. Alkotócsoportok is kiállítottak: a Fénytörõk, az Inst Art, a Tekodéma, a Terv Balassagyarmaton, Szentendrén illetve Mezõtúron. A csoportok nagy része fiatalokból áll, de nem csak életkor szerint verbuválódtak, hanem a szemlélet, az ars poetica, a közös feladat, projekt alapján is (közülük mintha a legújabb, a Terv érdeklõdne leginkább a digitalizálás iránt).

Remigyus Treigys Ajtók

Vizsgálódásunk szempontjából prioritást élvez a Digitális... vagy nem? Digitális vagy. Nem? címû kiállítás⁴, amit az Iparmûvészeti Egyetem fotószakosai rendeztek provokatív, illetve gondolatébresztõ jelleggel; illusztrációnak szánva egy elméleti vitához. Az itt látott munkák jobbik része az analóg alapú fotót úgy mutatta be, mintha digitális kép lenne: amennyiben az utóbbit kvázi fotónak tartjuk, úgy ezek a kvázi pszeudói volt ak. Alapként natúr, analóg képeket készítettek, amelyeket áttranszferáltak: komputerrel felnagyítva ,,festõvászonra" vittek fel, vagy a negatívokat fotózták össze (DRéGELY IMRE, BáNYAI PéTER).

A hagyományos festészetet utánzó digitalizálási eljárást megfordították, festõi eszközökkel utánozva a digitalizálást. ROSTA PéTER együtt festette meg az Adobe PhotoShop felhasználói felületét és az abban megnyitott, szerkesztett képet. Hasonló elgondolást tükrözött NAGY GERGELY munkája is, aki a képernyõn feltûnõ virtuálisan valós képek megjelenítési módjának inverzeként pixelt utánozó papíralakzatok illesztett a valós környezetbe. SARKANTYú ILLéS natúr diáit szkennelte be, és volt, aki a fotók digitális nyomataiból állított össze montázst: SZöLLõSI GéZA a naturális rútságot állította szembe a manierista digitális képekkel. MISKOLCZI EMESE a montázshatást egy pillanat exponálásával érte el (jelképértékû, amint a Tölgyfa Galériát leromboló dózerban a fiatal fotóst látjuk viszont).

Minek tekintsük mindezt: mûvészetnek vagy illúziórombolásnak? Játéknak vagy ironizálásnak a digitális képpel? Vissza- vagy továbblépésrõl van szó?

A viszonyításhoz a másik oldalt is látni kell. A látottak alapján több tendencia vázolható fel. Az esztétizálás, a lenyûgözõ hatású szépség illetve rútság reprezentálása, a manierizmus és más stílusok utánzása nemcsak a piktorális, hanem a digitális fotó sajátja is. A hatás kedvéért gyakran alkalmazott technikai, szakmai fogásokban vannak a különbségek, fokozati eltérések: torzítás, komputerrel hajlított póz, eredeti pozitúrából kiforgatás, tengelyszimmetrikus tükrözés, sorbarendezés, animációs szerkesztés mediálisan kevert technikájú képek stb. Van aki a maximumra törekszik, van, aki ezt mûvészetellenesnek tartja, s ezért nem használj ki az összes lehetõséget. Utóbbi nézetet képviseli például EIFERT JáNOS, aki az idén több, a digitális technikát - elforgatás, keretezés, montázs - alkalmazó fotót állított ki.

Danzinger Dániel Fotó – Magyar Iparmûvészeti Egyetem – Digitális... vagy nem? Digitális vagy. Nem?

A stilizálás az analóg fotóban is felfedezhetõ: a hagyományos technikák újrafelhasználásában, az archaizálásban (kvázi õs-fotó) az exponálástól az elõhívásig, a manuális kép-, illetve gépkészítésig. CSíKVáRI PéTER digitális ,,festményei" több hasonlóságot mutatnak BOZSó ANDRáS camera obscura-felvételeivel, mint Eifert ugyancsak digitális eljárással készült képeivel. Akárcsak KEMENESI ZSUZSA ,,szürreál" fotói KUDáSZ GáBOR Arion címû digitális sorozatával. A képek ilyetén hasonlósága valamiféle konvergenciára utal(na)?

A kiállítások jó része inkább arról gyõzte meg a nézõt, hogy az analóg fotó még nem merítette ki minden lehetõségét; a tiszta képeknek, mûfajoknak még erõsebb a hatása. Ezt sugallta a Klasszikus harmóniák összeállítás⁵ is- mely leginkább a Leica gépek reprezentációja volt -, de még többet nyújtottak olyan egyéni kiállítások, mint pl. MOLNáR ZOLTáNé⁶, VANCSó ZOLTáNé⁷ és GULYáS MIKLóSé⁸. Elõbbi Transz-Ibériai impressze nemcsak különleges hangulatokat közvetít a hármas egység következetes érvényesítésével - a tér (Ibéria) az idõ (Húsvét) és a cselekmény-esemény (feltámadási menet) szerves egységbefoglalásával -, hanem a riporton túllépve elbeszélõként egy új narratíva felé halad. Vancsó Zoltán ,,csendes képei" viszont nem történeteket mesélnek el: jelentésük megfejtésébe magukhoz vonva ,,stúdiumra", meditációra késztetve bevonják a nézõt. Legújabb kiállítása egy folyamat szerves részeként mûfaji tisztaságával, formagazdagságával, kompozícióival erõsebb hatású a korábbiaknál. Az autonóm riporterként (el)ismert Gulyás Miklós Elysiumában eddig szinte ismeretlen oldalát mutatta meg; a sírkertekben ,,mellesleg" készült felvételei akár sajátos épület- vagy ornamentális fotóként, de egyben jel-képekként is nézhetõk.

Az épületfotó egyébként külön tematikus kiállításon szerepelt⁹, s más vonatkozásban exponálta a fotózás kereteit: a kép az épület vagy a fotós ,,portfólió-jának" tekinthetõ-e inkább; s vajon hol van a különbség az alkalmazott és az autonóm fotó között.

A felvázolt helyzetben megnõtt a fotótörténeti kiállítások szerepe, hiszen egyfelõl (ön)igazolásai lehetnek a ,,fundamentalizmusnak", de ugyanakkor az újító hagyományt reprezentálva legitimálhatják a kíséretezést, az avantgárd klasszifikálódását is. Utóbbihoz sorolható a Tojástörténetek a svájci Auer-gyûjteménybõl, amelyben Man Ray mellett Kepes György, Moholy-Nagy képei is láthatók voltak. Almásy, Capa, Hervé munkáinak idei bemutatása¹¹ azt reprezentálta, miként járultak hozzá a magyar származású fotósok az egyetemes fotómûvészethez. A hazai fotózás kevésbé ismert õskorát, a modernizmus gyökereit tárta fel Klösztõl Pécsiig a kecskeméti Kertész és Brassai elõtt címû kiállítás¹². Az anyag - amely tavaly a MAGYART keretében szerepelt Párizsban¹³ - hiánypótló mûként kötetben is megjelent, nemcsak külföldiek számára. Ez a periódus itthon is ,,fehér folt". Kincses Károly és Kolta Magdolna alapos, igényes munkája társadalmi, -kultúrtörténeti összefüggésben vizsgálja az 1890-1930 közötti idõszakot, amikor a magyar fotó stílusában, színvonalában szinkronban volt a franciával, a nyugat-európaival; és e megállapítás nem lokálpatriotizmusból ered, hanem a szerzõtárstól: Anne Cartier-Bressontól...

A szinkronitás kérdése a digitalizálással kapcsolatban a már említetett fõiskolai vitán, illetve a hozzá kapcsolódó kiállításon is felvetõdött, mondván: ez alapján nem lehet megállapítani, hol tart ma a digitalizáció. Végül is jó néhány kérdés nyitva maradt, így az is, hogy a digitális kép mennyire tekinthetõ eredetinek vagy manipuláltnak, szolgálhat-e dokumentumként, vagy csak a fikció terepe, anyagszerû-e vagy teljesen virtuális? E polarizálás mögött azok az elõítéletek húzódnak meg, amelyek egyfelõl a kulturális szférában a humanitást féltik a gépi kultúrától - ugyanúgy, ahogy anno a festészetet óvták a fotótól -, miközben a másik oldalon ezzel szemben áll a megváltás reménye, a messianisztikus, jövõbe vetett hit. Mindkét vélekedés fetisizál, csak különbözõ elõjelekkel - és mindkettõ gépi alapon készít képet. Ebbõl adódóan a fenti dichotómia felállítása, helytállósága megkérdõjelezhetõ, s igazából csak a jelenlegi divergenciát mutatja, képezi le. Hogy efelé, vagy a konvergencia felé tart-e a fotó, ahhoz a technikai problémákon túl kell látni, úgy, ahogy azt Baudrillard tette, amikor a szimulációról írva azt fejtegette, hogy a képek referenciája miért nem a valóság, s miért vesztette hitelét mindkettõ.

A digitális technika azonban nemcsak a fotó jövõjét érinti, hanem a múltját is. A fotóhónap alatt rendezték meg Budapesten az európai sajtó és stockfotó ügynökségek szervezetének (CEPIC) ez évi kongresszusát, amelyen ezen a képek elektronikus tárolása, terjesztése is téma volt.

A digitalizálás az animációban is központi kérdés. Ezt példázta két szakmai esemény Budapesten és Annecy-ben. A fotóhónap idején a Kiskakas animációs filmnapokat (2002. május 22-24.) az ,,iparosok" rendezték, abból az alkalomból, hogy 40 éve folyik animációsfilm-oktatás az egyetemen, olyan tanulókkal, mint Gémes József, Richly Zsolt, valamint 50 éve mutatták be Macskássy Gyula rajzfilmjét, ami a háború után a magyar rajzfilm újjászületését jelentette - innen ered a fesztivál elnevezése. Az alkalomra a világ legjelentõsebb fõiskoláit, egyetemeit hívták meg, közülük 10 jött el: nagy múltúak, és ma is nagy tekintéllyel rendelkezõk, mint az amerikaiak, angolok, hollandok, illetve olyanok, akiknek nincs nagy - animációs filmes - múltjuk, bár nagy kultúrával rendelkeznek, mint India, s olyanok is, akik feljövõben vannak: norvég, izraeli és finn intézmények. A tanárok illetve a tanulók között olyan elismert animációs filmesek voltak, mint az angol Godfree, a Quay testvérek, a finn Priit Pärn és az amerikai Jules Engel. Ez alapján várható volt, hogy a magukkal hozott filmek nemcsak technikai értelemben lesznek sokszínûek.

A vetítések mellett szakmai konferenciát tartottak olyan az oktatást is érzékenyen érintõ kérdésekrõl, mint hogy hol és hova tart az animáció. Az új technológiák szinte már elavulnak addigra, mire az oktatási rendszer, a tananyag részévé válnak. Mindez más, új idõkezelést, gyorsabb reagálást igényel az oktatástól is: nem lehet régi struktúrákban gondolkodni, ma más vizuális nyelvet beszélnek, s az új nyelvnek új bázis elemei vannak. Mindkét konferencia a technikai nyelvi problémákat a szerkezeti, dramaturgiai kérdésekkel összefüggésben tárgyalta.

Abból indultak ki, hogy a digitalizálással megváltozott az animáció helyzete, elmosódtak a határok a rajz- a natúrfilm és a videó között. Bár korábban is volt átjárás - animációs betétek, illusztrációk natúrfilmekben -, fordulatot jelentett, amikor az animáció szerves részévé vált a film-dramaturgiának. A technológiai forradalom ezen a területen elõbb történt meg: az animációs film nagyobb lehetõséget adott a kísérletezésre, mint ,,nagy" testvére.

A rajzfilmkészítõk kisajátították a számítógépet, de továbbra is érteni kell a grafikához - figyelmeztetett Rofusz Ferenc, a rendezvény fõvédnöke, miközben arra a veszélyre is felhívta a figyelmet, hogy szorul ki a grafika, s így a kézi rajzolók, festõk is az animációból. A fotónál említett félelem a gépi kultúrától ez esetben nem fetisizálás, hanem realitás, jelzi ezt a rajzolók elbocsátása. E vitában is megfogalmazódott: az animációhoz nem szükséges a kézügyesség, a digitális kamerák korában nincs szükség a rajzra, csak a szellemi teljesítményre. A közös nevezõ az elemi képpont lett - fogalmazta meg Fülöp József animációs rendezõ, a rendezvény egyik kurátora. (A másik két kurátor: M. Tóth Géza és Gacs Réka). A vitában kifejtett álláspontokat meghatározta az iskolák gazdasági, társadalmi és kulturális környezete. Ebbõl adódóan látták másképp az animáció szerepét, helyzetét: Hollandiában piaci megrendelésre dolgoznak (interaktív design készítés), míg Indiában az analfabéták számára az animáció az ,,olvasható" nyelvet jelenti. Van, ahol a multimédiális képzés a vizuális kommunikáció része, van, ahol ,,csak" animációt oktatnak, és van, ahol késleltetik a digitális animáció oktatását. A magyar házigazda pedig nem médiát s nem is filmet, hanem iparmûvészetet tanít. Egyetértés volt abban, hogy a számítógépes technika végleg megváltoztatta az animációt, s hogy a digitalizálás felé a fotó nyitotta meg az utat. Ezért nem lehet összemosni a hagyományos animációt a digitálissal, amely a hightech megoldásokkal sokat nyer, de veszít is, mivel azok erõsen megkötik az alkotót. Volt, aki szerint jó lenne megszabadulni a számítógéptõl, hiszen a festõprogram nem helyettesítheti az alkotót; a számítógép pazarlóbb a filmnél, amire takarékosabban, fegyelmezettebben kell dolgozni. Egyértelmû volt, hogy a klasszikus animációs film kiszorult a mozikból, s a tévében (Minimax, Cartoon Network) számítógépes, interaktív játékokban keresi a helyét. Ugyanakkor a DVD nem képes a mozi élményét nyújtani, másfelõl viszont a TV is hat az animációra.

Vita arról folyt arról is, hogy a változások során az animáció megõrzi-e önállóságát vagy beolvad a komputerjátékokba, interaktív médiákba. E kérdés részeként vetõdött fel az is, hogy az animációhoz tartozik-e a kézügyesség, rajzolás, a lineáris cselekményvezetés vagy a nem lineáris, illetve bináris történetek, s hogy a mai világ képben gondolkodik-e vagy idõben. Hogy hova tart az animáció, arról csak feltételezések fogalmazódtak meg, mivel nem a végpontnál tartunk, hanem csak egy folyamat részesei vagyunk.

Mindezt alátámasztotta az Annecy-i konferencia is (2002. június 3-8.) is; ahol már a következõ fázisnál tartanak. (Annecy nemcsak a legnagyobb animációs filmfesztivál, egyben a legnagyobb piac helyszíne is.) Itt arról a konvergenciáról és divergenciáról cseréltek eszmét, mely az új médiák és az animációk között tapasztalható, s ahol nagy szerepe van a gazdasági érdekeknek, a szórakoztatóipari szempontoknak is. Így például a 3D-s kártyák, poligonok egy szekundum alatt milliót ,,rajzolnak": mintegy teljesítik a magas színvonalú vizuális minták iránti igényt. A közös liszenszek miatt a gyártó és felhasználó szektorok összekapcsolódnak. A programozók és animátorok együttmûködése a klasszikus animációra emlékeztetõ mûveket eredményez. Az animációs mozik és a számítógépes videójátékok egyre kifinomultabbá válnak: az új játékok elterjedésével csökkennek a minõségi különbségek a valós idejû 3D és a grafikus animáció között. A fejlõdés a grafika szerepének növekedésébõl, új algoritmusok felfedezésébõl következik, amelyekkel a nem valós képeket valós idõben generálják. A divergencia fõ területei az animáció és a videójátékok között húzódnak, illetve ott, ahol eltérés van az animáción belül a valós idejû megjelenítés vagy annak feldolgozott, preparált megjelenítése között. Konvergenciára utal, hogy Harry Potter már jóval több digitális médiumban ,,él", mint amennyiben eredetileg megalkották: a gyerekek, a nézõk többféleképpen kerülhetnek be a mese világába (lásd a Pokémon-hisztériát). De úgy tûnik, ezek a játékok még nem mozgatják meg érzelmileg olyan mélyen a fogyasztóikat, mint a könyvek vagy a film (mely egyébként tele van animációs trükkökkel), mivel a videójáték figurái nem ugyanazon a szinten szerepelnek bennük, mint a hagyományos médiákban.

A technológiák fejlõdését szabályozza az animálók ügyessége: az emberi tényezõ, hozzáállás fontos szereppel bír e gyorsuló folyamatban. A kézi animáció kifejezõbb, a Mo-Cap (motion capture: mozgásérzékelõ, amely számítógép révén a mozgást 3 dimenzióban modellezi) ,,valósabb". A Flash 3 létrehozásával - amely interneten képes filmet készíteni, letölteni - lehetõvé vált az animáció teljesen személyessé válása: elejétõl végig egyedül készíthetõ el a film. Az alkotó gyorsabban és hatékonyabban alkalmazhatja a felhasználni kívánt hatásokat, eszközöket.

A fesztiválon látottak jól illusztrálták a konferenciát: sok volt a gépre hagyatkozó, a látványra ,,utazó" alkotás, míg kevesebb volt az olyan film, amelyen érzõdött a gondolat, az ötlet, a munka, a jól megírt forgatókönyv. És alig volt celluloid animáció. A színvonal felhígulásának egyik oka az lehetett, hogy a korábbi biennáléról áttértek az évenkénti fesztiválra. Ebben viszont az is szerepet játszhatott, hogy egyre több animációs film készül: a digitálishoz nem kell stúdió, infrastruktúra, csak a bábos animációhoz szükséges a mûhelyháttér, emiatt nem is divatos, a rajzfilm jóval elterjedtebb. Idén 51 rövid és 5 hosszú film szerepelt a versenyprogramban, a panorámában pedig 44. Ezekben 2-2 magyar filmet vetítettek: Cakó Ferenc Pszichoparádéja a korábbitól eltérõen részben számítógéppel készült, OROSZ ISTVáN a tõle megszokott módon kézzel rajzolta meg Fekete lyuk - fehér lyuk címû filmjét. Hasonló módon készítette a Jelenéseket M.TóTH ÉVA. A Holtágbant pedig papírra festette BáNóCZKY TIBOR.

A verseny fõdíját a holland Lockmain Barcada címû 3D-s virtuális road movie-ja nyerte. A közönség díját egy natúr (3D-vel ötvözött) road movie, ROBERT BRADBROOK filmje kapta. Az elsõfilmesek díját egy tárgyanimációnak ítélte a zsûri: az amerikai PES csoportnak (Roof sex). A különdíjakat egy klasszikus bábfilmnek (Looking for horses), egy papírra rajzolt (Flux) és egy 2D-s komputer animációnak (Bookashky) ítélték. A hosszú film díját a koreai SUNG-GANG LEE My beautiful girl, Mary címû 2D/3D-s komputeranimációja kapta. E film nemcsak a digitális technika ellentmondásait reprezentálta (halvány színek, merev alakok), de azt a dramaturgiai problémát is, hogy mi a közönség elvárása a digitális esztétikával szemben: a mai hõsök normális átlaggyerekek, mindennapi szituációkban, távol a korábbi szuperhõsöktõl. A mai trend a kevésbé heroikus, humánus, hozzáférhetõ, elérhetõ karakter. A fõ problémák: hogy lehet megteremteni e kulcsfigurákat, akiken a filmek sikere múlik, milyen logika, stratégia kell ahhoz, hogy eredetinek tûnjenek? Új karaktereket kell teremteni a semmibõl, vagy az ismert liszenszét megvenni (egy irodalmi vagy képregény-hõst képernyõre vinni)? Vagy jobb az ideális cél tiszteletben tartásával hagyományos mesélést és eredeti karaktert létrehozni? A mai divat: vegyünk néhány szerethetõ karaktert videójátékokból, és dolgozzuk át nagyképernyõre. A kínálat azonban véges, s kérdés, hogy sikeres-e az átalakítás. E karakterek lesznek az elõdei a következõ generációs hõsöknek, ezért célszerû lenne a gyerekek elképzeléseit is figyelembe venni. Így jöhetne létre az a reális fikció, amely révén a gyerek és a felnõtt együttmûködhet a képekkel, s a virtuális realitással vesz elégtételt a valós világon.